La fin de la car­rière de Vis­con­ti semble moins connue et moins appré­ciée que le reste de son œuvre. Se retrou­vant phy­si­que­ment dimi­nué suite à un acci­dent vas­cu­laire céré­bral sur­ve­nu pen­dant le tour­nage de Lud­wig, Vis­con­ti par­vien­dra tout de même à réa­li­ser encore deux films : Vio­lence et Pas­sion et L’Innocent. À bien des égards, ces films se révèlent être plus inti­mistes, plus tenus, moins gran­di­lo­quents diront ses détrac­teurs, extrê­me­ment clas­siques et pré­cis dans leur construc­tion. Certes, Vis­con­ti a tou­jours été un grand clas­sique. Mais son goût pour les grandes fresques l’a sou­vent ame­né à conce­voir une mise en scène monu­men­tale, à grands coups de décors et de cos­tumes luxueux, concoc­tant de grandes scènes avec plé­thores de figu­rants, comme mué par un désir sourd de res­sus­ci­ter véri­ta­ble­ment un monde révo­lu. Mais L’Innocent se révèle être un petit bijou de construc­tion, simple et impla­cable, extrê­me­ment pré­cis, lais­sant une grande place aux dia­logues ; une clar­té du trait à même de nous faire appré­cier la pro­fonde com­plexi­té de l’histoire et de la psy­cho­lo­gie des dif­fé­rents per­son­nages.

Avec Vio­lence et Pas­sion et L’Innocent, nous sommes tenus à l’écart d’un monde qui n’a pas for­cé­ment besoin d’être mon­tré pour être convo­qué. Mais ce qui fait indé­nia­ble­ment le lien entre ces deux der­niers films et le reste de l’œuvre de Vis­con­ti, réside dans le fait qu’ils relatent, à des époques dif­fé­rentes, la lente mais inexo­rable chute d’un homme qui voit le réel lui échap­per. Que ce soit Mort à Venise, Le Gué­pard, Lud­wig, ou l’adaptation de L’Étranger de Camus, on voit que Vis­con­ti a bel et bien été, durant la seconde par­tie de son œuvre, obsé­dé par l’idée de mettre en scène des hommes seuls, déli­rants, livrés à eux-mêmes, dans un monde qu’ils ne peuvent sai­sir, qui leur échappe et qui va les anéan­tir.

Étrange par­cours que celui de Vis­con­ti. Issu de la noblesse ita­lienne, assis­tant de Renoir, réa­li­sant de grandes fresques sociales, affi­lié au par­ti com­mu­niste ita­lien, il choi­si­ra, pour son der­nier film, d’adapter un roman de celui qui fut consi­dé­ré un temps comme étant le chantre du déca­den­tisme, et dont les idées auraient ins­pi­ré l’idéologie fas­ciste. Sans doute ins­pi­ré par Renoir, Vis­con­ti, dans ses pre­miers films, choi­sit de mon­trer de façon brute et sans arti­fice dif­fé­rents aspects de la vie du peuple ita­lien. Orien­tant ensuite dif­fé­rem­ment le choix de ses sujets, Vis­con­ti, dès Sen­so, voit cer­tains cri­tiques lui repro­cher de tra­hir ses pre­miers films. Pour­tant, on peut consi­dé­rer que la fin de son œuvre marque le pen­dant à ses débuts, et ce de façon d’autant plus admi­rable que le cinéaste, en s’attachant à la pein­ture des com­por­te­ments de la noblesse et de la grande bour­geoi­sie, c’est à dire du milieu dont il est issu, esquisse autant une cri­tique de classe qu’une auto­cri­tique.

Déca­dente, certes, l’histoire de L’Innocent l’est. Et l’on sent par­fai­te­ment l’influence de Bar­bey d’Aurevilly sur D’Annunzio, notam­ment dans cette façon de pla­cer un homme faible entre deux femmes, l’une étant l’épouse naïve, l’autre la maî­tresse au poten­tiel éro­tique en appa­rence plus affir­mé. Bien sûr, comme chez le roman­cier fran­çais, l’impression pre­mière que font naître en nous ces femmes se nuan­ce­ra jusqu’à anéan­tir un sché­ma psy­cho­lo­gique dont l’excessive sim­pli­ci­té ne pou­vait être que sus­pecte. Mais ce que Vis­con­ti montre, c’est la pau­vre­té inté­rieure de cet homme, de ce grand bour­geois de la fin du dix-neu­vième siècle. Cet homme qui de par sa for­tune fami­liale n’est pas obli­gé de tra­vailler pour vivre, n’a alors rien d’autre à faire que d’entretenir un culte du moi, une image de lui assez satis­fai­sante pour paraître dans les salons. Avec une mufle­rie dont il ne semble même pas avoir conscience, il délaisse sa femme pour par­tir vivre avec sa maî­tresse. Mais l’épouse aban­don­née, durant l’absence du cher mari, s’éprend d’un jeune écri­vain à suc­cès et tombe enceinte. Las­sé de sa maî­tresse, reve­nant dans la cha­leur du foyer, notre dan­dy, sou­dain de nou­veau épris de sa femme, apprend la ter­rible nou­velle.

Inac­tif, ayant fait un mariage de façade pour ne pas cho­quer les bonnes mœurs d’une grande bour­geoi­sie qui se veut ver­tueuse, Tul­lio Her­mil n’a rien de pré­cis à faire de pré­cis car il ne pos­sède aucun talent par­ti­cu­lier. Il est confron­té au dilemme sui­vant : com­ment faire sen­tir à autrui sa puis­sance ? Le pou­voir éro­tique de sa maî­tresse l’attire fata­le­ment à elle. En fai­sant la conquête de cette créa­ture dési­rable et dési­rée, Tul­lio Her­mil sait par­fai­te­ment qu’il jouit d’une femme qui excite les convoi­tises. Il obtient d’elle deux satis­fac­tions : un sen­ti­ment de supé­rio­ri­té sur les hommes de sa classe et une jouis­sance sexuelle véri­table dont il a besoin pour pimen­ter un quo­ti­dien ter­ri­ble­ment morne.

Reve­nant auprès de son épouse, il apprend que celle-ci a eu une aven­ture avec un jeune écri­vain à suc­cès. Fei­gnant de déni­grer cet homme, Tul­lio Her­mil voit alors cette femme, avec qui il est marié, sous un autre jour. Cette femme qu’il a lais­sée, qu’il a humi­liée, qu’il a tou­jours consi­dé­rée comme une sœur – ce qui revient à lui ôter tout attrait sexuel – se révèle pos­sé­der un charme qui a un impact sur un jeune écri­vain dont le pou­voir de séduc­tion est loin de lais­ser indif­fé­rentes les femmes de la haute socié­té. Tel un enfant voyant un autre enfant s’intéresser à un jouet qu’il a aban­don­né, Tul­lio Her­mil s’éprend de sa femme et découvre alors chez elle un corps et un être de désir. Il veut récu­pé­rer son bien, et ce avec d’autant plus d’empressement qu’il constate avec effa­re­ment que son bien a plus de valeur qu’il ne l’imaginait, et que l’é­clat de cette valeur rejailli­ra sur lui et conten­te­ra son désir de puis­sance.

Vis­con­ti s’appuie sur le roman de D’Annunzio pour mon­trer l’aspect pro­fon­dé­ment déca­dent de la grande bour­geoi­sie romaine. Vivant dans le luxe et l’oisiveté, dans une fin de siècle impré­gnée par les échos nietz­schéens, ces hommes qui se vou­draient des sur­hommes, niant les lois et riant de la morale reli­gieuse, ne peuvent que som­brer. Le per­son­nage de Tul­lio Her­mil est comme un par­fait exemple des limites et même de la per­ver­sion intrin­sèque à l’idée d’un indi­vi­dua­lisme aris­to­cra­tique qui, dans son désir de paraître et de se dis­tin­guer, ne révèle au fond que sa propre misère inté­rieure.