Le pre­mier long métrage de Jean-Gabriel Périot est un film qui conti­nue de se déployer après sa décou­verte et même plu­sieurs visions. D’où l’i­dée d’al­ler à la source, à la ren­contre de la parole du cinéaste à pro­pos de son tra­vail.

Tra­vailler à par­tir d’ar­chives est habi­tuel dans vos courts métrages, tou­te­fois, pour Une jeu­nesse alle­mande tout par­ti­cu­liè­re­ment, ce geste pour­rait lais­ser pen­ser qu’il se fait « contre » la fic­tion ; j’en­tends par là fic­tion tra­di­tion­nelle, avec une recons­ti­tu­tion his­to­rique.

Pas du tout ! En géné­ral je ne pense pas par la néga­tive, je ne fais pas des films « contre ». Éton­nam­ment ici, il s’a­git d’un film qui, dans sa construc­tion même, se rap­proche d’une fic­tion, notam­ment quant aux per­son­nages. Les pro­ta­go­nistes réels de cette his­toire appa­raissent dans le film presque comme tels et il n’y a pas de voix off pour les pré­sen­ter ou prendre en charge la nar­ra­tion. On vit avec ces per­son­nages jus­qu’à la fin du film sans savoir où ils vont, même si évi­dem­ment on sait, ou si l’on sent que la fin sera iné­luc­table – tout comme en fic­tion on pressent sou­vent ce qui va arri­ver aux per­son­nages. Une jeu­nesse alle­mande est construit avec des res­sorts de la fic­tion : une nar­ra­tion au pré­sent, un atta­che­ment pour les per­son­nages pour ne pas dire une cer­taine empa­thie et une his­toire fina­le­ment très proche de la tra­gé­die. Le film est un docu­men­taire usant des sché­mas nar­ra­tifs fic­tion­nels presque clas­siques.

En contre­point à cette pre­mière ques­tion, je vou­lais en effet abor­der cette dyna­mique fic­tion­nelle et roma­nesque qu’in­tègre le film ; Ulrike Mein­hof tout par­ti­cu­liè­re­ment, qui vit la tra­jec­toire d’une héroïne de tra­gé­die. Cette dimen­sion était-elle pré­sente comme une intui­tion a prio­ri ou bien s’est-elle ren­for­cée en ren­con­trant les archives et lors du mon­tage ?

Leur par­cours est bien de l’ordre de la tra­gé­die : il y a une guerre sym­bo­lique entre leur géné­ra­tion et celle de leurs parents, on assiste à une esca­lade de la ten­sion entre les deux camps, à un enfer­me­ment pro­gres­sif et fina­le­ment on voit les fon­da­teurs de la RAF se trom­per, échouer, dis­pa­raître… Mais l’aspect tra­gique de cette his­toire s’est consi­dé­ra­ble­ment ren­for­cé avec la décou­verte des archives. Par exemple, assez tard dans le pro­ces­sus de recherche, j’ai trou­vé ces extraits d’émissions télé-fil­mées deux ou trois mois avant la fon­da­tion de la Frac­tion Armée Rouge (RAF) dans les­quels Ulrike Mein­hof appa­raît très atteinte. Ces images laissent entre­voir une fêlure et ren­forcent évi­dem­ment le per­son­nage. À ce moment-là, on découvre une femme qui main­te­nant n’est plus aus­si forte. C’é­tait inat­ten­du de trou­ver ces images aus­si lit­té­rales. Évi­dem­ment les archives nous ren­seignent sur qui étaient les fon­da­teurs de la RAF avant leur pas­sage à l’acte mais jamais sur ce pas­sage à l’acte lui-même. Du coup, ces images d’Ulrike Mein­hof juste avant la fon­da­tion de la RAF évoque la fra­gi­li­té de cette femme à ce moment pré­cis, quelque chose est en train de se jouer au plus pro­fond d’elle et cela appa­raît dans les archives.

Il s’a­git de la scène où elle est dans le foyer pour femmes…

Oui, mais il y a aus­si cet extrait où elle est inter­viewée dans le cadre du pro­cès enga­gé contre des jeunes filles en foyer auquel elle assiste en qua­li­té de spé­cia­liste. Elle dit à cette occa­sion que tout son tra­vail d’éditrice pour Kon­kret – une revue de gauche pour laquelle est a long­temps tra­vaillé – était inutile, et cet extrait d’un entre­tien à pro­pos de Der Spie­gel et où elle déclare : « Espé­rer quelque chose d’Augstein – l’éditeur du Spie­gel -, c’est espé­rer d’un bœuf plus que de la viande. » Une telle phrase est très vio­lence et relève d’une cer­taine méchan­ce­té qu’Ul­rike Mein­hof n’a­vait jamais expri­mée aupa­ra­vant. On découvre aus­si dans ces images une femme qui est phy­si­que­ment atteinte, et sans doute aus­si mora­le­ment.

Et concer­nant cette dyna­mique roma­nesque et fic­tion­nelle qu’im­pulse le film.

En fait, les images pro­duites par les futurs fon­da­teurs de la RAF ou celles dans les­quelles ils appa­raissent sont très sin­gu­lières. Si toute image est déjà de la mise en scène, ici, il appa­raît clai­re­ment que cha­cun des pro­ta­go­nistes joue un per­son­nage : ils sont tou­jours en repré­sen­ta­tion ; c’est d’ailleurs quelque chose que j’a­vais sous-esti­mé lors de l’écriture du film. Ulrike Mein­hof a une haute conscience d’elle-même quand elle passe à la télé­vi­sion : elle est jour­na­liste mais elle est aus­si une femme poli­tique avec un mes­sage à déli­vrer. Elle s’adresse au public pour faire avan­cer la cause de la révo­lu­tion ; elle contrôle sa propre repré­sen­ta­tion et sa manière de s’adresser au public. Le por­trait que l’on se fait en regar­dant les émis­sions télé dans les­quelles elle appa­raît ou dans ses propres films ne tra­hit jamais quelque chose qui serait de l’ordre du pri­vé ou de l’in­time. Avec toutes ces images qu’ils nous ont lais­sées, on est déjà dans une mise en scène dis­tan­ciée du réel ; on n’a pas accès à eux mais à l’i­mage qu’ils fabri­quaient d’eux, non pas à qui ils étaient mais aux dis­cours qu’ils ont déci­dé alors d’exprimer. Ce qui est très dif­fé­rent. Cela nous éloigne de la psy­cho­lo­gie ou de l’interprétation a pos­te­rio­ri. Par exemple, je pense qu’Ulrike Mein­hof était beau­coup plus fra­gile dans sa vie pri­vée, mais dès qu’elle appa­rais­sait en public, rien ne trans­pa­rais­sait plus, elle offrait tou­jours l’image d’une femme forte, convain­cue et convain­cante – même si j’ai men­tion­né ce moment sin­gu­lier où on la voit flan­cher.

Le point de départ du film rési­dait dans le désir de fil­mer la révolte d’une jeu­nesse, com­ment avez-vous abou­ti à celle d’Al­le­magne ?

Je fai­sais des recherches sur la vio­lence révo­lu­tion­naire, sur la vio­lence uti­li­sée à but d’é­man­ci­pa­tion ou de libé­ra­tion. Et ce n’est pas tant pour l’his­toire que les futurs fon­da­teurs de la RAF ont vécue – qui peut être simi­laire ou com­pa­rable à celle d’autres mou­ve­ments à la même époque – que le fait qu’ils aient lais­sé beau­coup d’images d’eux avant le pas­sage à la lutte armée qui m’a pous­sé à faire ce film. À ma connais­sance, une telle matière n’existe pas dans les autres mou­ve­ments qui vont pas­ser à la lutte armée, ou bien de façon si frag­men­taire qu’il est impos­sible d’en tirer un film tel qu’Une jeu­nesse alle­mande. Pour moi, c’est seule­ment là que cela devient un film, dans cette pos­si­bi­li­té offerte de pou­voir faire le por­trait de gens qui vont pas­ser à l’acte mais selon com­ment eux ont vou­lu se pré­sen­ter à l’époque. On a en plus pour racon­ter cette his­toire accès à une mul­ti­tude de points de vue : pas seule­ment celui du groupe, mais aus­si ceux de leurs adver­saires et des com­men­ta­teurs de cette his­toire en cours.

Vous aviez connais­sance de cette impor­tante pro­duc­tion d’i­mages, notam­ment au sein de la DFFB (Deutsche Film- und Fern­se­ha­ka­de­mie Ber­lin), l’é­cole de ciné­ma de Ber­lin ?

Non pas du tout… C’est d’ailleurs au moment où je découvre ce cor­pus de films – notam­ment ceux de Hol­ger Meins –, aus­si en appre­nant qu’Ulrike Mein­hof était non seule­ment jour­na­liste mais aus­si réa­li­sa­trice, que je com­mence à pen­ser un film sur cette his­toire. Beau­coup des futurs fon­da­teurs de la RAF avaient en fait un rap­port étroit à la pro­duc­tion d’i­mages. Mais ce qui est sin­gu­lier c’est que pour cha­cun d’entre eux, le ciné­ma et la télé­vi­sion, comme tout autre média d’ailleurs, sont tou­jours et avant tout des lieux d’une expres­sion poli­tique, révo­lu­tion­naire et réflexive. Ce qui appa­raît très clai­re­ment pour Hol­ger Meins et ses aco­lytes au sein de la DFFB. Mais au-delà de Hol­ger Meins et d’Ulrike Mein­hof, d’autres ont éga­le­ment des liens avec les images. Gudrun Enss­lin a joué dans un film, Andreas Baa­der posait pour des pho­tos éro­tiques, d’autres étaient aus­si étu­diants en ciné­ma ou pho­to­graphes… Et beau­coup d’entre eux ont éga­le­ment été fil­més pour des émis­sions télé ou des films docu­men­taires. Horst Mal­her par exemple est tel­le­ment pas­sé à la télé­vi­sion que je n’ai uti­li­sé qu’une petite par­tie des archives que j’ai retrou­vées le concer­nant. Je suis donc par­ti sur une hypo­thèse de film, comme je l’a­vais fait pour 200 000 fan­tômes : des images existent, un film semble pos­sible, donc on lance la pro­duc­tion – ce qui est évi­dem­ment assez casse-gueule car au final on ne sait jamais vrai­ment ce que l’on va trou­ver… Quand j’ai com­men­cé à avoir accès aux archives, c’é­tait fas­ci­nant car ce qu’elles m’offraient allait au-delà de ce que je pou­vais espé­rer.

L’une des lignes de récit est l’é­chec d’une uto­pie ciné­ma­to­gra­phique – et plus lar­ge­ment de l’i­mage – comme vec­teur de trans­for­ma­tion des socié­tés, on peut ima­gi­ner qu’il s’a­git de quelque chose qui vous a tou­ché.

Oui, mais en même temps, ce que l’on per­çoit dans le film, c’est que le drame se ren­force par le fait que rien n’est pos­sible pour eux, y com­pris le ciné­ma, mais pas seule­ment. S’ils avaient échoué dans leurs uti­li­sa­tions de l’image mais réus­si par d’autres moyens (la lutte poli­tique, l’ac­tion sociale, etc.), l’histoire aurait été dif­fé­rente. Mais rien ne marche pour eux et c’est tra­gique ; cela ouvre d’ailleurs sur notre contem­po­rain com­plè­te­ment dés­illu­sion­né. C’est le der­nier moment où l’on a cru, pas seule­ment en Alle­magne bien sûr, à cette idée du ciné­ma comme moyen de lutte et d’outil d’émancipation. Per­son­nel­le­ment j’ai la nos­tal­gie de ce moment, plu­tôt que le regret que ce groupe a arrê­té d’y croire.

En ayant beau­coup tra­vaillé sur le sujet, je me rends compte aus­si, tout par­ti­cu­liè­re­ment au sein de la DFFB, que cette foi rele­vait en fait d’une grande naï­ve­té mélan­gée à une cer­taine forme de pré­ten­tion. Ils atta­chaient une grande impor­tance à tout ce qu’ils fai­saient et avaient une très haute estime d’eux-mêmes. Par exemple, à la DFFB, la moindre réunion d’une heure et demi entre étu­diants était enre­gis­trée et deve­nait un film ! Ils pen­saient naï­ve­ment que cela pou­vait inté­res­ser d’autres qu’eux, être dif­fu­sé, trou­ver un public. Mais évi­dem­ment, un compte-ren­du sans mise en scène d’une AG étu­diante, ça ne fait ni un film ni quelque chose à par­ta­ger… On sent que d’une cer­taine manière ils se sont don­né des buts inat­tei­gnables, et qu’ils s’y attellent avec trop d’esprit de sérieux.

Au-delà, je ne suis pas cer­tain que cela soit si com­pli­qué ou si dra­ma­tique pour eux d’ar­rê­ter le ciné­ma. Si on prend par exemple le cas de Bam­bule, le der­nier film d’Ulrike Mein­hof, pour elle c’est un échec parce qu’elle rate la rela­tion poli­tique qu’elle vou­lait éta­blir avec les jeunes filles. Le film lui-même a été fini et d’ailleurs est très réus­si, mais ce n’est pas ce qui était impor­tant pour elle dans ce pro­jet. On retrouve un peu la même chose pour Hol­ger Meins. Après avoir été ren­voyé de l’école, des anciens étu­diants de la DFFB décident d’aller faire des films avec des appren­tis. Ces films n’ont jamais été finis mais sur­tout c’est l’idée même d’une cer­taine uti­li­sa­tion mili­tante du ciné­ma qui échoue et c’est ce qui a été mar­quant pour eux, pour Hol­ger Meins en par­ti­cu­lier. D’ailleurs, quand il arrête le ciné­ma, il devient des­si­na­teur pour une revue enga­gée, la vie conti­nue pour lui, il trouve sim­ple­ment d’autres manières d’agir. C’est la pra­tique de l’image même qui était impor­tante pour eux, pas les images en tant que telles. Ils n’é­chouent pas à faire des films, mais à uti­li­ser poli­ti­que­ment le ciné­ma lui-même.

Lors d’un débat à Ciné­ma du Réel, vous aviez évo­qué des échos du roman­tisme alle­mand dans cette géné­ra­tion.

Cela fait par­tie de l’his­toire alle­mande. Ils sont très japo­nais de ce point de vue ! Je plai­sante à peine… Ce sont deux pays qui ont vécu jusque très tard dans des régimes poli­tiques et sociaux où l’in­di­vi­du exis­tait peu ou pas. Dans un tel contexte, la figure de celui qui rompt ou qui refuse devient mythique et roman­tique. Ce sont des pays où il y a une exal­ta­tion plus forte du geste révo­lu­tion­naire que dans des pays ayant connu de réelles révo­lu­tions, comme c’est le cas en France par exemple. On retombe alors sur cette forme de naï­ve­té que j’é­vo­quais tout à l’heure, chez ceux qui passent à l’acte, mais aus­si dans le regard que leur porte la socié­té. Les révo­lu­tion­naires deviennent des figures héroïques, par avance tra­giques ; c’est déjà le cas après la Pre­mière Guerre mon­diale en Alle­magne avec les Spar­ta­kistes autour de Rosa Luxem­bourg et de Karl Liebk­necht.

Pour reve­nir à la ques­tion de l’ar­chive déjà tra­vaillée dans vos courts (Undo, 200000 fan­tômes, Eût-elle été cri­mi­nelle ?, The Devil), qu’est-ce qui se cris­tal­lise pour vous dans ce maté­riau ? Est-ce que d’une cer­taine manière la fic­tion y est pré­exis­tante, comme déjà là ?

C’est une ques­tion com­pli­quée… Ce que j’aime beau­coup dans l’ar­chive réside dans le fait qu’elle me force à tra­vailler ! Si je ren­contre un pro­blème, disons plu­tôt si je me retrouve face à quelque chose que je ne sai­sis pas (un évé­ne­ment pré­cis, une image, un phé­no­mène, un concept, etc.), je recherche les moyens de pré­ci­ser ma pen­sée voire de com­prendre cette chose. Et les images peuvent faire par­tie de ces moyens à ma dis­po­si­tion ; je pense ici par­ti­cu­liè­re­ment aux images d’archives. Si le savoir que l’on retire des images est tou­jours comme vola­tile, insai­sis­sable, par contre tout le tra­vail presque uni­ver­si­taire que l’on abat pour pou­voir lire ces images apporte des savoirs plus pré­cis. Il faut connaître le contexte où est appa­ru cette image, en connaître l’origine, pour­quoi elle a été créée, com­ment elle a été dif­fu­sée, et pour­quoi, etc. Le pro­blème est que ces savoirs ouvrent de nou­velles inter­ro­ga­tions, de nou­velles recherches, per­mettent de décou­vrir de nou­velles images qui posent pro­blèmes… Je peux pas­ser une jour­née entière à regar­der une image fixe, un plan, à réflé­chir à la rai­son qui fait que c’est elle qui m’ar­rête ou ce qu’elle m’ap­prend. L’ar­chive me fait dévier de mes ques­tions de départ, ouvre d’autres champs, en ferme ; c’est une matière mou­vante. Et tra­vailler l’archive offre un temps pré­cieux pour la pen­sée.

Et par­fois, dans cette quête inces­sante, un film arrive. À la condi­tion qu’il y ait comme une adé­qua­tion entre ce que je cherche et une série d’images, une adé­qua­tion très dif­fi­cile à dire ou à expri­mer en mots, mais que l’on peut pré­ci­ser par le mon­tage. Pour­quoi deux images se répondent ou pas ? Qu’est-ce que pro­duit leur ren­contre ? Pour­quoi par­fois cela éclair­cit ? Le mon­tage est le lan­gage que j’utilise pour essayer de maté­ria­li­ser les ques­tions qui me hantent dans le corps d’un film.

Le pro­logue du film se met sous le « patro­nage » de Jean-Luc Godard, peut-être aus­si, par exten­sion, de Gilles Deleuze. L’ar­chive, c’est aus­si mettre au centre le mon­tage, un mon­tage qui pro­duit de la pen­sée.

Oui bien sûr, il y a cette exci­ta­tion liée au mon­tage. Avec un film tour­né, une fic­tion ou un docu­men­taire, on est déjà dans une écri­ture « utile » anti­ci­pant le mon­tage, qui est ain­si pré­des­ti­né. Dans le cadre du ciné­ma d’archive, on se retrouve en pré­sence d’un maté­riau très hété­ro­gène à par­tir duquel il faut faire récit. Ces images en elles-mêmes, mais aus­si leur assem­blage, jouent sur des couches dif­fé­rentes du récit. Le mon­tage est vrai­ment loin du lan­gage par­lé ou écrit, c’est un autre lan­gage, très spé­ci­fique. Faire se ren­con­trer deux images ouvre du sens, cela crée par­fois aus­si des rap­ports poé­tiques. C’est quelque chose qui est à la fois ration­nel – parce que l’on sait quand « ça marche » ou que « c’est juste » – et irra­tion­nel : on ne peut pas for­mu­ler pour­quoi ça marche ou pour quelle rai­son est-ce juste. C’est très sti­mu­lant parce qu’une réponse induit le plus sou­vent une nou­velle ques­tion, il s’a­git pour moi d’un champ de pos­sibles. J’aime beau­coup les ques­tions, les réponses c’est pour la télé­vi­sion !

Au début du film, lors­qu’un jeune homme ayant des­si­né une croix gam­mée crée un attrou­pe­ment, il y a un rac­cord sai­sis­sant car la scène est d’a­bord per­çue par une camé­ra en sur­plomb, puis on est – ce rac­cord est par­fait – plon­gé dans la scène.

La séquence était mon­tée comme ça, je n’ai rien fait.

Je pen­sais qu’il s’a­gis­sait d’un maté­riau hété­ro­clite en rai­son de cette dif­fé­rence de régime d’i­mage : je croyais vrai­ment que vous vous étiez char­gé de ce rac­cord…

Non, la pel­li­cule n’é­tait pas la même dans les deux camé­ras, mais ce rac­cord pré­existe. Dans mes courts, je détri­cote beau­coup la matière archi­vis­tique – images fixes ou plans – pour recom­po­ser, or dans Une jeu­nesse alle­mande je n’in­ter­viens pas, à quelques excep­tions près, dans le mon­tage ori­gi­nal des séquences. Je res­pecte les films pour ce qu’ils sont. Dans l’es­prit c’est assez proche du Fond de l’air est rouge de Chris Mar­ker, qui intègre des extraits de films aux mon­tages vir­tuoses signés Jean-Luc Godard ou San­tia­go Alva­rez par exemple. Mais si on ne connaît pas ces films, on pense spon­ta­né­ment que c’est Mar­ker qui a mon­té ces séquences… Dans Une jeu­nesse alle­mande, je n’ai mon­té à l’in­té­rieur des séquences que lors­qu’il s’a­gis­sait de rushes, par exemple lors de cer­taines scènes de mani­fes­ta­tions. Mais mon tra­vail a été essen­tiel­le­ment d’a­gir dans les rap­ports d’une séquence à l’autre, non pas l’intérieur des dif­fé­rentes séquences.

Je me suis en effet fait la réflexion que dans vos courts il y a beau­coup d’in­ter­ven­tions sur les images (reca­drages, arrêt sur image, modi­fi­ca­tion du défi­le­ment, etc.), est-ce parce qu’il y avait dans Une jeu­nesse alle­mande une défé­rence par­ti­cu­lière vis-à-vis de ces archives ?

Non, ça ne vient pas d’une défé­rence par­ti­cu­lière. Je ne crois d’ailleurs que ce n’est pas en « res­pec­tant » de manière psy­cho­ri­gide le maté­riel d’archives qu’on le res­pecte vrai­ment, il faut le tri­tu­rer pour que ce qui est tapi dans ce maté­riel puisse deve­nir lisible. Dans Une jeu­nesse alle­mande, je vou­lais mon­trer les extraits pour eux-mêmes avec leurs qua­li­tés propres. Il était impor­tant que le spec­ta­teur puisse dif­fé­ren­cier les champs d’où venaient les images ; là un extrait de film de ciné­ma, là un extrait d’une émis­sion ou d’un jour­nal télé­vi­sés, là un extrait de film expé­ri­men­tal, etc. Cela était impor­tant d’un point de vu nar­ra­tif. Par exemple, il fal­lait que les spec­ta­teurs aient conscience que quand Ulrike Mein­hof appa­raît, c’est à la télé­vi­sion, un espace des­ti­né au grand public non à un col­loque obs­cur où son inter­ven­tion aurait été fil­mée par une camé­ra ama­teur. Qu’Ulrike Mein­hof passe à la télé­vi­sion donne une indi­ca­tion claire du sta­tut qui était alors le sien : c’est un per­son­nage public. Il fal­lait aus­si que les dif­fé­rences entre les extraits soient pal­pables, affir­més, pour entre­voir les dif­fé­rentes manières dont on raconte un même évé­ne­ment avec des outils très dif­fé­rents.

Il y a effec­ti­ve­ment une rela­tion à l’ar­chive et à l’i­mage plus nar­ra­to­lo­gique que plas­tique.

Oui c’est une vraie dif­fé­rence par rap­port à mes courts. C’est aus­si ce qui fait que ça devient un long métrage. Pour res­pec­ter les sources des extraits, les seg­ments devaient être assez longs, régu­liè­re­ment de l’ordre d’une minute. D’ailleurs, c’est aus­si une époque très bavarde – même quand il n’y a pas de voix off dans les films, on a des dizaines de car­tons… Pour moi il s’a­git tout autant d’un film sur le lan­gage que d’un film sur les images ; ce qui me pous­sait aus­si à sor­tir du for­mat court, parce qu’il fal­lait entrer dans cette tem­po­ra­li­té de la parole.

Le fait que vous soyez un cinéaste qui mani­pule l’ar­chive – pas seule­ment (Si jamais nous devons dis­pa­raître ce sera sans inquié­tude mais en com­bat­tant jus­qu’à la fin ou Nos jours abso­lu­ment, doivent être illu­mi­nés) – est-il lié à d’autres cinéastes qui vous auraient mis sur cette voie ?

Ce n’est pas venu d’une ciné­phi­lie, mon rap­port à l’archive a com­men­cé de manière très anec­do­tique. Après la fac, j’ai tra­vaillé au Centre Pom­pi­dou où l’on m’a deman­dé de remon­ter des films pré­exis­tants pour en faire des ver­sions courtes et muettes pour une expo­si­tion. Mais il s’a­gis­sait de films d’in­gé­nie­rie archi­tec­tu­rale, des his­toires de bétons, de construc­tion, de piliers, de maté­riaux… Des films très tech­niques. La com­mande me parais­sait sim­ple­ment impos­sible ! Mais grâce au tra­vail du mon­tage, j’ai pu me sai­sir de ces images et racon­ter d’autres his­toires que celles pour les­quelles elles avaient été ini­tia­le­ment pré­vues. Quelques années après, quand j’ai eu envie de faire mes propres films – j’é­tais alors mon­teur –, il était néces­saire pour moi de tra­vailler seul, de pou­voir faire des essais dans mon coin sans contrainte, de voir si je pou­vais abou­tir à quelque chose ou pas.… Et l’archive était alors la matière idéale. Et plus j’a­van­çais sur mon tra­vail, plus j’é­tais inté­res­sé par cette matière. Ma pra­tique du ciné­ma d’archives n’est donc pas venue de films ou de cinéastes, que j’ai décou­vert seule­ment par la suite. Heu­reu­se­ment d’ailleurs, parce que si j’a­vais vu les films de Guy Debord plus tôt, ou ceux de San­tia­go Alva­rez, je pense que je n’au­rais jamais fait de films d’ar­chives, ça m’au­rait téta­ni­sé.

Je me sou­viens que vous aviez cité Ser­gei Loz­nit­sa comme étant un cinéaste très impor­tant pour vous, est-ce par­ti­cu­liè­re­ment pour ses films de mon­tages d’ar­chives.

Loz­nit­sa, je l’admire pour l’ensemble de son tra­vail ! Après, dans le cadre pré­cis du ciné­ma d’ar­chives, on est très peu à faire des films sans voix off, et en ce sens son film Blo­ckade sur le siège de Lenin­grad est excep­tion­nel.

En terme de struc­ture, j’ai l’im­pres­sion qu’Une jeu­nesse alle­mande répond à trois mou­ve­ments de durées inégales : un dis­po­si­tif ini­tial avec des images assez nor­mées ; le cœur du film avec une pro­fu­sion de formes comme autant de ten­ta­tives de contre-repré­sen­ta­tion révo­lu­tion­naire face à la norme ; un retour final à un dis­po­si­tif d’i­mages à nou­veau nor­mées, domi­nées par la télé­vi­sion, des hommes-troncs der­rière des pupitres, sans contra­dic­teurs.

J’ai écrit le film en deux par­ties, et une troi­sième très brève, et la pre­mière par­tie est elle-même sous-divi­sée… Bref, l’i­dée était que le film soit un espace de confron­ta­tion entre deux camps oppo­sés. La pre­mière heure est lais­sée aux futurs com­bat­tants de la RAF, presque sans aucune contra­dic­tion. Il y a deux mou­ve­ments dans cette par­tie : l’une qui pré­sente les pro­ta­go­nistes et le contexte de l’époque ; l’autre après le 2 juin 1967 lors de la visite du Shah d’I­ran, qui pré­sente la radi­ca­li­sa­tion du groupe. Ensuite, la der­nière demi-heure est lais­sée à la parole de l’É­tat – qui s’exprime par la télé­vi­sion –, là encore avec absence de contre­point. Enfin, la der­nière très courte par­tie signi­fie un retour du ciné­ma avec Fass­bin­der, un retour dou­lou­reux sur cette his­toire. Il fal­lait vrai­ment reve­nir au ciné­ma à la fin du film, parce que la par­tie sur la télé­vi­sion lave tel­le­ment le cer­veau que l’on oublie com­plè­te­ment la pre­mière heure du film et qui étaient les pro­ta­go­nistes de cette his­toire.

Dans cette par­tie consa­crée à la télé­vi­sion, on peut pen­ser à Serge Daney disant, en sub­stance, que la seule chose dont nous informe le jour­nal télé­vi­sé, c’est qui détient le pou­voir. 

Je ne me suis pas réfé­ré à cette cita­tion de Daney. Je ne la connais­sais d’ailleurs pas. En fait, je suis assez schi­zo­phrène ! Il y a d’un côté moi lec­teur et spec­ta­teur, et de l’autre moi réa­li­sa­teur. Et il n’y a pas de dia­logue entre ces deux par­ties. Lorsque je recon­nais une réfé­rence expli­cite dans mon tra­vail de cinéaste, je la fiche à la pou­belle ! Après je ne suis pas naïf, je sais bien que l’on repro­duit inces­sam­ment des formes et que l’on répète les his­toires, mais je ne veux pas le faire en conscience.

Dans cette par­tie axée sur la parole offi­cielle, j’ai été ren­voyé à la pre­mière ; au début du film il y a des contra­dic­teurs – Ulrike Mein­hof sur les pla­teaux –, alors qu’en­suite il n’y en a plus, et on éprouve d’au­tant plus son silence et sa « dis­pa­ri­tion ». L’ef­fet est abso­lu­ment gla­çant.

Oui, mais on voit appa­raître aus­si dans ces années là une nou­velle gram­maire télé­vi­suelle. Par exemple à par­tir du milieu des années 1970, les hommes poli­tiques com­mencent à s’a­dres­ser aux télé­spec­ta­teurs direc­te­ment en par­lant face camé­ra, les yeux dans les yeux, comme des pré­sen­ta­teurs de jour­naux télé­vi­sés. Jusque-là, les hommes poli­tiques étaient reçus sur des pla­teaux par des jour­na­listes – avec une tri­an­gu­la­tion homme poli­tique-jour­na­liste-spec­ta­teur –, ou bien ils étaient fil­més pen­dant des mee­tings. Or à par­tir du milieu des années 1970, ils s’a­dressent face camé­ra, il n’y a plus la tri­an­gu­la­tion, ça referme tota­le­ment le champ, avec un effet d’en­ton­noir très fort : on ne peut plus répondre, tout sim­ple­ment parce qu’il n’y a plus per­sonne, ni qui­conque pour contex­tua­li­ser, deman­der une pré­ci­sion, inter­agir. Ce chan­ge­ment de la télé­vi­sion elle-même empêche tout hors-champ.

Sur­tout que l’on abou­tit à cet appau­vris­se­ment for­mel après une grande pro­fu­sion. À pro­pos des appa­ri­tions de Mein­hof sur les pla­teaux télé­vi­sés au début du film, il m’est appa­ru tout de même qu’il y a, déjà, une sorte de tri­bu­nal de « notables » qui est en place.

Oui. Après cela vient de cette émis­sion très par­ti­cu­lière, qui repre­nait jus­te­ment le dis­po­si­tif d’un tri­bu­nal. Ce pro­gramme pré­cis por­tait sur le mou­ve­ment étu­diant après le 2 juin 1967. Deux jour­na­listes-réa­li­sa­teurs, un de droite et l’autre de gauche, Ulrike Mein­hof donc, avaient été invi­tés à faire cha­cun un film sur ce même sujet. Après la dif­fu­sion des films, autour du pré­sen­ta­teur, deux autres jour­na­listes « de gauche » s’en­tre­te­naient avec le réa­li­sa­teur « de droite », et inver­se­ment. Tout était chro­no­mé­tré, et au bout d’une heure, les deux réa­li­sa­teurs s’en allaient et les autres jour­na­listes déli­bé­raient. Cette émis­sion reste assez impres­sion­nante par son orga­ni­sa­tion mais fina­le­ment elle ne pou­vait pas vrai­ment opé­rer puis­qu’il n’y avait pas d’es­pace de dis­cus­sion pos­sible. Cette émis­sion m’a fait pen­ser à La rab­bia où avec les mêmes images, deux films radi­ca­le­ment dif­fé­rents naissent. Après ce qui reste fas­ci­nant dans la télé­vi­sion de ces années-là, les années 1960, c’est le temps lais­sé à la parole. Ulrike Mein­hof arrivent par­fois à faire des phrases de trois minutes sans qu’on lui coupe la parole. Ce qui paraît aujourd’hui stric­te­ment impos­sible. Dans Une jeu­nesse alle­mande, j’ai essayé de sai­sir quelque chose de ce rap­port au temps et à la parole. À la fin du film, après le milieu des années 1970, on est d’ailleurs beau­coup plus proche du para­digme actuel. Ce chan­ge­ment a beau­coup à voir avec la tech­nique télé­vi­suelle elle-même, notam­ment le direct – et quand ce der­nier arrive, grâce aux camé­ras légères et aux nou­velles pos­si­bi­li­tés de trans­mis­sion, c’est la fin de la pos­si­bi­li­té de pen­ser les évé­ne­ments à la télé­vi­sion, le temps entre leur cap­ta­tion et leur dif­fu­sion est abo­li.

J’i­ma­gine que c’est une longue his­toire, mais est-ce que vous pou­vez évo­quer le tra­vail de col­lecte, de pros­pec­tion des archives.

C’est avant tout du temps, et il faut savoir ce que l’on cherche. L’Al­le­magne n’est pas un pays avec une forte tra­di­tion d’ar­chi­vage, c’est même par­fois très bor­dé­lique. Par exemple, concer­nant la télé­vi­sion, le sys­té­ma­tisme de la conser­va­tion et du clas­se­ment date de 1975, avant c’est très frag­men­taire, des images existent, mais peu ou mal réfé­ren­cées. Le plus sou­vent il n’y a qu’une per­sonne atta­chée à cette tâche, noyée par le tra­vail, par­fois pas spé­cia­liste de l’ar­chive… Pour cer­taines émis­sions, il m’a fal­lu plus d’un an pour obte­nir une copie. Fina­le­ment, il n’y a rien de très « archéo­lo­gique » dans ces recherches, sauf à la DFFB avec les films d’é­tu­diants. Ces films ne sont pas clas­sés. À chaque fin d’an­née, les étu­diants lais­saient leurs films, plus ou moins iden­ti­fiés, et les années pas­sant, tout ça s’est entas­sé dans le plus com­plet désordre. Un tra­vail d’indexation a été entre­pris il y a peu, mais c’est encore très incom­plet. Par chance cer­tains étu­diants sont par­tis avec leurs bobines à l’époque, et j’ai pu retrou­ver les films de Meins par l’un de ses amis, qui avait d’ailleurs oublié qu’il les avait. Au milieu d’un stock de rushes qu’il avait dans son garage, se trou­vaient les films de Meins !

Le fait que je sois fran­çais m’a beau­coup aidé parce qu’un Alle­mand vou­lant faire un film sur la RAF doit mon­trer patte blanche et se posi­tion­ner par rap­port à cette his­toire – pro ou anti, telle ou telle ver­sion de l’his­toire –, et s’il n’est pas du bon camp, l’ac­cès aux images de l’autre camp lui est refu­sé. Par ma posi­tion exté­rieure, j’ai pu tra­vailler à la fois avec des gens très proches de la RAF mais aus­si avec leurs détrac­teurs. Je n’ai jamais eu de refus. Il fal­lait évi­dem­ment payer les images mais je n’ai pas eu de pro­blème de droits. L’argent d’ailleurs est un véri­table sou­ci pour ce type de film, c’est même par moment indé­cent le prix à payer pour des archives qui devraient faire par­tie de fonds com­muns car elles sont des traces d’une his­toire com­mune. J’ai tra­vaillé avec une docu­men­ta­liste incroyable, Emma­nuelle Koe­nig, qui a réus­si en négo­ciant à faire bais­ser les prix, ren­dant des choses pos­sibles.

Vous par­liez de ce contexte alle­mand, qui est miné ; la pre­mière a eu lieu lors de la der­nière Ber­li­nale, on ima­gine que le film n’a pas lais­sé indif­fé­rent.

J’ai beau­coup voya­gé avec le film, la plu­part du temps les réac­tions et les ques­tion­ne­ments sont assez iden­tiques, mais ça a été logi­que­ment dif­fé­rent en Alle­magne. Il y a d’a­bord un fac­teur géné­ra­tion­nel ; cela parle évi­dem­ment beau­coup à la géné­ra­tion de plus de 60 ans, pour ceux qui ont 20 ans, la réac­tion est la même qu’un fran­çais, l’his­toire est pas­sée voire oubliée – sauf pour les jeunes les plus poli­ti­sés. La situa­tion était tout de même par­ti­cu­lière à Ber­lin, mon­trer un film sur une his­toire qui n’est pas la mienne à des gens que cela concerne au pre­mier chef est tou­jours déli­cat – pour moi, un film ne peut être juste que s’il est res­sen­ti comme tel par les spec­ta­teurs qui sont direc­te­ment concer­nés. À la pre­mière, de nom­breux réa­li­sa­teurs des films que j’ai uti­li­sés étaient là, j’étais donc assez ten­du. Mais après la pro­jec­tion, ils étaient extrê­me­ment émus et cer­tains étaient même fiers du film et d’y avoir par­ti­ci­pé. Pour eux, comme pour cer­tains autres spec­ta­teurs, le film dresse un por­trait très juste de l’époque et de cette his­toire. Et si l’ab­sence appa­rente de juge­ment ou de « point de vue » peut par­fois décon­cer­ter, pour eux, c’était une qua­li­té.

Est-ce que vous avez sen­ti des cli­vages dans cette récep­tion par la presse alle­mande ?

Non, ce serait d’ailleurs plu­tôt une forme d’in­dif­fé­rence, des articles plu­tôt posi­tifs, d’autres plus miti­gés, mais aucun qui dia­lec­ti­sait ce tra­vail. Après il faut bien être conscient qu’en Alle­magne, cette his­toire est connue, et à la télé­vi­sion il y a une tri­po­tée de films sur la RAF qui ne nous par­viennent pas. Du coup, les spec­ta­teurs alle­mands ne découvrent pas une his­toire. La forme du film lui-même avec ce côté archéo­lo­gie des archives inté­resse sur­tout ceux qui sont sen­sibles au geste ciné­ma­to­gra­phique ou à la démarche his­to­rienne.

Est-ce que le film a sus­ci­té des réac­tions par­ti­cu­lières par ailleurs ?

En fait j’ai sen­ti d’une part – entre l’A­mé­rique du Nord, l’A­mé­rique latine et l’Eu­rope – que l’on par­tage tous ces ques­tion­ne­ments sur l’en­ga­ge­ment, sur la vio­lence, sur les réac­tions poli­tiques face au ter­ro­risme… D’autre part, il y a tou­jours une forte appro­pria­tion de cette his­toire par les spec­ta­teurs mais selon leurs propres contextes. Cette his­toire alle­mande ren­voie à d’autres his­toires natio­nales : les dic­ta­tures d’A­mé­rique latine, les Wea­ther Under­ground aux Etats-Unis, etc… Cela m’a sur­pris de me retrou­ver par­tout face à des spec­ta­teurs si concer­nés, même s’il faut être conscient qu’il s’a­git du public par­ti­cu­lier des fes­ti­vals. En France, j’ai été très tou­ché par une jeune fille qui est venue me voir après une pro­jec­tion à La Rochelle en me disant qu’il fau­drait le mon­trer à tous les lycéens, que ce serait impor­tant de le faire.

Au nom de quoi disait-elle cela ?

C’est dif­fi­cile de répondre… Sans doute au nom d’une sorte de néces­si­té, notam­ment autour de la pro­blé­ma­tique de l’en­ga­ge­ment, cela sem­blait lui ouvrir des pers­pec­tives de ques­tion­ne­ment. Et évi­dem­ment il y a les rebonds avec le ter­ro­risme actuel.

Ces échos avec le ter­ro­risme contem­po­rain sont d’une cer­taine manière assez inévi­tables, quels sont-ils ?

La ques­tion est sou­le­vée lors des débats avec le public à chaque fois qu’il y a eu un atten­tat peu avant la pro­jec­tion… C’est logi­que­ment arri­vé lors de Ciné­ma du Réel en mars der­nier après « Char­lie ». Je n’ai pas d’élé­ment de réponse à ce sujet des dif­fé­rences ou des rap­pro­che­ments entre les ter­ro­rismes poli­tiques des années 1970 et celui d’aujourd’hui, ce sont des cadres tel­le­ment dif­fé­rents. En même temps, il y a un aspect où la ques­tion se pose de la même manière, qui est celle de la dimen­sion poli­tique que l’on refuse de voir : celle d’une jeu­nesse main­te­nue dans une sorte d’a­par­theid social ou poli­tique. Et là où les choses peuvent se rejoindre, c’est la déses­pé­rance, l’ab­sence d’ho­ri­zon, sinon celui de la vio­lence exer­cée contre des pans entiers de la socié­té. Quand des par­ties entières de la popu­la­tion se voient déniées tout droit ou tout espoir, il ne faut pas s’at­tendre à ce que tous se com­portent gen­ti­ment comme des agneaux.

Il y a quelque chose de très endo­gène dans la situa­tion actuelle, ces ter­ro­ristes portent une his­toire fran­çaise. J’a­vais été très mar­qué par Moha­med Merah pour cette rai­son et par une réac­tion de Nico­las Sar­ko­zy disant en sub­stance que c’é­tait une faute morale impar­don­nable de pen­ser son geste, sous-enten­dant par là que réflé­chir à la vio­lence de Merah c’é­tait la jus­ti­fier… Il s’a­git, comme ça a été le cas pour la RAF, de fabri­quer une figure de la folie, du Mal, pour éva­cuer tout ques­tion­ne­ment poli­tique au sens large sur la pos­si­bi­li­té d’irruption de tels gestes de vio­lence. Il me semble jus­te­ment que le ter­ro­risme est le prix à payer d’un aveu­gle­ment poli­tique. J’ai d’ailleurs eu accès à une archive fas­ci­nante met­tant en scène le chef de la police anti-ter­ro­riste d’Allemagne de l’Ouest, res­pon­sable de l’ar­res­ta­tion des membres de la RAF, donc quelqu’un peu sus­pect d’accointance avec eux ; il dit qu’il y a deux manières de pen­ser le ter­ro­risme : soit il s’origine dans un pro­blème psy­chia­trique des ter­ro­ristes, soit dans un pro­blème poli­tique. Sa source rési­dant pour lui « dans les failles de la socié­té » ; cette archive est res­tée très long­temps dans le mon­tage du film. Elle en a dis­pa­ru parce qu’il était très dif­fi­cile d’i­den­ti­fier de qui il s’a­gis­sait ; on avait en fait l’im­pres­sion d’être en pré­sence d’un intel­lec­tuel de gauche, ce qui fai­sait perdre de son impor­tance à cet extrait.

Il me semble que les rebonds dans le film ne tiennent pas en l’acte ter­ro­riste en tant que tel, ni à la ques­tion du pas­sage à l’acte, mais deux choses relient aisé­ment Une jeu­nesse alle­mande au contem­po­rain : la réac­tion du pou­voir poli­tique (les mots de Hel­mut Schmidt en 1975 varient très peu de ceux Manuel Valls ou de bien d’autres en 2015) et que ces actes sont com­mis non par des figures de l’al­té­ri­té mais par des per­sonnes appar­te­nant tota­le­ment au corps social du pays.

Il y a aus­si ce pas­sage très mar­quant à ce sujet où Hel­mut Schmidt au Par­le­ment pré­sente de nou­velles lois très liber­ti­cides et déclare qu’il faut aller jus­qu’au bout des limites offertes et impo­sées par la démo­cra­tie. Comme si celles-ci étaient intan­gibles ! C’est lui-même, en tant que Chan­ce­lier, qui fixe jus­te­ment le cadre légal de la démo­cra­tie et donc ses limites… Concer­nant les fon­da­teurs de la RAF, il y avait cette absence d’al­té­ri­té en effet, ce qui fait d’ailleurs que la socié­té et le pou­voir ont été très longs à se retour­ner com­plè­te­ment contre eux. C’est par­ti­cu­liè­re­ment pré­gnant concer­nant Ulrike Mein­hof qui connais­sait per­son­nel­le­ment beau­coup d’hommes poli­tiques – y com­pris le Pré­sident de la Répu­blique – et tous les grands intel­lec­tuels de l’époque, pour qui elle était une sem­blable. Ce n’est qu’à par­tir de 1975–1976, soit 5 ans après la fon­da­tion de la RAF, que le lan­gage devient très violent contre elle. Au début il y a une sorte de réserve et un grand malaise, notam­ment parce que per­sonne ne peut la qua­li­fier de cré­tine ou de monstre san­gui­naire. Il a fal­lu beau­coup de temps pour que la trans­for­ma­tion d’Ulrike Mein­hof en ter­ro­riste paten­tée soit effec­tive. C’est jus­te­ment parce que tous les membres de la RAF étaient très inté­grés dans la socié­té, qu’ils en étaient même l’avenir, que cette his­toire a été tra­gique.