Pon­ti, Fel­li­ni, Ekberg, Vis­con­ti, Schnei­der, De Sica, Loren ! Tout ce beau monde au ser­vice de l’Italie, vraie pro­ta­go­niste de Boc­cace 70. Trois sketches pour illus­trer les visages dis­pa­rates d’un même pays où les valeurs sont de rigueur et leur res­pect est tout sauf rigou­reux. Drame comique ou comé­die dra­ma­tique ?

Lorsque l’on passe en revue les genres ciné­ma­to­gra­phiques, il y en a un qui reste sou­vent oublié : le film à sketches, dont la mul­ti­pli­ci­té lui per­met de navi­guer au milieu de tous les autres. Et pour cause, l’étude des genres dérive de sa matrice thé­ma­tique amé­ri­caine, tan­dis que celui dont il sera ques­tion ici – encore qu’il contienne les carac­té­ris­tiques propres à ladite déno­mi­na­tion – connut sa gloire prin­ci­pa­le­ment en Ita­lie. Déci­dé­ment les années 1960 auront été une période de renou­vel­le­ment et de cham­bou­le­ment total pour ce pays qui ne se limi­ta pas à l’industrialisation, mais com­men­ça aus­si à exi­ger les évo­lu­tions socio­lo­giques qui vont avec. Boc­cace 70 nous en montre quelques-unes à tra­vers le regard lucide de trois réa­li­sa­teurs : Fede­ri­co Fel­li­ni, Luchi­no Vis­con­ti et Vit­to­rio De Sica. Ce pro­gramme char­gé fut vou­lu par Car­lo Pon­ti, pro­duc­teur phare dont il suf­fit de citer Blow Up (M. Anto­nio­ni ; 1964) ou Le Mépris (J.L. Godard ; 1963) pour don­ner un aper­çu de sa for­tune et de son flair. L’idée, elle, était de Cesare Zavat­ti­ni, dont la renom­mée n’a rien à envier à celle de son pro­duc­teur puisqu’il fut le scé­na­riste de Bel­lis­si­ma (L. Vis­con­ti ; 1951) ou encore de Mariage à l’italienne (V. De Sica ; 1964).

De son côté, Boc­cace n’a bien sûr rien fait direc­te­ment si ce n’est qu’il a ins­pi­ré le thème du film avec Il Deca­me­ron, monu­ment de la lit­té­ra­ture ita­lienne. Il y est ques­tion d’une dizaine de jeunes gens qui se réunissent dans une vil­la loin de la cour flo­ren­tine pour échan­ger des his­toires salaces où argent, éro­tisme et farce sont au ren­dez-vous. L’humour caus­tique et l’ouverture d’esprit de l’auteur face aux mœurs se retrouvent dans le film et four­nissent même sa clé de lec­ture. Car si ce n’est pas un film d’époque, Boc­cace 70 nous donne bien un des­crip­tif assez emblé­ma­tique de l’Italie du boom éco­no­mique. D’entrée, remar­quons l’astuce d’évoquer le célèbre écri­vain pour faire pas­ser la cri­tique d’une socié­té mora­li­sa­trice qui visi­ble­ment n’a pas beau­coup évo­lué depuis l’obscurantisme moyen­âgeux. La cen­sure démo­crate-chré­tienne est dans la ligne de mire de nos réa­li­sa­teurs, rai­son pour laquelle le 70 fut ajou­té afin d’indiquer iro­ni­que­ment la décen­nie où ce film aurait pu exis­ter sans inter­dits – cré­di­tons et remer­cions encore une fois Car­lot­ta Films qui nous a offert une édi­tion du film avec des bonus fort inté­res­sants aux­quels nous ferons appel par la suite.

Les Tentations du Dr Antonio, F. Fellini

Cela com­mence en trombe avec le pre­mier épi­sode : Ani­ta Ekberg, Nino Rota, Rome… Un air de déjà-vu après La Dolce Vita tour­né juste avant. Nous pour­rions même nous avan­cer davan­tage puisque ce sketch semble vou­loir com­plé­ter le film pré­cé­dent et répondre à ses nom­breux détrac­teurs. Le Dr Anto­nio (Pep­pi­no De Filip­po) est un fervent défen­seur de la morale catho­lique qui s’oppose à une énorme affiche publi­ci­taire où Ani­ta Ekberg vante les mérites du lait dans une pose aus­si sug­ges­tive que sa tenue. Il res­semble pro­ba­ble­ment à tous ces fana­tiques qui deman­daient le ban­nis­se­ment de Fel­li­ni à l’époque. Heu­reu­se­ment le réa­li­sa­teur a de l’humour et tourne l’affaire dans la déri­sion propre à son délire. La voix coquine d’une petite fille ouvre le film sur des plans nous mon­trant Rome dans toute sa splen­deur esti­vale : des gens en péda­lo sur le Tibre, un péplum en tour­nage, des man­ne­quins qui prennent la pose et puis… des reli­gieux bien évi­dem­ment ! En rouge, en blanc, en noir ou avec les cha­peaux et cor­nettes les plus excen­triques. Sans par­ler des familles endi­man­chées pour la messe qui vont entou­rer le Dr Anto­nio tout au long du film. Une pré­sence saute aux yeux dans ce drôle de monde : une Ani­ta énorme appa­raît sur les pan­neaux qui planent dans le ciel comme ce Christ sus­pen­du à une grue au début de La Dolce Vita. Voi­là la divi­ni­té de Fel­li­ni. Elle ne va pas tar­der à sor­tir de son cadre pour s’incarner, majes­tueuse, dans celui de notre écran, après que le Dr Anto­nio l’a mau­dite aux rythmes de ses invec­tives. À ce moment-là, les ten­ta­tions vont s’éveiller.

Jusqu’ici rien de bien nou­veau par rap­port à ce que nous connais­sons déjà de Fel­li­ni, mais ce qui frappe ici se trouve d’emblée dans sa capa­ci­té à s’adapter à un for­mat a prio­ri peu enclin à ses méga­lo­ma­nies. La pra­tique du sketch consiste aus­si dans la capa­ci­té à réduire les temps de l’intrigue sans pour autant l’amputer, ce qui aurait pu ennuyer un réa­li­sa­teur comme Fel­li­ni habi­tué à ne pas se sou­cier ni de la durée ni de la dié­gèse elle-même, puisque celle-ci est plu­tôt une atmo­sphère qu’une réelle intrigue au sens strict du terme. Si de ce point de vue Fel­li­ni manie géné­ra­le­ment l’art du pré­texte, il par­vient cette fois à sai­sir l’opportunité de le faire col­ler à son pro­pos. La tota­li­té du sketch semble vouée tan­tôt à Rome, tan­tôt à la satire reli­gieuse, mais à la fois à l’adoration d’une muse ou tout sim­ple­ment à une farouche envie de s’amuser.

Avouons-le, fil­mer les mas­to­dontes de l’architecture fas­ciste n’est pas à pro­pre­ment par­ler un plai­sir d’esthète, et pour­tant Fel­li­ni par­vient à en tirer par­ti jusqu’à les rendre fas­ci­nants. Le jeu de lignes qui se dégage de la jux­ta­po­si­tion entre les courbes envoû­tantes d’Anita et la rigi­di­té géo­mé­trique du Palaz­zo del­la Civil­tà crée une dia­lec­tique à double tran­chant. Une cer­taine pure­té de la com­po­si­tion se révèle pen­dant que sa froi­deur s’installe. La blan­cheur de la pierre fait écho à la peau can­dide de cette divi­ni­té lai­teuse, sorte de vierge por­teuse d’humanité dans un par­fum de débauche. L’essence char­nelle d’Anita flirte avec les sta­tues de marbre et le noir de sa robe longue lui donne une allure macabre. Cette Cuné­gonde empoi­sonne la ver­tu du Dr Anto­nio dans l’inquiétante obs­cu­ri­té de la nuit exa­cer­bée par la lumière bla­farde des néons. La géante Ani­ta pour­suit le minus­cule Anto­nio en proie à des hal­lu­ci­na­tions qui viennent trou­bler sa vie pleine de cer­ti­tudes où les bons le révèrent et les mau­vais sont juste mau­vais.

Car Les Ten­ta­tions du Dr Anto­nio met aus­si le doigt sur la socié­té ita­lienne et sa hié­rar­chie notam­ment clé­ri­cale. Pas­sons sur les grou­pies de rom­bières qui pul­lulent à la cour d’Antonio pour sou­li­gner la gran­di­lo­quence symp­to­ma­tique des fonc­tions de tout un cha­cun. Ici les Com­men­da­tore et les Cava­liere pré­cèdent les noms de famille comme pour don­ner une quel­conque impor­tance à des petites gens qui autre­ment n’en auraient pas. Cepen­dant, leur sagesse est convo­quée par le Dot­tore pour médi­ter cette ques­tion hau­te­ment épi­neuse que repré­sente le scan­dale d’un pan­neau publi­ci­taire. L’amusement de Fel­li­ni se mani­feste au gré des acteurs qui jouent des seconds rôles aus­si comiques que leur rang est fac­tice, comme le Com­men­da­tore inter­pré­té par Anto­nio Acqua. Tous ces gens font mine de se soli­da­ri­ser avec leur ami offus­qué, tout en gar­dant une atti­tude assez laxiste face aux chan­ge­ments d’une socié­té pour laquelle ils n’ont au fond aucun inté­rêt si ce n’est celui d’y gar­der leur place. À côté, Anto­nio se révèle fina­le­ment atta­chant vu qu’il est le seul à croire vrai­ment à ses prin­cipes aus­si obtus soient-ils. Incom­pré­hen­sion totale : voi­là com­ment s’est ouverte la faille qui a long­temps éloi­gné les hautes sphères admi­nis­tra­tives du peuple qu’elles étaient cen­sées gui­der.

Le Travail, L. Visconti

Pas­sons du plein air au huis-clos. Tout comme Fel­li­ni, Vis­con­ti ne renonce pas à son uni­vers habi­tuel, en nous pro­po­sant un palais aris­to­cra­tique mila­nais dont on ne va jamais sor­tir. Ici se déchire un jeune couple, suite au scan­dale pro­vo­qué par la fré­quen­ta­tion de call-girls de la part de Mon­sieur. Le Comte Otta­vio (Tomas Milian) et Pupe (Romy Schnei­der) se sont mariés par inté­rêt : elle est fille d’un riche homme suisse et lui semble faire par­tie de cette aris­to­cra­tie fau­chée à la recherche d’un patri­moine pour redo­rer son bla­son. Le litige va donc s’axer autour de ques­tions éco­no­miques et de classes sociales, pen­chant appor­té par le réa­li­sa­teur à une libre adap­ta­tion d’une nou­velle de Mau­pas­sant, Au bord du lit. En effet, s’il est un thème que Vis­con­ti connaît par cœur à cause de ses ori­gines de classe, c’est bien celui-ci. Par consé­quent, le milieu est affron­té avec une aisance propre à ceux qui savent faire un sans-faute : pas de place pour l’édulcoration, sans pour autant faire pas­ser ces indi­vi­dus pour plus hébé­tés qu’ils ne le sont.

Certes, Pupe décide tout à coup de se mettre à tra­vailler pour être indé­pen­dante, avec une vision assez ingé­nue de la chose – man­ne­quin ou anti­quaire, peu importe du moment que ça fait pas­ser le temps et que ça n’est pas trop contrai­gnant. Ceci dit, elle fait preuve d’une rela­tive luci­di­té lorsque l’avocat insis­tant Zac­chi (Romo­lo Val­li) tente de l’amadouer quant au scan­dale média­tique : « Vous me pre­nez pour une petite bour­geoise de pro­vince ? D’ailleurs même elles ont évo­lué. C’est fini tout ça. Eh oui… On lit, on va au ciné­ma, tout le monde fait la même chose : aris­to­crates, intel­lec­tuels, les gamins de ban­lieues… Mais oui, sur ce point je donne rai­son à Otta­vio. Inutile de me par­ler de scan­dale. C’est très banal au fond, vous ne pen­sez pas ? » Elle a par­fai­te­ment conscience de qui elle est et de son rang par rap­port aux autres qui ont béné­fi­cié d’une cer­taine démo­cra­ti­sa­tion cultu­relle. De son côté, lui est un peu plus irres­pon­sable, sa seule obses­sion étant la réou­ver­ture des comptes par le beau-père irri­té après une telle conduite. S’ils sont enfer­més dans cette cage dorée, la confron­ta­tion entre leurs situa­tions res­pec­tives demeure pal­pable. Elle par­ti­cipe d’une ten­dance géné­ra­li­sée de mélange des genres ; autre­ment dit, elle annonce cette flexi­bi­li­té très ita­lienne qui a en quelque sorte déna­tu­ré le pano­ra­ma social d’un pays où les nou­veaux riches font désor­mais la loi. Les coups de fil du père et ses tran­sac­tions ban­caires ponc­tuent le sketch et donnent le la à chaque épi­sode du litige, comme si l’union ne dépen­dait que de lui et sur­tout de sa for­tune.

Lasse de ces his­toires, Pupe décide alors de prendre le tau­reau par les cornes : puisque les autres sont payées, il n’y a pas de rai­sons qu’elle ne fasse pas de même. Ce qui sem­blait un caprice bour­geois prend sou­dain une tour­nure déca­dente. Au milieu des boi­se­ries et des céra­miques de cette scène d’opéra, la lumière s’assombrit et le rideau com­mence à se fer­mer. Seule s’infiltre une ten­sion gla­ciale ren­for­cée par la camé­ra tou­jours à la traîne des per­son­nages, dans une proxi­mi­té qui les scrute sans états d’âme. Vis­con­ti explore sans les arti­fices du démiurge les ravages d’une socié­té prise à son propre piège. Pupe, appa­rem­ment si forte, se laisse aller presque mal­gré elle à la per­ver­sion du piège : un lent tra­vel­ling avance len­te­ment en sui­vant le chèque que lui apporte son mari pour lais­ser place aux larmes en gros plan d’une femme-objet qui ne vaut plus que le prix de son jeu.

Mais ras­su­rons-nous, ici rien n’est grave tant que les appa­rences sont gar­dées. Dieu mer­ci, tout s’est pas­sé entre les murs ; bien que la vie pri­vée soit désor­mais leur­rée par la presse, l’élan de luci­di­té de Pupe ne res­te­ra pro­ba­ble­ment qu’à l’état embryon­naire. Encore une fois, la posi­tion sociale pré­vaut et impose des habi­tudes bien pré­cises. Déjà, une armée de quatre avo­cats n’avait pas tar­dé à s’affairer autour d’Ottavio, lui conseillant de se mon­trer en com­pa­gnie de Madame à tous les ren­dez-vous mon­dains, de l’opéra aux clubs pri­sés, afin de faire taire les rumeurs. Ne dou­tons pas qu’ils feront de leur mieux et que leur mariage per­du­re­ra inexo­ra­ble­ment dans le vide d’une exis­tence per­chée sur les non-dits. Nous les retrou­ve­rons réin­car­nés à dif­fé­rents âges, au fil de l’œuvre vis­con­tienne, entre héros déchus et héri­tiers d’un monde pas­sé qui voit le pré­sent sans le regar­der en face.

La Loterie, V. De Sica

Virage à 180 degrés avec Vit­to­rio De Sica que le Comte Otta­vio aurait cer­tai­ne­ment appe­lé « cinéaste du peuple ». Nous avons la France d’en bas, l’Italie avait déjà la sienne bien enra­ci­née dans les cam­pagnes de la plaine du Pô. Cha­cun de ses bleds a sa foire aux bes­tiaux et c’est là que ça se passe ! Mais les pay­sans de Lugo ont quelque chose de plus dont ils sont très fiers : ils ont Zoe (Sophia Loren), la belle Napo­li­taine plan­tu­reuse qui sert les cara­bines au stand de tir. Dès que l’occasion de pas­ser une nuit avec elle se pré­sente grâce à la lote­rie, les tickets s’épuisent en temps record. Bien que Zoe ait un flirt avec Geno (Lui­gi Giu­lia­ni), une seule ques­tion pend sur toutes les lèvres : qui sera l’heureux gagnant ? Cus­pet (Alfio Vita), le sacris­tain.

La réa­li­té pay­sanne vient clore sur une note légère ce pano­ra­ma de l’Italie. Fina­le­ment, la cama­ra­de­rie des têtes béates et les bis­trots combles nous feraient presque regret­ter la rus­ti­ci­té d’antan après les scep­ti­cismes obser­vés sur la civi­li­sa­tion urbaine. Pour­tant, il s’agit tou­jours d’une appa­rence car der­rière les blagues potaches et les regards lubriques posés sur Zoe, se cache une autre hié­rar­chie moins codée mais tout aus­si oppri­mante. La cari­ca­ture est de mise. Zoe est pré­sen­tée au milieu des bal­lons gon­flables mul­ti­co­lores, vêtue d’une jupette écar­late au décol­le­té plon­geant. La femme-objet donc, mais elle n’est pas la seule à s’affubler d’un sta­tut réfé­ren­tiel. De même, la camé­ra n’hésite pas à fil­mer un trou­peau de bœufs avant de nous mon­trer un groupe de pay­sans ava­chis dans leurs mar­cels trans­pi­rés. C’est l’Italie du ter­roir : une réa­li­té bonne pour les cli­chés et les diver­tis­se­ments forains, mais oubliée dès qu’il s’agit d’illustrer le miracle éco­no­mique. Par consé­quent, les signes sont là – voi­tures, Ves­pa, télé­vi­sion, etc. – mais la men­ta­li­té, elle, n’a pas bou­gé d’un pouce. Cette dis­tance est sen­tie lorsque Zoe et son amie lisent les chro­niques de la jet-set : les noms à tiroirs les fas­cinent, quand leur illet­trisme leur per­met de les lire.

Le seul indice qu’ils ont reçu de la socié­té est celui de l’argent – les pro­ta­go­nistes du sketch pré­cé­dant en sont la preuve. Par consé­quent, il est au centre de toutes les dis­cus­sions : il offre la femme rêvée avec un ticket, il per­met une vie plus digne à Zoe et pour­rait même ser­vir de mon­naie d’échange pour obte­nir le ticket gagnant. Le leit­mo­tiv d’Armando Tro­va­jo­li – très grand com­po­si­teur de la comé­die ita­lienne – nous le répète : « Sol­di, sol­di, sol­di, tan­ti soldi/beati sia­no i soldi/I benea­ma­ti sol­di perché/chi ha tan­ti sol­di vive come un pacha/e a pie­di cal­di se ne sta » (trad. « L’argent, l’argent, l’argent, beau­coup d’argent/l’argent soit loué/L’argent bien-aimé car/qui a beau­coup d’argent vit comme un pacha/et peut res­ter les pied au chaud »).

Le seul à Lugo qui appa­rem­ment n’en veuille pas se trouve en la per­sonne de Cus­pet ; il en refu­se­ra de grosses sommes, pré­fé­rant gar­der son ticket gagnant. Cer­tains l’expliqueront par la frus­tra­tion de la car­rière clé­ri­cale, cepen­dant remar­quons qu’il se retrouve en proie à une situa­tion cen­sée être des plus com­pli­quées pour un sacris­tain. Il doit choi­sir entre l’argent et une femme, soit un péché ou un autre. Si les per­son­nages cités plus haut doivent cor­res­pondre à leurs sté­réo­types tels des échan­tillons sociaux, para­doxa­le­ment la pro­fes­sion de Cus­pet ne crée pas de scan­dale par­ti­cu­lier au sein de la bande de pay­sans qui ont plus de mal à admettre que le « pauvre type » aille avec la belle plus belle femme du vil­lage. De fait, il sem­ble­rait que dans l’émancipation du tabou reli­gieux, les cam­pagnes aient quelques marges d’avance par rap­port à Rome.

Même la vieille mère de Cus­pet n’a rien a redire ; au contraire, celle-ci le pré­pare pour le grand soir comme un enfant qui irait à son pre­mier jour d’école – pré­ci­sons que l’enfant en ques­tion a pas­sé la tren­taine. L’esprit comique de De Sica sait cueillir ce genre de détails, scènes de vie quo­ti­dienne d’une autre Ita­lie. Les dia­lectes, les gens, sont sou­vent chez lui le reflet d’un ima­gi­naire certes un peu folk­lo­rique, mais jamais très loin de la réa­li­té. Dans le bonus de l’édition Car­lot­ta, Jean A. Gili nous dit une chose très juste : « Le ciné­ma ita­lien était par­ti­cu­liè­re­ment à l’écoute du goût du spec­ta­teur », or De Sica l’était aus­si. Ain­si, il avait com­pris l’importance qu’avait ce folk­lore aux yeux de nom­breux Ita­liens. Il aura cer­tai­ne­ment sacri­fié l’élégance de quelques tra­vel­ling à son pen­chant par­fois gros­sier, voire vul­gaire, mais c’est éga­le­ment ce qui fait de ses films les plus appré­ciés par le public trans­al­pin. Inutile de pré­ci­ser que la cri­tique le lui repro­cha sans cesse, ne s’autorisant à appré­cier que la pre­mière par­tie de sa fil­mo­gra­phie, bien moins fri­vole et plus enga­gée. Lui sut évo­luer pour ten­ter de res­ter près de son cher peuple gros­sier comme il avait été proche de sa pau­vre­té dans l’immédiat après-guerre. Là réside peut-être la dis­corde entre De Sica et la cri­tique : il avait com­pris que l’Italie avait chan­gé peu importe dans quelle direc­tion, elle n’accepta pas de voir une autre Ita­lie que celle dra­ma­tique de la gri­saille et de la misère néo-réa­liste. Défi­nis­sons alors La Lote­rie comme un por­trait, poi­gnant mais pers­pi­cace, d’une nou­velle vul­ga­ri­té, tri­viale mais actuelle. La doxa l’excusera, mais cette Ita­lie-là existe aus­si.

C’est donc dans ce drôle de pays que Car­lo Pon­ti réus­sit son pro­jet, une mosaïque sur l’Italie où chaque pierre ren­voie à la fois à une facette sociale et à une femme. En bon pro­duc­teur qu’il était, il n’oublia pas de pen­ser aux têtes d’affiche et s’autorisa les plus gran­dioses. Comme nous le disions, chaque réa­li­sa­teur res­ta fidèle à son ciné­ma et en fit de même avec ses muses – ce pour­quoi nous les remer­cions dou­ble­ment ! Pour De Sica, ce fut chose facile puisque cette Sophia qu’il sut rendre emblé­ma­tique d’une abon­dance ita­lia­nis­sime était aus­si exi­gée par son mari Car­lo Pon­ti. Fel­li­ni retrou­va avec Ani­ta sa splen­deur impé­riale, syno­nyme à elle toute seule d’une Rome ciné­ma­to­gra­phique. Vis­con­ti décou­vrit Romy, qui ne serait pro­ba­ble­ment pas deve­nue l’actrice qu’elle était sans béné­fi­cier d’une direc­tion si magis­trale de sub­ti­li­té et de ten­sion. Un trio de stars qui ne lais­sa pas de place pour le sketch de Mario Moni­cel­li Ren­zo e Lucia­na – pré­sent dans le DVD Car­lot­ta –, cou­pé pour res­pec­ter la durée impo­sée par le Fes­ti­val de Cannes 1962 dont il fit l’ouverture. En effet, Moni­cel­li paya son rela­tif manque de noto­rié­té et celui de ses comé­diens qu’il vou­lut non pro­fes­sion­nels. Recom­man­dons tout de même son vision­nage car, en plus de confir­mer l’indéniable talent du réa­li­sa­teur du Pigeon (1958), il nous montre un autre pan de l’Italie, peut-être le plus juste. Celui d’un jeune couple d’employés qui tente de faire démar­rer son foyer dans des condi­tions éco­no­miques et sociales pré­caires. Hélas, là aus­si le point de vue est très juste et pour­tant rien n’a chan­gé.