En 1962, avec Le Cou­teau dans l’eau, Roman Polans­ki réa­lise son pre­mier long métrage. L’ac­cueil fait au film aux États-Unis et sa nomi­na­tion aux Oscars du meilleur film étran­ger le pro­pulse sur le devant de la scène. En 1964 il reçoit l’Ours d’argent avec Répul­sion puis, en 1966, l’Ours d’or pour Cul-de-sac. Si la répu­ta­tion de Répul­sion n’est plus à faire, les deux autres films, sans être jamais pas­sé aux oubliettes, res­tent insuf­fi­sam­ment connus. Leur res­sor­tie per­met de témoi­gner, s’il en était besoin, de la varié­té de la palette du réa­li­sa­teur. Le Cou­teau dans l’eau, sur­tout, rap­pelle avec quelle maî­trise et élé­gance for­melle il entre dans le ciné­ma, et ren­force ce sen­ti­ment que l’on a par­fois – aus­si vain et péremp­toire que puisse paraître ce juge­ment – d’être face à un réa­li­sa­teur en des­sous de ce qu’il peut.

Pro­duire un maxi­mum d’ef­fets avec un mini­mum de moyens ; ne pas intro­duire plus de matière qu’il n’est néces­saire. C’est le « rasoir d’Ock­ham » : ne pas mul­ti­plier les enti­tés, les hypo­thèses, quand l’on peut s’en pas­ser. Ce prin­cipe de la pro­por­tion entre les moyens et les effets, qui n’est pas néces­sai­re­ment mini­ma­lisme, est vrai­sem­bla­ble­ment sui­vi par tous les grands artistes ; de là le sen­ti­ment de néces­si­té que nous éprou­vons devant leurs œuvres. Il paraît même l’être par la nature : la lumière se déplace en ligne droite. Cette pres­crip­tion est d’au­tant plus néces­saire que l’on débute dans une acti­vi­té dont on ne maî­trise peut-être pas tout à fait les moyens. La ten­ta­tion est grande alors de (se) faire illu­sion par une matière abon­dante, mais dont les effets ont toute chance de se perdre dans le vide. Fel­li­ni ne com­mence pas par Huit et demi ni Tar­kovs­ki par Nos­tal­ghia. Polans­ki, toutes pro­por­tions gar­dées, ne réa­lise pas d’a­bord Tess ou Chi­na­town, mais Le Cou­teau dans l’eau. Il four­bit ses armes, tout en réa­li­sant un de ses meilleurs films.

De ce pre­mier long métrage, l’on peut dire : « rien de trop ». Une voi­ture, un bateau, une voi­ture ; un couple, un trio, un couple. Éco­no­mie des décors, éco­no­mie des per­son­nages, éco­no­mie de la parole. Il n’y a pas besoin, il ne faut pas en faire trop lorsque l’on se confronte à l’un de ces inva­riants anthro­po­lo­giques avec les­quels sont faites, depuis Œdipe roi ou l’as­sas­si­nat d’A­bel par Caïn, les his­toires les plus puis­santes. Le Cou­teau dans l’eau c’est la mise en scène de ce que l’on a par­fois appe­lé la « riva­li­té mimé­tique » : je désire parce que tu désires, tu désires d’au­tant plus, nous deve­nons rivaux et bien­tôt enne­mis – rare est l’ob­jet dési­ré qui se donne à l’un comme à l’autre. Ici, ce sont deux hommes et une femme sur un bateau. L’ac­crois­se­ment de la ten­sion et bien­tôt de la haine s’ac­com­pagne d’un pro­ces­sus, para­doxal seule­ment en appa­rence, d’i­mi­ta­tion et d’i­den­ti­fi­ca­tion : il s’a­git pour l’un de bar­rer le voi­lier comme l’autre, pour l’autre de manier le cou­teau comme l’un. Polans­ki est sévère avec ces deux mâles qui jouissent et souffrent de leur « cher moi » jusque dans une déri­soire par­tie de mika­do. La femme, quoique rela­ti­ve­ment « libé­rée » – elle fume et conduit –, passe d’a­bord pour une potiche, mais s’a­vère bien­tôt une obser­va­trice lucide, amu­sée puis irri­tée par cette minable lutte pour le pres­tige des deux hommes. Elle n’ai­mait plus beau­coup son mari, jour­na­liste spor­tif bour­geois et vani­teux ; elle voit que l’é­tu­diant modeste et rêveur ne vaut pas mieux. Cette mon­tée en puis­sance du per­son­nage fémi­nin est par­ti­cu­liè­re­ment bien maî­tri­sée : les trois pro­ta­go­nistes sont d’im­por­tance égale, mais, par une sorte d’heu­reuse conser­va­tion et trans­for­ma­tion de l’éner­gie, le poids de l’un – de l’une – s’ac­croît lorsque dimi­nue celui des autres. Le tri­angle est ain­si équi­li­bré.

À la riva­li­té sexuelle s’a­joutent les hos­ti­li­tés de classe et de géné­ra­tion : bour­geois / étu­diant ; vieux / jeune. La ten­sion gagne en com­plexi­té, cha­cun ayant ses dis­cours et ses atours sym­bo­liques, sac à dos ou belle auto. Il est inté­res­sant de noter que le film fut réa­li­sé en Pologne en 1962 : mal­gré la par­ti­tion de l’Eu­rope, le spec­ta­teur de l’Ouest pou­vait à l’é­vi­dence se sen­tir tout aus­si concer­né par le film que celui de l’Est. D’a­bord bien sûr, parce qu’il y trou­vait cette part d’u­ni­ver­sel que contiennent toutes les œuvres signi­fi­ca­tives, mais aus­si parce que cer­taines ten­sions tra­versent toute la moder­ni­té, à l’est comme à l’ouest – en l’oc­cur­rence, le « conflit des géné­ra­tions ».

Une belle pure­té for­melle répond à la sim­pli­ci­té et à l’ef­fi­ca­ci­té scé­na­ris­tique – à laquelle a tra­vaillé le com­pa­triote Jer­zy Sko­li­mows­ki. La coque du bateau, son mât, ses voiles, le plan d’eau ; objets ciné­gé­niques dont Polans­ki use avec brio, notam­ment dans la belle séquence de détente – dans tous les sens du terme – du milieu du film. La sobrié­té géo­mé­trique forme un cadre neutre et clair où la ten­sion entre les deux hommes peut se déployer comme une méca­nique – avec, en contre­point, des marches dans des rose­lières inquié­tantes.

Le Cou­teau dans l’eau, Répul­sion, Cul-de-sac ont en com­mun le confi­ne­ment, l’in­té­rêt pour une ten­sion psy­chique pou­vant mener à la folie, la musique de Kome­da – très convain­cante dans Cul-de-sac, plus que dans Le Cou­teau dans l’eau – et, pour les deux der­niers, les sœurs Dor­léac, ici Cathe­rine, là Fran­çoise, qui trouve son plus beau rôle après La Peau douce. Le rap­pro­che­ment s’ar­rête là, car cha­cun des films consti­tue une belle sin­gu­la­ri­té qui rend un peu arti­fi­cielle leur mise en série.

Avec Cul-de-sac, Polans­ki rompt – rela­ti­ve­ment – avec le mini­ma­lisme de ses deux pre­miers longs métrages, sinon par le décor, puisque le film reste un qua­si huis clos, du moins par l’o­pu­lence et l’ex­cen­tri­ci­té du verbe et de l’ac­tion. Le film est un des plus libres du réa­li­sa­teurs, les signi­fiants s’y mul­ti­plient, les plans s’é­toffent – au pré­ju­dice peut-être de leur pure­té – scé­nettes et gags ponc­tuent la pro­gres­sion. Cela com­mence comme une paro­die de film de genre mais s’y dérobe bien­tôt, tenant à la fois de l’ab­surde – on a à rai­son sou­vent évo­qué Beckett – et de la farce. Absurde par l’ab­sence glo­bale de sens – on ne sait rien sur les per­son­nages qui se retrouvent mal­gré eux sur cette pres­qu’île acces­sible seule­ment à marée basse –, Cul-de-sac, avec ses fos­soyeurs impro­vi­sés et son gamin sadique, est une farce à l’hu­mour noir qui joue des dif­fé­rents registres du comique extra­va­gant, du potache (types à trognes, gouaille, tra­ves­tis­se­ment) au gro­tesque (poules enva­his­sant les plans, obses­sions diverses, ridi­cule de plus en plus inquié­tant de Donald Plea­sance).

Cul-de-sac, comme Le Cou­teau dans l’eau, est l’his­toire d’un couple mal assor­ti, et d’une femme qui méprise son mari. Ce n’est plus ici la vani­teuse affir­ma­tion de la viri­li­té qui est moquée, mais son contraire, une pré­cio­si­té dou­blée d’une lâche­té gro­tesque. Les mâles, déci­dé­ment, peinent à jouer le rôle qui convient. Quant à cette demeure mys­té­rieuse et à la mise en scène de la folie sur laquelle le film s’a­chève, ils sont pro­pices aux hypo­thèses et méta­phores, mais le ton constam­ment outran­cier rend un peu vaine toute inter­pré­ta­tion morale ou exis­ten­tielle se vou­lant trop sérieuse.

La sor­tie récente de Car­nage, en 2011, donne un sens par­ti­cu­lier à cette res­sor­tie. Polans­ki a en effet renoué avec le huis clos et sans doute réa­li­sé son meilleur film depuis long­temps. Or, à revoir Le Cou­teau dans l’eau, il semble que les deux extrêmes dans le temps de sa fil­mo­gra­phie se tiennent la main : aus­si dif­fé­rents que soient leurs tons, il s’a­git tou­jours dans ce pre­mier et ce der­nier long métrage – et dans une moindre mesure dans Cul-de-sac – de la mes­quine confron­ta­tion de vani­tés en lieu clos.