Avec San­dra, Nuits blanches occupe une place à part dans la fil­mo­gra­phie de Vis­con­ti. Bien que béné­fi­ciant d’un cas­ting plu­tôt allé­chant (Mar­cel­lo Mas­troian­ni et Jean Marais en tête), ce film de 1957 tour­né entre Sen­so et Roc­co et ses frères, a été un échec public et cri­tique cui­sant. Beau­coup repro­chèrent à Vis­con­ti d’avoir accom­pli une volte-face esthé­tique, d’avoir renon­cé au néo-réa­lisme – cou­rant auquel on le rat­tache à tort – pour réac­ti­ver les pou­voirs du réa­lisme poé­tique, sym­bole de ciné­ma bour­geois et esthé­ti­sant. Chez nous, Nuits blanches n’est d’abord sor­ti qu’en VF et les ciné­philes devront attendre le début des années 1990 pour décou­vrir le film en copie neuve dans sa langue d’origine. Œuvre inclas­sable et incon­for­table qui joue sur le bas­cu­le­ment des contraires, film mécon­nu et més­es­ti­mé, Nuits blanches gra­vite pour­tant dans l’inconscient du sep­tième Art en mar­quant l’imaginaire de nom­breux réa­li­sa­teurs. Mais n’est-ce pas tout sim­ple­ment, parce que ce film, à com­men­cer par son titre, nous parle avant tout des pou­voirs de la re-créa­tion et du ciné­ma ?

La fille sur le pont

Après l’échec finan­cier de Sen­so qui pro­vo­qua la faillite de la Lux, Vis­con­ti et sa fidèle scé­na­riste Suso Cec­chi D’Amico cher­chaient une his­toire facile à tour­ner qui ne pro­vo­que­rait pas les foudres de la cen­sure. C’est dans cette optique qu’ils choi­sirent la nou­velle de Dos­toïevs­ki, Nuits blanches, qui ins­pi­re­ra d’ailleurs, quelques années après, d’autres cinéastes. (Robert Bres­son en fera une adap­ta­tion dans les années 1970 Les Quatre Nuits d’un rêveur et James Gray une relec­ture made in Brook­lyn dans le très beau Two Lovers).

Pla­cée dans un hors temps qui oscille entre le rêve et la réa­li­té, décou­pée en trois nuits et deux réveils dans une sor­dide pen­sion iro­ni­que­ment appe­lée « Auro­ra », la trame de Nuits blanches reste assez fidèle à la nou­velle d’origine. Mario (Mar­cel­lo Mas­troian­ni) est un pro­me­neur soli­taire, un mar­cheur qui, comme le « pay­san » d’Aragon déam­bule dans les rues pour décou­vrir l’infinie pro­fon­deur du monde. Nou­vel­le­ment arri­vé, il vient de pas­ser une soi­rée avec la famille de son patron et s’apprête à pro­lon­ger son errance dans les recoins de la ville. Mar­chant dans le sens contraire des pas­sants sur la grande Rue Prin­ci­pale (rémi­nis­cence de la pers­pec­tive Nevs­ki), écon­duit par des com­mer­çants qui ferment bou­tique, Mario est déjà pla­cé en marge de l’activité géné­rale. Sa jour­née com­mence là où les mamas ita­liennes ferment les volets et que pros­ti­tuées, voyous et chiens aban­don­nés s’apprêtent à faire sur­face. Iro­ni­que­ment, Vis­con­ti ins­talle dans ces pre­mières images des ves­tiges du néo­réa­lisme pour mieux les désa­mor­cer ensuite. Car il suf­fit d’un fon­du enchaî­né, de quelques mesures du thème musi­cal de la Nuit, pour que Mario et le spec­ta­teur soient trans­por­tés de l’autre côté du miroir. Magie d’un décor recons­ti­tué à Cine­cit­ta et des clairs-obs­curs lunaires. Et voi­là qu’apparaît Nata­lia, jeune fille fraîche et inno­cente pri­son­nière des jupes sa grand-mère qui la tient dans son ate­lier de tapis. Nata­lia s’enfuit toutes les nuits de chez elle pour attendre l’éternel retour du Loca­taire (Jean Marais) qui a vécu chez elle, par­ti on ne sait où et qui lui a pro­mis fidé­li­té comme dans les contes de fées. Face à la puis­sance de cet amant mys­ti­fié au point d’en deve­nir irréel, Mario essaie de s’imposer mal­adroi­te­ment. Et au moment où il pense enfin obte­nir les faveurs de Nata­lia, son rival réap­pa­raît.

Fidèle dans ses infi­dé­li­tés, Vis­con­ti se per­met quelques réajus­te­ments, agré­men­tant le per­son­nage de Mario d’un cha­risme et d’un pou­voir de séduc­tion qui fai­saient cruel­le­ment défauts au héros de la nou­velle. Il ajoute éga­le­ment une nou­velle figure, celle de la Pros­ti­tuée, ombre brune et désen­chan­tée auréo­lée de tout un ima­gi­naire bau­de­lai­rien. Rémi­nis­cence de la vamp de L’Aurore de Mur­nau, ce per­son­nage est sans doute le plus beau et le plus émou­vant du film. Inter­pré­tée par Cla­ra Cala­mai, la Pros­ti­tuée crée au pas­sage des connexions sou­ter­raines avec la fil­mo­gra­phie de Vis­con­ti puisque ce der­nier dit avoir vou­lu redon­ner vie à la Gio­van­na des Amants dia­bo­liques : « Quinze ans se sont pas­sés, les choses ont mal tour­né, après des années de pri­son, elle est retour­née chez elle, elle est deve­nue pros­ti­tuée. » Brune et femme fatale, elle devient alors le double noc­turne de la blonde Nata­lia, cette belle de jour qui se rêve en belle de nuit mais dont l’idéalisme la pré­serve de connaître le même des­tin que la Nadia de Roc­co et ses frères.

Nuits blanches en blanc et noir

Dès le géné­rique où sur les dif­fé­rents thèmes musi­caux com­po­sés par Nino Rota, des halos de lumière viennent des­si­ner des formes cir­cu­laires sur la suc­ces­sion de car­tons, Vis­con­ti montre sa volon­té d’écrire avec la lumière, d’inventer un nou­veau lan­gage en blanc et noir, de créer une esthé­tique de la Nuit Blanche. Car en trans­po­sant la nou­velle de Dos­toïevs­ki dans l’Italie d’après-guerre, Vis­con­ti ne garde de la nuit blanche que son sens méta­pho­rique. En Rus­sie, en effet, il s’agit d’un phé­no­mène atmo­sphé­rique pré­cis, ces ins­tants avant l’été où le jour ne se couche pas. Du Saint-Péters­bourg du XIXe siècle, Vis­con­ti nous trans­porte donc à Livourne, petite ville por­tuaire archée de ponts et tra­ver­sée de canaux ; de l’été à l’hiver ; des nuits blanches comme réa­li­té cli­ma­tique aux nuits blanches méta­pho­riques, oxy­more indé­nia­ble­ment char­gé de puis­sance poé­tique invi­tant au bas­cu­le­ment voire à la ren­contre des contraires.

Pour qui a vu Nuits blanches, le noir et blanc passe alors pour une évi­dence, un choix esthé­tique réflé­chi et affir­mé (comme ce sera le cas pour Roc­co…) d’autant que Vis­con­ti s’était déjà confron­té à la cou­leur dans le flam­boyant Sen­so. Or on apprend qu’il n’en est rien et que Vis­con­ti s’est « accom­mo­dé » du noir et blanc avant tout pour des rai­sons éco­no­miques. En effet, le film finan­cé par la socié­té de pro­duc­tion de Vis­con­ti, Suso Cec­chi D’Amico et Mar­cel­lo Mas­troian­ni a été tour­né avec très peu de moyens. Le but avoué était pour Vis­con­ti de prou­ver qu’il pou­vait se conten­ter d’un bud­get modeste et pour Mas­troian­ni de dyna­mi­ser sa car­rière, lui qui, jusque là se trou­vait trop sou­vent can­ton­né aux rôles de « chauf­feurs de taxi ». Et pour­tant, la pho­to, confiée au chef opé­ra­teur Giu­seppe Rotun­no, n’est pas sans rap­pe­ler les grandes heures de l’expressionnisme alle­mand ou du réa­lisme poé­tique fran­çais. Rotun­no par­lait d’ailleurs de « magie réa­liste » pour qua­li­fier l’atmosphère du film. Dans son gigan­tesque décor à la Trau­ner, Rotun­no convoque toutes les sources lumi­neuses pour recons­truire l’espace. Les lumières de la ville (réver­bères, enseignes aux néons, phares éblouis­sants des voi­tures) se poé­tisent et passent par le filtre des effets spé­ciaux natu­rels que sont la pluie, le vent, la brume (Rotun­no a uti­li­sé de grands mor­ceaux de tulle pour créer cet aspect vapo­reux) ou encore la neige. En met­tant dans l’ombre les pas­sants ou en déli­mi­tant l’espace, les lumières créent éga­le­ment l’espace de jeu pour Mario et Nata­lia, la scène sur laquelle ils vivent leur impro­bable his­toire, hors du monde et hors du temps.

Comme un écho conti­nuel au titre du film, la lumière est un per­son­nage à part entière. Telle une ins­tance démiur­gique elle va jusqu’à gui­der les per­son­nages. C’est notam­ment le cas dans le mor­ceau de bra­voure du film, la séquence du dan­cing. Après un com­bat de coq sous forme de numé­ro de rock acro­ba­tique entre Dirk San­ders (danseur/chorégraphe star de cette époque) et Mar­cel­lo Mas­troian­ni, la piste de danse se tamise et l’euphorie col­lec­tive laisse place aux rap­pro­che­ments des corps. Un slow est lan­cé. Une pour­suite lumi­neuse crée les couples et les invitent à rejoindre la piste. Mario et Nata­lia n’y échappent pas. Timi­de­ment, ils rejoignent le centre de l’arène, les mains se cherchent, les pas sont gauches et au milieu des autres visages amou­reux ils découvrent que dan­ser un slow est aus­si simple que de mar­cher…

La nuit italienne

Il est dif­fi­cile de par­ler de la nuit blanche sans pen­ser à son double, la nuit amé­ri­caine. Tout comme cette der­nière évoque un pro­cé­dé ciné­ma­to­gra­phique qui consiste à créer arti­fi­ciel­le­ment la nuit le jour, les per­son­nages de Nuits blanches vivent leurs nuits comme s’il s’agissait de leurs jours dans un espace recons­truit en consé­quence. Il n’est pas inno­cent que Truf­faut ait jus­te­ment choi­si d’appeler La Nuit amé­ri­caine, l’un de ses films qui montre le ciné­ma à l’œuvre et met à nu les arti­fices de la créa­tion. Nuits blanches est dans la même lignée. Chez Vis­con­ti, on trouve, en effet, cette pro­pen­sion à exhi­ber les arti­fices du ciné­ma, mais d’un ciné­ma reve­nu à ses ori­gines pri­mi­tives, un ciné­ma qui ne s’est pas encore affran­chi du théâtre et qui s’auto-désigne comme re-créa­tion. On com­prend que les cri­tiques, venant tout juste d’intégrer le néo-réa­lisme vieux de dix ans, aient vécu ce retour­ne­ment esthé­tique comme une véri­table trans­gres­sion. Après s’être nié, voi­là que l’Art se montre sans pudeur et accen­tue ses effets en emprun­tant ses codes au théâtre, mot tabou pour cer­tains cri­tiques (rap­pe­lons-nous des mots iro­niques de Bazin « Cachez ce théâtre que je ne sau­rais voir »). Dans ce drame en trois actes, tour­né dans un décor de stu­dio et joué prin­ci­pa­le­ment par deux per­son­nages, il n’est d’ailleurs pas rare de voir la camé­ra pla­cée au niveau du qua­trième mur, autre­ment dit de prendre l’angle de vue d’un spec­ta­teur de théâtre. Mais res­ter sur cette impres­sion serait renier que l’essence même de Nuits blanches se situe dans cette ten­sion entre le vrai et le faux, le rêve et la réa­li­té, la vie pro­saïque de Mario et le monde idéa­liste de Nata­lia. « Il faut que tout soit comme si c’était arti­fi­ciel, faux. Mais quand on a l’impression que c’est faux, ça doit deve­nir comme si c’était vrai » était le mot d’ordre don­né par Vis­con­ti à Rotun­no.

Comme plus tard chez Demy où le Cher­bourg colo­ré et musi­cal sera la pro­jec­tion de l’univers men­tal de Gene­viève, l’artificialité du décor est para­doxa­le­ment réa­liste dans le sens où elle est en osmose avec l’espace inté­rieur de Nata­lia. Pour preuve, son his­toire d’amour avec le Loca­taire qui com­mence par quelques romans de gare par­ta­gés avec sa grand-mère avant de se sel­ler à l’opéra devant Le Bar­bier de Séville. Ce même Loca­taire qui relève plus de l’hypotypose raci­nienne que de l’être de chair et de sang. Le choix de Jean Marais pour incar­ner le beau téné­breux n’est pas inno­cent. Outre son cha­risme auréo­lé d’un lyrisme tra­gique, l’acteur véhi­cule une image de Star (donc objet de fan­tasme) et porte le mythe de Tris­tan et Yseult (le film L’Éternel Retour) dont son his­toire avec Nata­lia récu­père bon nombre de motifs.

Le Loca­taire n’est-il qu’une construc­tion de l’esprit, un fan­tasme qui n’existe que pour la jeune fille et qu’elle construit au fur et à mesure de sa marche sur les ruines d’une ville d’après-guerre ? Vis­con­ti s’amuse de ces doutes. Dans la séquence du flash-back où Nata­lia raconte son his­toire à Mario, il n’y a aucun cut. C’est un pano­ra­mique cir­cu­laire qui nous emmène de la rue où elle se trouve avec Mario à l’atelier de tapis, un an aupa­ra­vant, lorsque le Loca­taire fait son appa­ri­tion. Vis­con­ti exploite alors les pos­si­bi­li­tés offertes par la voix-off, jouant des déca­lages entre ce dis­cours rap­por­té au temps pré­sent, la musique déli­bé­ré­ment mélo­dra­ma­tique et une image fan­tas­mée où Nata­lia semble sor­tie d’un film expres­sion­niste de l’âge du muet. Non sans iro­nie, il s’amuse éga­le­ment du contraste entre le roman­tisme de Nata­lia et les mau­vaises inten­tions du Loca­taire qui pro­met des rêves d’amour éter­nel pour mieux mettre la jeune fille dans son lit. Pour Mario, il n’y a pas de doutes, Nata­lia est folle. Le final où Jean Marais refait sur­face lui don­ne­ra tort.

Le retour du Loca­taire signale en quelque sorte la vic­toire de l’imaginaire sur le réel. Le ciné­ma de Nata­lia a sub­sti­tué à notre regard un monde qui s’accorde à ses dési­rs. De fait, en construi­sant Nuits blanches sur la ten­sion qui résulte entre le rêve et la réa­li­té, c’est bien la notion de réa­lisme que Vis­con­ti inter­roge. En pre­nant clai­re­ment ses dis­tances avec le néo­réa­lisme, il sug­gère aus­si que le Nou­veau Ciné­ma auquel il aspire doit beau­coup à la concep­tion de Ver­di qui disait « copier le vrai c’est peut-être une bonne chose, mais inven­ter le vrai, c’est mieux, c’est beau­coup mieux ». Dans ses nom­breux ouvrages cri­tiques sur Vis­con­ti, Yous­sef Ishagh­pour rap­pelle qu’en 1957, à l’époque où le cinéaste tourne Nuits blanches, la révolte de Buda­pest et le mani­feste des 101 ont eu lieu. Vis­con­ti n’a plus foi envers le com­mu­nisme et ne voit plus non plus dans le peuple qu’il avait fil­mé dans La terre tremble la pos­si­bi­li­té de la réac­tua­li­sa­tion du monde. Ce que la réa­li­té objec­tif ne peut offrir, le ciné­ma peut le pro­po­ser. Le sep­tième Art devient regard, il doit emboî­ter le pas du Voyant rim­bal­dien et ne pas hési­ter à décons­truire le réel pour mieux le recons­truire, comme Nata­lia, selon un Idéal. Il est nor­mal que Mario n’arrive à se rap­pro­cher de la jeune femme, qu’une fois qu’il prend conscience de la force de l’imagination. Lui qui n’était alors qu’un rêveur du dimanche avec l’imaginaire « fré­mis­sant comme l’eau dans une cas­se­role », connaît une véri­table conver­sion qui l’autorise enfin à croire aux contes de fées. Il lui suf­fit d’imaginer la femme qu’il aime tout de blanc vêtu pour que sou­dain il se mette à nei­ger. Nuits blanches intro­duit un chan­ge­ment radi­cal dans la poé­tique de Vis­con­ti où la vision rem­place la repro­duc­tion. C’est une œuvre char­nière qui s’accorde par­fai­te­ment à la tem­po­ra­li­té de la nuit blanche, cet entre-deux fra­gile entre la tom­bée de la nuit et la levée du jour.

Une fin cruelle

À l’issue de Nuits blanches, le film semble avoir accom­pli le tra­jet sug­gé­ré par le titre : au petit matin, la neige est tom­bée et a recou­vert le décor de sa douce lumière uni­fiante. Pour­tant, cette aurore reste aus­si énig­ma­tique que l’aurore giral­du­cienne. En effet, l’histoire se conclut comme un conte lumi­neux dans la blanche neige et pour­tant le dénoue­ment a vite fait d’être rat­tra­pé par la tra­gé­die. Le final de Nuits blanches, expres­sion du renon­ce­ment à l’amour, est tout aus­si cruel que celui de La Fièvre dans le sang d’E­lia Kazan ou que celui des Para­pluies de Cher­bourg de Jacques Demy. Simple dou­blure du Loca­taire aux yeux de Nata­lia, Mario n’aura eu droit qu’à un bai­ser avant de voir son oiseau de nuit retour­ner dans les bras de son homme Idéal. Mais dans un der­nier retour­ne­ment, Vis­con­ti laisse un doute sur qui de Mario ou de Nata­lia connaît la fin la plus cruelle. Si Mario peut se sen­tir lésé, il aura au moins été conver­ti aux pou­voirs de l’Imagination et connu, comme il le dit lui-même, quelques ins­tants de bon­heur qui lui donne une his­toire et lui laisse espé­rer un ave­nir. Contrai­re­ment au rêveur de Dos­toïevs­ki qui vivait quatre nuits blanches comme les quatre murs de la chambre, Mario n’a pas­sé que trois nuits. Il est dans un mode dia­lec­tique qui lui offre l’ouverture et de mul­tiples voies au-delà du mot « fin » qui appa­raît lorsqu’il revient sur la grande Rue. Nata­lia, elle, met un point final à son his­toire. Son ave­nir n’a comme au-delà que la for­mule topique des contes de fées « Ils se marièrent et eurent beau­coup d’enfants ». Comme pour encore mieux accen­tuer cette idée, le Loca­taire réap­pa­raît tout de noir vêtu, telle la sta­tue du com­man­deur. De même, cette scène des retrou­vailles est fil­mée en plon­gée tout comme le sera quelques années plus tard dans Mort à Venise, l’agonie de Aschen­bach après avoir connu en pen­sées un moment d’extase avec le jeune Tad­zio.

On retrouve ici, un motif récur­rent dans l’œuvre du cinéaste autour de la notion de désir, de fan­tasme et de consom­ma­tion de l’amour. Dans Nuits blanches comme dans d’autres films du cinéaste, le désir n’a de pro­duc­ti­vi­té que dans le fan­tasme. Dès qu’il est consom­mé, il devient sté­rile, géné­rant la mort ou signi­fiant l’achèvement. Les bai­sers peuvent sym­bo­li­ser cette consom­ma­tion. Tant que Nata­lia détourne la tête, aus­si bien avec le Loca­taire qu’avec Mario, elle s’assure des riches poten­tia­li­tés d’un amour pla­to­nique. Quand le bai­ser devient effec­tif, il se trans­forme en bai­ser fatal, celui qui ramène à la réa­li­té les rêveurs trop long­temps endor­mis. Mario se fait embras­ser avant d’être quit­té. Nata­lia se jette dans les bras du Loca­taire, elle l’embrasse. Mais ce der­nier reste stoïque, ne la regarde pas et montre aucun signe d’émotion. Pour Jean-Claude Gui­guet, cette concep­tion du désir était l’illustration du désir homo­sexuel qui par nature n’est pas repro­duc­teur ni fécond. D’où cette ten­sion conti­nuelle entre l’Eros et le Tha­na­tos.

Sur l’écran noir des Nuits Blanches…

Fan­tai­sie noc­turne, Nuits blanches ne jouit pas du sta­tut inti­mi­dant de chef‑d’œuvre. Il fait par­tie de ces films dits « mineurs » dont on ne pen­sait rien attendre au départ et qui finit par nous habi­ter pour long­temps. À l’image de son dénoue­ment ouvert sur de mul­tiples pos­sibles, le film conti­nue de vivre dans un au-delà qui le dépasse. Demy notam­ment (qui, en 1958, avait clas­sé le film pre­mier ex-aequo avec La Soif du Mal dans le top 10 des Cahiers du ciné­ma), lui rend un vibrant hom­mage dès son pre­mier film Lola où le per­son­nage d’Anouk Aimée attend éga­le­ment le retour de son bel amant par­ti aux Amé­riques. Les Para­pluies de Cher­bourg peut, de son côté, être vu comme le contre­point néga­tif de Nuits blanches dans la mesure où Gene­viève finit par renon­cer à son amant par­ti faire la guerre d’Algérie pour épou­ser le bijou­tier qui lui fait la cour. Un plan dans une loge d’opéra, une scène à deux dans un dan­cing, une fin ennei­gée sont autant de rémi­nis­cences du film de Vis­con­ti qui viennent nour­rir cette œuvre enchan­tée. Pour Jean-Claude Gui­guet, éga­le­ment, la décou­verte à 15 ans de Nuits blanches fut un moment essen­tiel dans son his­toire de ciné­phile et de futur cinéaste comme il le raconte dans Lueur secrète, car­nets de notes d’un cinéaste.

Si ce film « mineur » a autant par­lé aux cinéastes, c’est peut-être aus­si que la « nuit blanche » est déjà une image. Une image de ciné­ma, une image du ciné­ma comme l’a chan­té Nou­ga­ro. Le ciné­ma, c’est une salle obs­cure, un « par­fum de salle en noir » (Michel Mes­nil). C’est la nuit ; mais une nuit for­cé­ment blanche car illu­mi­née par la lumière magique de la pro­jec­tion. Et dans la nuit blanche de la salle comme dans les nuits blanches de Mario et de Nata­lia, on retrouve ce même théâtre d’ombres et de lumières, cette même coexis­tence ambi­guë entre deux mondes qui inter­fèrent, ce même trouble qui conduit à croire véri­table ce que l’impalpable lumière vient des­si­ner sur l’écran blanc. Il serait sans doute exces­sif de dire que le film de Vis­con­ti peut être lu tout entier comme une méta­phore du ciné­ma. Mais incon­tes­ta­ble­ment Nuits blanches parle de ciné­ma, ne serait-ce que parce que Mario ne cesse de vou­loir y emme­ner Nata­lia. De même dans leurs facul­tés à être un miroir du monde diurne et à pro­po­ser un jeu de bas­cu­le­ment entre le vrai et le faux, le rêve et la réa­li­té, les nuits blanches que vivent les per­son­nages jouissent des mêmes par­ti­cu­la­ri­tés que l’image ciné­ma­to­gra­phique, miroir des choses et miroir aux alouettes comme l’a mon­tré Susanne Lian­drat-Guigues. De fait quand Nata­lia se rend dans la chambre du Loca­taire en son absence, l’italien dit in came­ra sua. Or de came­ra sua à came­ra obs­cu­ra il n’y a qu’un pas que fran­chit l’i­mage en mon­trant Nata­lia s’en­gouf­frer dans une masse d’ombre qui émane d’une chambre noire aux mul­tiples miroirs.