Der­nier East­wood en date, J. Edgar est un bio­pic pas comme les autres. Le cinéaste trans­cende la logique plan-plan du genre pour péné­trer les arcanes psy­cho­lo­giques d’un per­son­nage com­plexe, fon­da­teur du F.B.I., figure mythique de l’his­toire amé­ri­caine, et réa­lise un mélo­drame sti­mu­lant, ser­ti d’un beau camaïeu gris-bleu.

Ah, si seule­ment la télé­vi­sion confiait à Clint East­wood les clés d’une émis­sion culi­naire… elle gagne­rait pour sûr quinze belles minutes par semaine ! À y regar­der de plus près, deux des scènes les plus tendres vues récem­ment au ciné­ma figu­raient dans ses der­niers films. Un cours de cui­sine entre Matt Damon et Bryce Dal­las Howard dans Au-delà, où l’af­fec­tion nais­sait d’un bou­quet de saveurs mani­pu­lé par le binôme. Et ce déjeu­ner doux-amer à la fin de J. Edgar, à l’aube des années 1970, où le fameux fon­da­teur du F.B.I., figure mythique mais vieillie de la vie publique amé­ri­caine, casse deux œufs à la coque, le sien et celui de son com­pa­gnon de tou­jours, son bras droit et amant Clyde Tol­son.

Les deux acteurs, Leo­nar­do DiCa­prio, qu’on ne pré­sente plus depuis qu’il endosse à lui seul la fêlure psy­chique amé­ri­caine (Avia­tor, Shut­ter Island et Incep­tion), et Armie Ham­mer, remar­qué par son inter­pré­ta­tion spé­cu­laire des jumeaux Wink­le­voss dans le Social Net­work de David Fin­cher, appa­raissent alors gri­més sous une tonne de maquillage. Tol­son, consi­dé­ra­ble­ment dimi­nué, sou­frant de troubles moteurs, sort d’une attaque car­diaque. Hoo­ver cherche à lui faire reprendre du ser­vice et se crispe sur son défaut d’é­lo­cu­tion. « Arti­cule ! », lui intime-t-il, de plus en plus auto­ri­taire. Son ami pré­sente les signes d’un vieillis­se­ment qu’­Hoo­ver ne sau­rait accep­ter. Lui qui a tra­ver­sé les époques comme un seul bloc, atta­ché à son idée fixe comme une moule à son rocher. Lui qui campe depuis tou­jours sur ses posi­tions, figé dans une para­noïa d’un autre âge (la menace d’une infil­tra­tion com­mu­niste), alors que Nixon voyage au même moment en Union Sovié­tique, et que pointe le scan­dale interne du Water­gate. Com­ment Hoo­ver pour­rait-il tolé­rer l’in­dis­cu­table fis­sure de son plus solide édi­fice : pas tant le F.B.I., dont il a pour­tant assis la légi­ti­mi­té, que la for­te­resse bâtie autour de sa vie pri­vée ?

East­wood orchestre un étour­dis­sant aller-retour entre les années 1920–1930 et les années 1960, entre Hoo­ver jeune et Hoo­ver vieux, en esqui­vant sub­ti­le­ment de sou­li­gner le pas­sage du temps. Entre les deux époques, un gouffre reste béant – la Seconde Guerre mon­diale, le mac­car­thysme –, au-des­sus duquel le cinéaste ne cesse de sau­ter. Pour lui, il ne s’a­git pas tant de mar­quer la dif­fé­rence entre ces décen­nies que d’as­su­rer une conti­nui­té contre-nature, per­tur­bante, tant l’es­thé­tique de la pho­to­gra­phie se main­tient de scènes en scènes dans cette impres­sion de noir et blanc en cou­leurs, tant les affaires se suivent et se res­semblent, tant les enjeux, d’une décen­nie à l’autre, demeurent pour Hoo­ver éton­nam­ment les mêmes. Les pré­si­dents ont beau se suc­cé­der, Hoo­ver reste à sa place, qu’il tient par un habile contrôle de l’in­for­ma­tion. Si l’in­tel­li­gence et l’in­croyable capa­ci­té d’a­dap­ta­tion du per­son­nage sont d’a­bord mises en avant, la néces­si­té de durer, le sou­ci de conser­va­tion ouvrent petit à petit, dans sa per­cep­tion, sur un brouillage du réel. Le per­son­nage perd pied, règle d’or du rise and fall à l’a­mé­ri­caine : der­nière mani­pu­la­tion d’Hoo­ver envers la pos­té­ri­té – ses confi­dences à un bio­graphe sont le moteur de la fic­tion – ou perte pro­gres­sive de prise sur son époque ? Le film ne tranche pas, et c’est tant mieux. On finit plu­tôt par se deman­der, et la ques­tion est autre­ment plus inté­res­sante, si Hoo­ver n’a pas fon­dé et impo­sé le F.B.I. avant tout comme une for­te­resse pour se pré­ser­ver, pour s’a­bri­ter sous le tapage média­tique, enfin dis­pa­raître, sous le feu des spot­lights, dans la sur­ex­po­si­tion.

Certes, J. Edgar écope du carac­tère quelque peu boi­teux des der­nières réa­li­sa­tions d’East­wood, comme si ses récents films étaient tiraillés par des forces contraires. Ici, le bio­pic impose sa loi sys­té­ma­tique de cause à effets, cher­chant trop sou­vent à expli­quer les faits publics par les évé­ne­ments pri­vés. Si Hoo­ver a tant cher­ché à s’im­po­ser, à faire ses preuves, c’é­tait for­cé­ment pour impres­sion­ner une mère cas­tra­trice et omni­pré­sente. S’il a toute sa vie durant été han­té par le spectre bol­che­vique, c’est for­cé­ment pour avoir per­du, dans sa jeu­nesse, son patron et men­tor dans les atten­tats meur­triers de Washing­ton, per­pé­trés en 1919 par des agents com­mu­nistes. Peu importe. Ce qui reste, c’est la façon dont East­wood trans­cende le genre pour en déga­ger une figure forte, infi­ni­ment com­plexe, dont le gros­sier des­sin psy­cho­lo­gique ne cesse de s’é­tof­fer et gagner en mys­tère. Et, en effet, son Hoo­ver réunit un ensemble de para­doxes assez dérou­tant – corruption/pureté, trahison/fidélité, lucidité/aveuglement –, face auquel la notion même de per­son­nage en vient à se brouiller. Devant lui, ne tient plus qu’une seule ques­tion : celle de la durée. Quel secret pour durer ? Quelle fon­taine de jou­vence ? Il est notable que Leo­nar­do DiCa­prio réponde encore à cette ques­tion de la jeu­nesse éter­nelle, et incarne de nou­veau ce corps sans âge, ce monstre sur lequel le temps ne pro­duit aucun effet tant sa cor­rup­tion l’ob­sède (cf. Avia­tor de Mar­tin Scor­sese). Une pre­mière réponse réside en cette sin­gu­lière alliance for­mée, à la tête du F.B.I., avec sa secré­taire Helen Gan­dy et son bras droit Clyde Tol­son, trium­vi­rat d’une fidé­li­té à toute épreuve, lié par un étrange mélange d’af­fects et d’in­té­rêts. Rien que le des­sin des rap­ports dans ce curieux ménage à trois vaut son pesant de caca­huètes.

Mais le plus pas­sion­nant repli de J. Edgar reste son endroit sexuel. Non pas que le sexe tienne pour sujet fron­tal du film, pas plus que l’ho­mo­sexua­li­té de son per­son­nage, ni même la ques­tion du genre, qu’East­wood ignore sou­ve­rai­ne­ment – ses pré­oc­cu­pa­tions ne sont pas d’ordre socio­lo­gique. Le sexe serait plu­tôt ce point aveugle où se noue tout le mys­tère du per­son­nage, son étrange par­tage entre com­pro­mis­sion et pure­té, et qui devient de fac­to un véri­table enjeu de repré­sen­ta­tion. Hoo­ver a vu défi­ler les pré­si­dents et, s’il s’est main­te­nu, c’est bien parce qu’il gar­dait sur eux des docu­ments com­pro­met­tants. Et ces docu­ments, rien à faire, mas­quaient tou­jours des his­toires de cul. Le nez dans les fonds de culottes de la pré­si­dence, Hoo­ver tenait le pou­voir « par les couilles ». Pour­tant, rien d’un prince de la cor­rup­tion chez le per­son­nage. Pas Casa­no­va pour un sou, on le voit pei­ner à la drague avec Helen Gan­dy et n’a­voir aucune autre femme dans sa vie que sa mère. Sa vie pri­vée, pro­té­gée par le mur média­tique qu’il dresse autour de lui, est empreinte de la plus grande pure­té. Rien n’en­tache ce maître en mani­pu­la­tions sous lequel repa­raît de temps à autres le bégaie­ment de l’en­fant timide. Même sa rela­tion avec Clyde Tol­son figure comme l’une des plus pudiques litotes ciné­ma­to­gra­phiques qu’on ait été ame­nés à voir depuis l’a­bo­li­tion du Code Hays. Une tea-par­ty entre bons cama­rades, où l’on se rend aux courses hip­piques le week-end, où l’on par­tage en pei­gnoir la même chambre d’hô­tel.

Sous cette ambi­va­lence, se cache bien enten­du chez Hoo­ver une forme de panique hygié­niste, une peur de la conta­mi­na­tion (de la sphère pri­vée : impec­cable, imma­cu­lée) par les salo­pe­ries du métier, par la fange sur laquelle est assis le direc­teur du F.B.I. Le sexe, évi­dem­ment, fait par­tie de ces agents pol­luants – ce que le film prend au pied de la lettre. Lorsque imman­qua­ble­ment il fait saillie, car il doit faire saillie, cela occa­sionne l’une des plus belles scènes du film, où Clyde Tol­son et John Edgar Hoo­ver se battent dans leur chambre d’hô­tel, à coups de poings et sérieuses giclées de sang. Nor­mal : Hoo­ver venait d’an­non­cer à son plus tendre amour, dans un élan de cruau­té insen­sée, qu’il comp­tait se marier avec Doro­thy Lamour, une vul­gaire blon­dasse de ciné­ma, pour assu­rer les conve­nances qu’exige son image publique. Ils s’af­frontent dure­ment, les coups portent et blessent, la scène est vio­lente ; pour­tant, à ce moment, il est évident qu’ils s’é­treignent, qu’ils se font l’a­mour. La lutte se ter­mine d’ailleurs par un bai­ser, fine fleur dépo­sée sur la scène, la plus grande effron­te­rie qu’East­wood se sera per­mise tout au long de son film. Étrange et impré­vues retrou­vailles avec Fass­bin­der, comme pour lui répondre, par-delà la tombe : « Ja, Ang­st essen Siele auf, Liebe ist kal­ter as der Tod. »^[1] « Oui, la peur dévore l’âme, l’a­mour est plus froid que la mort. »

Alors vous com­pren­drez qu’a­près cela, ce que le John Edgar d’East­wood ait à voir avec le per­son­nage his­to­rique réel, on s’en contre­fiche.