Cannes 2010. Dans le cadre de la sec­tion Cannes Clas­sics, Le Gué­pard est pro­je­té en pré­sence de deux de ses inter­prètes, Clau­dia Car­di­nale et Alain Delon. Bien­tôt cin­quante ans après la pré­sen­ta­tion du film en com­pé­ti­tion offi­cielle où il rafla la Palme d’Or, le chef d’œuvre incon­tes­té de Luchi­no Vis­con­ti a fait l’objet d’une res­tau­ra­tion orches­trée par la Film Foun­da­tion ini­tiée par Mar­tin Scor­sese, en col­la­bo­ra­tion avec la Ciné­ma­thèque de Bologne. Il aura ain­si fal­lu pas moins de 12 000 heures de tra­vail pour venir a bout des outrages du temps qu’a subi le néga­tif de 1963, soient qua­rante-sept années de pous­sières accu­mu­lées, de rayures acci­den­telles et de dété­rio­ra­tions en tous genres. Et quelques mois après Cannes, alors que Le Gué­pard res­sort en salles, force est de consta­ter que le petit miracle de la res­tau­ra­tion (numé­rique) a eu lieu : somp­tueux et déca­dent, d’une actua­li­té tou­jours trou­blante, Le Gué­pard n’a pas pris une ride.

Que dire, ou qu’écrire encore sur Le Gué­pard aujourd’hui, après presque cin­quante ans d’analyses, de louanges et de gloses en tous genres ? Face à un tel monu­ment, une remarque tri­viale (ou peut-être un aveu) s’impose : aus­si ciné­phi­li­que­ment incor­rect que cela puisse paraître, Le Gué­pard s’est tout de même construit, à demi-mot bien sûr, la répu­ta­tion d’un film d’un ennui abys­sal. Le chef d’œuvre inéga­lé de Vis­con­ti ayant traî­né en copie VHS au fin fond de bien des vidéo­thèques fami­liales des années 1980–1990 (sans doute enre­gis­trée à l’occasion d’un cycle « Cinéastes ita­liens » du Ciné­ma de Minuit), toute une frange de la géné­ra­tion sacri­fiée des tren­to-qua­ran­te­naires d’aujourd’hui a en effet pu faire l’expérience dou­lou­reuse du Gué­pard sur un « timbre poste », avec des sous-titres illi­sibles et une image gré­sillante, les minau­de­ries de Clau­dia Car­di­nale confi­nant alors rapi­de­ment à la tor­ture. Ceux-ci donc, qui gar­de­raient du film un sou­ve­nir peu enga­geant, ont tout inté­rêt à pro­fi­ter de ce mois de décembre pour reten­ter leur chance. Et les autres ne devraient pas man­quer l’oc­ca­sion de décou­vrir ou de redé­cou­vrir cette fresque his­to­rique en forme d’élégie, d’une beau­té déran­geante, aus­si hyp­no­ti­sante dans ses atours que pas­sion­nante dans son pro­pos.

Après le déjà très cha­toyant Sen­so, qui retra­çait la fin de l’occupation autri­chienne dans la région de Venise, Vis­con­ti s’attelle, au début des années 1960, à l’adaptation du seul et unique roman de Giu­seppe Toma­si de Lape­du­sa, publié à titre post­hume et deve­nu l’un des best-sel­ler de l’après-guerre. Du texte d’origine, orga­ni­sé en huit par­ties, Vis­con­ti choi­si­ra de n’en adap­ter que six, se concen­trant sur les années 1860–62, soit le moment où, au cœur du Risor­gi­mien­to, les troupes gari­bal­diennes prennent pos­ses­sion de la Sicile, menant l’Italie vers l’adoption d’une seule consti­tu­tion. A la croi­sée de réa­li­tés qui vont bien­tôt s’exclure, du règne d’une aris­to­cra­tie décli­nante à l’émergence de la bour­geoi­sie, Le Gué­pard déploie son récit dans un inter­stice de deux ans, le temps fugace d’une valse-hési­ta­tion où tout est pour­tant déjà joué. Mai 1860 : Gari­bal­di débarque en Sicile, et avec lui, tous les bou­le­ver­se­ments qui abou­ti­ront bien­tôt à l’unification de l’Italie. Des hau­teurs de sa somp­tueuse vil­la, le Prince Sali­na (Burt Lan­cas­ter) observe avec phi­lo­so­phie, rési­gna­tion et même une cer­taine curio­si­té la dis­pa­ri­tion du monde tel qu’il l’a connu. Cer­tain de sa fin et de celle de la toute-puis­sance aris­to­cra­tique qu’il incarne, Sali­na ira même jusqu’à la devan­cer : tout dis­po­sé à encou­ra­ger la fer­veur révo­lu­tion­naire qu’il per­çoit chez son cha­ris­ma­tique neveu Tan­crède (Alain Delon), il n’hésitera pas non plus à orga­ni­ser le mariage de ce der­nier avec la belle Ange­li­ca (Clau­dia Car­di­nale), fille d’un riche pro­prié­taire fon­cier, enté­ri­nant ain­si une (més)alliance avec la bour­geoi­sie dont l’aristocratie ne pour­ra bien­tôt plus se pas­ser.

En ouver­ture du film, un plan sur la vil­la sici­lienne du Prince Sali­na annonce la cou­leur : ici, pas ques­tion (ou presque pas) de racon­ter l’Histoire par le menu détail de ses rebon­dis­se­ments. Omni­pré­sente mais tou­jours hors-champ (à l’exception tou­te­fois d’une longue séquence qui donne à voir le débar­que­ment des Mille à Palerme, les rues de la ville sou­dain réduites à feu et à sang), la Révo­lu­tion orchestre le récit sans jamais fran­chir le seuil de l’aristocratie, si ce n’est par l’intermédiaire de l’ambigu Tan­crède, révo­lu­tion­naire un jour et oppor­tu­niste le len­de­main. Dans un hors-lieu reti­ré des évé­ne­ments, presque en huis-clos, Vis­con­ti déploie un hors-temps, ins­tant sus­pen­du où ce qui va dis­pa­raître sub­siste fuga­ce­ment, tan­dis qu’un nou­vel ordre vam­pi­rise peu à peu l’ancien. Pierres d’angle de ce chas­sé-croi­sé, les nom­breux miroirs du film figurent le dis­po­si­tif arti­fi­ciel par lequel cette impro­bable coexis­tence est ren­due pos­sible : Sali­na et Tan­crède, sou­vent co-pré­sents à l’image par le jeu d’une réflexion (la pre­mière appa­ri­tion de Tan­crède a lieu dans un miroir), vont épou­ser par des tra­jec­toires inverses le mou­ve­ment géné­ral de l’Histoire. Centre d’une famille nom­breuse et piaillante au début de film, famille qu’il cana­lise et mène d’une main de fer, le Prince Sali­na va peu à peu se mettre en retrait, deve­nant le témoin silen­cieux d’une réa­li­té dont il fini­ra exclu. Tan­crède au contraire, va prendre le par­ti de l’avenir et mener à bien un virage social qui le mène­ra, comme la fin le sug­gère, à un pou­voir acquis à grand ren­fort de cynisme.

Comme dans Mort à Venise ou dans Le Cré­pus­cule des dieux (qui aurait éga­le­ment pu être le titre du Gué­pard), Vis­con­ti filme la lente décom­po­si­tion d’un monde dont la beau­té reste le der­nier leurre. Cette beau­té écla­te­ra dans toute sa splen­deur mor­ti­fère lors de la séquence du bal, qui occupe le der­nier tiers du film. Dégout­tant d’une sueur qui ne va pas sans rap­pe­ler celle de Dirk Bogarde tré­pas­sant de bon gré du cho­lé­ra dans Mort à Venise, Tan­crède, Ange­li­ca et le Prince Sali­na s’y croisent dans une valse-hési­ta­tion qui, de vire­volte en vire­volte, abou­ti­ra tout de même à la soli­tude finale du Prince. Soli­tude choi­sie qui s’apparente à un sui­cide sym­bo­lique, d’autant plus cruel que le Prince Sali­na, après avoir « cour­ti­sé la mort » en s’abîmant dans la contem­pla­tion mor­bide d’un tableau de Greuze, appa­raî­tra (ou dis­pa­raî­tra) fina­le­ment condam­né à la vie, vie spec­trale à l’instar du monde fuyant qui trouve ici un der­nier éclat.

Quelle place trou­ver face aux grands bou­le­ver­se­ments d’un pré­sent que chaque ins­tant qui passe ins­cri­ra dans l’Histoire ? Qui peut pré­dire s’il choi­si­ra, de gré ou de force, le camp des vain­queurs ou le camp des vain­cus ? C’est la ques­tion que semble poser Vis­con­ti, et que le par­cours du bel et trouble Tan­crède explore non sans une pointe d’amertume. Dans Le Gué­pard, cha­cun choi­sit une place, quelque part entre le pas­sé et l’a­ve­nir. Et le che­min du Prince Sali­na, com­plai­sant et brillant obser­va­teur au début, exclu volon­taire à la fin, illustre assez bien l’impossibilité de ne pas choi­sir un camp, celui des gué­pards ou celui des cha­cals, celui des révo­lu­tion­naires ou celui des conser­va­teurs… Cri­tique et même saty­rique à l’égard de tous, Vis­con­ti livre en cela, n’en déplaise à ceux qui lui repro­chèrent de s’être éloi­gné de ses pré­oc­cu­pa­tions pre­mières et du néo­réa­lisme, une œuvre pro­fon­dé­ment poli­tique, d’une actua­li­té tou­jours renou­ve­lée.