Images sans pères

C’est la double tutelle de Jean-Luc Godard et Rai­ner Wer­ner Fass­bin­der qui encadre le pre­mier long métrage de Jean-Gabriel Périot, Une jeu­nesse alle­mande. Le pre­mier s’interroge sur la pos­si­bi­li­té de faire des images dans l’Allemagne d’après-guerre. Le second, dans un extrait de L’Allemagne en automne, reproche vio­lem­ment à sa mère d’excuser les mesures auto­ri­ta­ristes de l’État contre les membres de la RAF (Frac­tion Armée Rouge autre­ment connue sous le nom de Bande à Baa­der) qui ont alors pris en otage un avion pour exi­ger la libé­ra­tion de pri­son de cer­tains des leurs. Le film balance entre les inter­ro­ga­tions et doutes des deux cinéastes. L’intervention de Godard vient por­ter l’attention sur la dif­fi­cul­té de pro­duire des images en un lieu et en un temps où toutes les valeurs ont vacillé. Ce qui se joue dans le dia­logue entre la mère et le fils, c’est l’irréconciliable fos­sé qui oppose ces deux géné­ra­tions quant à la réac­tion face à la vio­lence, qu’elle soit d’État ou rele­vant d’un petit groupe d’action armée. Les cris du fils expriment toute la dif­fi­cul­té pour la jeu­nesse alle­mande de l’après-guerre à consi­dé­rer avec confiance un appa­reil d’État dont la déna­zi­fi­ca­tion a été bâclée. La ques­tion de l’absence de père a agi­té tout le ciné­ma de fic­tion de cette époque là, celui de Fass­bin­der, bien sûr, ou encore de Wim Wen­ders. Absence idéo­lo­gique d’une géné­ra­tion cou­pable d’être née au mau­vais moment. Mais absence éga­le­ment ciné­ma­to­gra­phique dans une indus­trie dont toute la filière a été gan­gre­née par le nazisme.

Un tra­vail de recherche d’archives aus­si patient que coû­teux aura per­mis à Jean-Gabriel Périot de déce­ler une mine d’or et de déli­mi­ter un fas­ci­nant cor­pus qui court, sur une décen­nie de 1965 à 1975 envi­ron, de la nais­sance en image de quelques membres de la RAF à leurs morts vio­lentes. Sous le patro­nage, donc, de leurs illustres grands frères de ciné­ma, se déroulent les images fil­mées dans les années sui­vant ce trou béant, absence com­plète de trans­mis­sion du geste ciné­ma­to­gra­phique.

Images de luttes

Jean-Gabriel Périot prend ce maté­riau à bras le corps et use du mon­tage pour faire s’entrechoquer les images qu’il a trou­vées et dont le spec­ta­teur iden­ti­fie assez aisé­ment deux pro­ve­nances prin­ci­pales : une part d’entre d’elles consistent en des films d’étudiants de la DFFA (Deutsche Film- und Fern­se­ha­ka­de­mie) qui don­ne­ra lieu à un groupe de ciné­ma mili­tant, le Ros­ta Kino. Films enga­gés péda­go­giques (comme le télé­film Bam­bule d’Ul­rike Mein­hof) ou exhor­tant à la vio­lence (Com­ment construire un cock­tail Molo­tov de Heins ou cet autre qui simule par un simple tru­cage d’échelle la mise à feu avec une allu­mette du Palais de jus­tice). Ce sont leurs images qui ouvrent et ferment le film : le tout pre­mier plan fait bran­dir à un homme son revol­ver face au spec­ta­teur. Le tout der­nier est un géné­rique par­lé, col­lec­tif et ano­nyme, geste émi­nem­ment socia­liste et uto­pique qui pense les images pour leur des­ti­na­tion et non par leur pro­ve­nance. Arme ou uto­pie, les images pro­duites par la RAF se dilue­ront toutes dans le pas­sage à l’acte. L’autre champ d’images réem­ployées dans Une jeu­nesse alle­mande est celui, foi­son­nant, de la télé­vi­sion. Ulrike Mein­hof y appa­raît sou­vent, soit en tant que réa­li­sa­trice de sujets de socié­té, soit en tant que rédac­trice en chef du jour­nal Kon­kret, aux idées proches du com­mu­nisme. Farou­che­ment convain­cue que la jeu­nesse doit être une voix dans la socié­té, elle y tient des débats au sujet de la jeu­nesse, des femmes, de l’impossible confiance dans l’autorité. Pas à pas, la confron­ta­tion des mises en scène du débat télé­vi­sé et les ciné-tracts des­sine une socié­té où toute contes­ta­tion de l’ordre éta­bli s’avère impos­sible et où les espaces de dis­cus­sion sont inexis­tants. C’est l’extraordinaire cor­pus d’images qui docu­mente ces acti­vistes des deux côtés de la camé­ra (comme des figures publiques, mais aus­si comme cinéastes enga­gés) qui a pous­sé Jean-Gabriel Périot à s’intéresser à cette lutte en par­ti­cu­lier, plu­tôt qu’à d’autres conco­mi­tantes. Pré­ci­sé­ment, ce à quoi s’arrime Une jeu­nesse alle­mande, c’est le bas­cu­le­ment de l’utopie de mener une lutte poli­tique par l’image (ou, comme il est scan­dé dans l’une des archives, de « faire poli­ti­que­ment du ciné­ma »,) au pas­sage à l’action vio­lente et meur­trière. Alors que le film enté­rine dans un pre­mier temps, la pug­na­ci­té d’une poi­gnée de jeunes à prendre la parole qu’on ne leur donne pas, la confis­ca­tion de leur voix appa­raît d’autant plus vio­lente dans la seconde par­tie.

De l’espace public à l’ennemi public

Lorsqu’ils troquent la contes­ta­tion ver­bale pour l’action armée et donc l’espace public pour la clan­des­ti­ni­té, le film accuse une brusque rup­ture. Avec cet échec de l’utopie de l’action par l’image, c’est comme si tout dis­cours d’opposition deve­nait inen­vi­sa­geable. La pré­sence de Mein­hof est rem­pla­cée par des pho­tos de ses trans­for­ma­tions phy­siques et celle qui repré­sen­tait une voix devient enne­mie publique. Dans Devant la recru­des­cence des vols de sacs à main, Serge Daney disait en sub­stance que la prin­ci­pale infor­ma­tion que livre le jour­nal télé­vi­sé, c’est qui a du pou­voir, et qui n’en a pas. Comme une illus­tra­tion en acte de cette phrase, le film donne à res­sen­tir par le mon­tage com­ment le pas­sage à l’action vio­lente (et le plus sou­vent aveugle) raye de la carte média­tique le dis­cours de ce groupe pour faire d’eux des enne­mis publics sans parole, sans dis­cours, sans autre moti­va­tion que la bar­ba­rie. Pour­tant, la dis­pa­ri­tion de l’image du groupe que l’on com­mence alors à qua­li­fier de ter­ro­riste fait sur­gir chez le spec­ta­teur d’autres images, de fic­tion, qui sont celles du film de gang­ster et de son pas­sage obli­gé qu’est la cavale. Les amants cri­mi­nels du Gun Cra­zy de Joseph Lewis ou À bout de course de Syd­ney Lumet amènent toute une cohorte d’images de trans­for­ma­tions phy­siques, fuites pré­ci­pi­tées, caches impro­vi­sées. Ce qui reste hors de por­tée de l’image publique à cette époque là est pris en charge par un vaga­bon­dage de l’inconscient col­lec­tif fic­tion­nel.

Le temps extra­or­di­nai­re­ment long qu’a pris la docu­men­ta­tion du film a cet effet bien par­ti­cu­lier qu’entre son idée en germe et sa sor­tie en salles, l’état poli­tique du monde a chan­gé. Alors que Jean-Gabriel Périot dit s’être inté­res­sé à cette ques­tion d’une jeu­nesse ter­ro­riste en enten­dant George W. Bush tenir des dis­cours binaires et liber­ti­cides suite aux atten­tats de 2001, aujourd’hui où nous rece­vons ce mon­tage d’images du pas­sé, elles prennent un écho tout par­ti­cu­lier au vu des évé­ne­ments. L’interrogation sur la genèse de l’action ter­ro­riste prend en effet tout son sens dans un contexte où la France cherche à dénon­cer bien plus qu’à ques­tion­ner en pro­fon­deur les mêmes envies de cock­tail Molo­tov chez ses enfants per­dus.