Une fois par mois, Boys in the Band revisite une œuvre marquante de l’histoire du cinéma gay, lesbien ou queer en interrogeant le caractère situé de ma position de spectateur et la part intime de mon rapport aux images. Ce mois-ci : la question de l’érotisation du corps masculin dans deux films signés Jean Genet et Gregg Araki.

En découvrant Pillion de Harry Lighton (qui sortira le 4 mars) la semaine dernière, j’ai été frappé par l’intensité érotique de la présence d’Alexander Skarsgård, troublé par son corps de statue grecque, intrigué par le contraste entre son attitude détachée exprimant une masculinité sûre d’elle-même et une fragilité souterraine trahie par l’expressivité de son regard – ce qui m’a ramené à la conclusion de ma précédente chronique, dans laquelle j’évoquais la très hot série canadienne Heated Rivalry. La réflexion sur les représentations du genre et de la sexualité en France est encore tellement hantée par le spectre exsangue du male gaze que l’on ressent souvent, je trouve, une forme de gêne à parler ouvertement du désir que l’on éprouve pour les figures à l’écran. Comme s’il y avait quelque chose de nécessairement suspect, soit en nous-mêmes, soit dans les images qui suscitent notre émoi – tout du moins quand celles-ci ne correspondent pas à l’idée que l’on se fait d’une sexualité « saine ».

Il y a quelques années, en découvrant Le Regard féminin, qui a joué un rôle décisif dans la popularisation en France du male gaze conceptualisé par Laura Mulvey, j’avais été frappé par un passage du livre dans lequel Iris Brey évoque brièvement une catégorie intermédiaire entre ce dernier et le female gaze qu’elle défend dans son essai. Elle exprime un jugement critique sur ce qu’elle baptise le male gaze queer : « Voir une scène de sexe avec deux personnes du même sexe, ou avec une personne gay et une hétéro, trouble nos représentations hétéronormatives. Mais même si cette représentation remet en cause l’ordre patriarcal, la manière dont ces scènes sont tournées repose sur les codes du male gaze et l’objectification des corps pour les désirer^[1] Iris Brey, Le Regard féminin : Une révolution à l’écran, Paris, Éditions de l’Olivier, 2020, p. 171. . » Elle analyse ensuite plusieurs séquences en leur reprochant d’avoir recours à des dispositifs de mise en scène voyeuristes ou fétichistes, semblables à ceux que décrivait Laura Mulvey dans son essai séminal, « Plaisir visuel et cinéma narratif^[2] Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », dans Au-delà du plaisir visuel : Féminisme, énigmes, cinéphilie, traduit de l’anglais (Royaume-Uni) par Florent Lahache et Marlène Monteiro, Sesto San Giovanni, Éditions Mimésis, 2017, p. 33 – 51. ». Il me semble qu’il y a là un certain déplacement par rapport à la pensée de l’autrice britannique. Mulvey s’intéressait à une certaine tendance du cinéma classique hollywoodien qui reléguait les femmes (et seulement elles) au statut d’objets passifs de fascination, suspendant le cours du récit dans des moments de contemplation érotique où elles étaient données en spectacle pour les personnages masculins et pour les spectateurs. Elle y dénonçait avant tout une économie visuelle et narrative dans laquelle les femmes (et encore une fois : seulement elles) n’étaient jamais véritablement constituées comme sujets pensants et agissants^[3]Évidemment, ce n’était pas le cas de tous les films classiques hollywoodiens, comme Mulvey l’a rappelé dans certains des très beaux textes qu’elle a consacrés au mélodrame.. Mulvey n’utilisait du reste pas les termes de « voyeurisme » ou de « fétichisme » dans leur sens courant, mais dans leur acception freudienne, soit comme des stratégies de l’inconscient masculin pour contrebalancer l’angoisse de castration. En déduire que tout dispositif voyeuriste ou fétichiste au cinéma est problématique dans l’absolu (quel que soit le genre, la classe, l’ethnicité ou l’orientation sexuelle de la personne qui regarde et de celle qui est regardée), ou qu’érotiser un·e acteur·rice avec son consentement, c’est nécessairement en faire un « objet » et le/la dégrader, me semble dangereusement normatif. Il est évidemment important d’encourager les cinéastes à développer d’autres stratégies de mise en scène du corps et de la sexualité, mais je ne suis pas certain qu’il faille pour autant condamner certains fantasmes ou les dispositifs qui les mettent en jeu.

Si l’érotisation du corps féminin (chaste à l’époque du code Hays, moins ensuite) a pour ainsi dire pignon sur rue depuis longtemps, l’exhibition du corps masculin a longtemps été contrariée par des conventions visuelles et narratives tendant à limiter son impact érotique, comme l’ont entre autres discuté Steve Neale ou Yvonne Tasker^[4]Yvonne Tasker, Spectacular Bodies : Gender, Genre, and the Action Cinema, Londres, Routledge, 1993. (par exemple le fait qu’il soit exhibé dans des situations où il est confronté à la souffrance, voire à la torture). Quant à la représentation de la sexualité gay, elle a constitué un tabou figuratif scellé par le joug de la censure, ce qui donnait donc une force doublement transgressive à sa figuration explicite dans le cinéma d’avant-garde. Un exemple canonique et durablement influent (de Querelle de Fassbinder à Poison de Todd Haynes) est Un chant d’amour de Jean Genet (1950), censuré dans plusieurs pays pendant des décennies. Le film se déroule dans une prison où un gardien voyeur observe les jeux érotiques des détenus dans leurs cellules, jusqu’à jalouser l’intimité nouée entre deux d’entre eux à travers le mur séparant leurs cellules respectives. Cette œuvre d’une sensualité ahurissante repose précisément sur des dispositifs voyeuristes (les raccords regards alternant l’œil du maton qui surveille les prisonniers et le spectacle érotique donné par ces derniers), exhibitionnistes (les détenus se masturbant face à la caméra) et fétichistes (la paille, la cigarette ou l’arme à feu comme substituts phalliques, les gros plans sur la chaussette trouée ôtée par l’un des protagonistes ou sur son avant-bras musclé, les compositions abstraites des corps des deux amants réunis en imagination). L’impuissance du gardien à briser par la violence l’attirance entre les deux prisonniers donne narrativement au film une indéniable force politique, mais celle-ci vient aussi directement de l’érotisation décomplexée du corps masculin et de la monstration explicite du sexe entre hommes.

Peu de films au cinéma m’ont aussi durablement marqué par leur puissance érotique, si ce n’est peut-être The Doom Generation de Gregg Araki (encore lui !) – notamment cette scène dans laquelle Xavier (Jonhathon Schaech) se masturbe en observant Amy (Rose McGowan) et Jordan (James Duval) faire l’amour dans la baignoire par la porte entrebâillée de la salle de bains. De manière traditionnelle, Araki alterne champs-contrechamps entre l’œil du voyeur et le couple qu’il observe, mais il fragmente aussi le corps de Xavier de manière fétichiste, s’attardant sur sa main qui caresse l’anneau qu’il porte au téton, ou sur sa bouche entrouverte au moment où il jouit. Après l’orgasme, le personnage lèche ensuite goulument le sperme visqueux répandu sur ses doigts. Je ne parviens pas à mettre exactement le doigt sur ce qui me trouble dans cette séquence, mais je crois que quelque chose se joue dans la conjonction du dispositif voyeuriste de la scène, de l’érotisation homoérotique du voyeur et du caractère obscène de son geste final.

Évidemment, dans la vie, c’est mal d’observer nos amis en train de baiser sans leur consentement ; mais filmer cette transgression est-il nécessairement douteux ou déplacé ? Le spectateur qui prend plaisir à la contemplation de cette scène n’a pas pour autant vocation à l’imiter dans la réalité. L’impact érotique de tels dispositifs tient du reste directement de la nature même du spectacle cinématographique, comme le rappelait déjà Mulvey : il naît de la mise en abyme de notre expérience de spectateur de cinéma voyeur, contemplant des figures humaines dans l’obscurité d’une salle, en leur absence et (dans les conventions rhétoriques du cinéma narratif, attentif à respecter la convention du quatrième mur) à leur insu. Par ailleurs, la séquence a indubitablement un caractère subversif en regard des conventions érotiques du cinéma grand public : non seulement elle trouble la bipartition homme-femme/regardant-regardée qui caractérise traditionnellement le male gaze en introduisant un tiers bisexuel, mais c’est ce dernier qui se retrouve in fine le plus érotisé par la mise en scène. Le désir suscité pour les protagonistes n’empêche en outre aucun d’entre eux d’exister dans le film en tant que sujets agissants et désirants ; je ne vois donc pas en quoi ce gaze-là serait réducteur ou dégradant, à moins d’adopter une posture moralisatrice sur ce qu’il est légitime ou non de montrer et de désirer. Si l’érotisation désormais assumée des stars masculines dans des productions destinées au grand public, comme Pillion ou Heated Rivalry, pose néanmoins question, c’est peut-être parce qu’elle révèle qu’elle n’a plus le même caractère transgressif ou subversif qu’autrefois. C’était déjà la conclusion de ma précédente chronique : on peut se réjouir que les tabous de l’érotisation du corps masculin ou de la représentation explicite de la sexualité gay soient dorénavant (dans une certaine mesure) levés ; mais cette normalisation souhaitable s’accompagne aussi d’une dilution de ce qui constituait la portée critique et contestataire des œuvres de Genet et d’Araki.