Fritz Lang aurait-il été influen­cé par Hit­ch­cock ? Entre Rebec­ca, Spell­bound, ces deux œuvres du maître anglais du sus­pense réa­li­sées en 1940 en 1945 et Le Secret der­rière la porte, réa­li­sé par le cinéaste vien­nois exi­lé aux États-Unis, existe-t-il un rap­port insoup­çon­né ? Dans les années qua­rante, les maîtres du grand écran se pas­sionnent pour la ques­tion de l’in­cons­cient. La psy­cha­na­lyse ferait-elle fureur à Hol­ly­wood ? Elle n’est, à l’é­poque, en tout cas plus réser­vée à un cercle d’i­ni­tiés. Tan­dis que les enfants de Freud se penchent sur les névroses et autres troubles de l’âme humaine, les scé­na­ristes s’a­musent et se pas­sionnent pour des his­toires tor­dues et sau­gre­nues. L’é­cran de ciné­ma s’ouvre à une autre dimen­sion et dans les salles obs­cures, les spec­ta­teurs plongent au cœur de cet espace mou­ve­men­té du rêve, fait de folie, de meurtre et de refou­le­ment.

Sor­ti sur les écrans en 1948, Le Secret der­rière la porte s’ap­pa­rente à une varia­tion psy­cha­na­ly­tique très libre­ment adap­tée du conte de Barbe Bleue. Celia, jeune amé­ri­caine riche et oisive, quitte New York et part pour un voyage d’a­gré­ment au Mexique. À Mexi­co, elle tombe sous le charme d’un archi­tecte, Mark Lam­phere, qui rapi­de­ment, la demande en mariage. Lors de leur lune de miel, le com­por­te­ment étrange de son époux éveille les soup­çons de Celia. Elle découvre peu à peu la face cachée d’un homme à la per­son­na­li­té com­plexe et s’ef­fraie de cer­taines pra­tiques féti­chistes et plu­tôt inquié­tantes. L’é­poux s’a­vère être un drôle de col­lec­tion­neur : son bien-aimé recons­ti­tue, à par­tir de leur mobi­lier d’o­ri­gine, les chambres dans les­quelles de célèbres meurtres ont été com­mis. Mais dans l’in­so­lite demeure des Lam­phere, que se cache-t-il der­rière la porte de la sep­tième chambre, étran­ge­ment close ? À Celia d’en trou­ver, aux sens propre et figu­ré, la clé…

Entre le clair et l’obscur : conscience coupable et schémas inconscients

Dans la fil­mo­gra­phie de Lang, Le Secret der­rière la porte est une œuvre riche et intri­gante. Sans jamais s’ap­pa­ren­ter à un film noir, l’œuvre de Lang baigne dans une atmo­sphère envoû­tante et semble pour­tant évo­quer toutes les pré­mices d’un meurtre : par la ten­sion sus­ci­tée, le spec­tacle d’un crime est comme pro­mis sans jamais paraître sous nos yeux. Contrai­re­ment à d’autres œuvres de Lang cen­trées sur de véri­tables assas­sins, ce film jette un trouble et nour­rit le mys­tère sur l’ac­com­plis­se­ment d’un meurtre. Tout porte à croire qu’il s’a­git d’une his­toire de crime sans nulle vision de sang. Véri­table tour de force de Lang qui ne se pré­oc­cupe nul­le­ment d’en­quête. Si pro­cès il y a, il n’est ici que pure­ment rêvé et ima­gi­naire. Ce que Lang inter­roge n’est donc pas l’acte cou­pable mais le désir de meurtre. L’ac­cu­sé n’est pas une figure d’as­sas­sin à la « M » ou tel le pro­fes­seur Wan­ley dans La Femme au por­trait, mais un cri­mi­nel en puis­sance. Le crime n’est plus une affaire d’é­tat, de socié­té, un fait divers : le désir de meurtre devient une affaire pri­vée, concen­trée sur un homme et une femme qui cherchent déses­pé­ré­ment à for­mer un couple. Nul avo­cat ou autre repré­sen­tant de la loi ici puisque la Loi est inté­rieure. Ain­si, aux méandres des rues cita­dines, des scènes en exté­rieur, se sub­sti­tuent les cou­loirs laby­rin­thiques d’un manoir fami­lial, dont les clair-obs­curs sont lourds de mys­tères prêts à être divul­gués. Le Secret der­rière la porte renoue avec cer­taines pra­tiques de l’es­thé­tique expres­sion­niste dans l’im­por­tance accor­dée aux jeux d’ombres et de lumières, dans ses scènes fan­tas­tiques qui rap­pellent des films comme Le Cabi­net du Doc­teur Cali­ga­ri. Fritz Lang est loin du réa­lisme. L’ir­réa­li­té qui s’en dégage en fait une œuvre qui oscille entre le drame, le film noir, le thril­ler et le film fan­tas­tique. Insai­sis­sable et envoû­tant, ce film est défi­ni­ti­ve­ment inclas­sable.

Une œuvre palimpseste

Le Secret der­rière la porte s’ap­pa­rente dès lors moins à une banale affaire de meurtre qu’à un règle­ment de compte avec un pas­sé dou­teux : à ses risques et périls, et peut-être aus­si par amour, le per­son­nage prin­ci­pal incar­né par Joan Ben­nett se décide à tirer cer­taines choses au clair. L’in­trigue est orches­trée par une voix off, celle de ce per­son­nage fémi­nin cen­tral. L’in­té­rêt du spec­ta­teur est alors gui­dé par le point de vue de cette femme, qui va se plon­ger dans le pas­sé et l’in­cons­cient d’un homme. Puisque l’être aimé n’est autre qu’un par­fait incon­nu, chaque moment pré­sent est une menace. Le dan­ger pointe dès la scène de la pre­mière ren­contre. Celia est spec­ta­trice d’un com­bat de rue à Mexi­co où deux hommes se battent au poi­gnard pour une femme. Son visage demeure fas­ci­né par la bru­ta­li­té et la vio­lence de ce spec­tacle d’une lutte à mort tan­dis que sa voix off fait entrer en scène un autre per­son­nage : elle sent la pré­sence d’un homme (encore hors champ) dont le regard n’est pas diri­gé sur le com­bat de rue mais posé sur elle. Ce jeu de regards croi­sés per­met de poser les pre­miers nœuds de l’in­trigue tout en révé­lant de manière dégui­sée la com­plexi­té de leur rela­tion. L’un cherche l’autre tan­dis que l’autre pressent sa pré­sence comme un gouffre irré­sis­tible auquel il ne peut échap­per. Le regard réveille et révèle les consciences. Il fait remon­ter à leur sur­face des sou­ve­nirs jus­qu’a­lors enfouis et refou­lés. Un détail, un soup­çon poussent sans cesse le per­son­nage à regar­der plus loin, à dévier son propre regard de sa cible ini­tiale.

Celia est trou­blée par la pré­sence absente de son époux dont les départs pré­ci­pi­tés et inex­pli­cables éveillent ses soup­çons. Elle croit le rejoindre en s’ins­tal­lant dans la mai­son fami­liale des Lam­phere : dans cette sombre demeure, les figures fémi­nines rôdent tels des sou­ve­nirs glis­sant le long des murs. Nou­vel élé­ment de ce décor baroque, Celia va ras­sem­bler les pièces éparses d’un pas­sé mor­ce­lé et recons­truire un décor tra­gique, à l’i­mage de ce mari archi­tecte qui, à par­tir de leur mobi­lier d’o­ri­gine, com­pose une série de pièces mor­tuaires. La concen­tra­tion de l’ac­tion dans un espace inté­rieur, l’en­che­vê­tre­ment de cou­loirs, de portes, de pièces, les pro­jec­tions d’ombres confèrent au film un carac­tère baroque, ren­for­çant ain­si son étran­ge­té. Lors de la fameuse séquence au cours de laquelle Celia s’ap­prête à ouvrir la porte de la chambre n°7 (séquence digne d’une véri­table des­cente aux Enfers), le fais­ceau lumi­neux de la torche élec­trique qu’elle tient pro­jette son ombre qui glisse sur les parois. Déper­son­na­li­sée, un trouble est jeté sur son iden­ti­té : dans cet espace désor­mais fan­tas­tique n’est-elle pas deve­nue elle aus­si une ombre, une défunte ? La chambre qu’elle s’ap­prête à visi­ter, espace intime et pri­vé, n’est rien d’autre qu’un royaume de morts que son corps, ombre et lumière, explore.

Répétition et révélation

Jouant sur un cer­tain sym­bo­lisme (celui par exemple des fleurs), uti­li­sant des pro­cé­dés du film noir qu’il mêle d’une dose de fan­tas­tique et de quelques sché­mas tout droit sor­tis d’un conte (conduite par la voix off du per­son­nage incar­né par Joan Ben­nett), l’une des pre­mières scènes du film est com­po­sée d’un plan assez long sur une eau trouble, intro­dui­sant le spec­ta­teur dans un espace non réa­liste et sym­bo­lique), Fritz Lang construit son film sur un prin­cipe de répé­ti­tion et de redou­ble­ment. Celia Lam­phere pénètre ain­si deux fois dans la chambre inter­dite, Mark Lam­phere n’est en réa­li­té pas han­té par deux femmes (la secré­taire jalouse, Miss Robey et la sœur de Mark, Caro­line) mais quatre : deux sont décé­dées. L’in­trigue se noue tout entière à par­tir de ces figures de défuntes. Dans l’a­vant-der­nière séquence du film, un incen­die réac­tua­lise le sou­ve­nir d’un incen­die pas­sé. La com­plexi­té du scé­na­rio joue sur ce prin­cipe de redon­dance, de repro­duc­tion d’un évé­ne­ment, de redou­ble­ment des êtres : dans la très belle séquence oni­rique du pro­cès rêvé, Mark Lam­phere joue à la fois le rôle de l’ac­cu­sé et du pro­cu­reur. Ce prin­cipe de répé­ti­tion est à la fois le moteur de l’ac­tion et le vec­teur de sus­pens : c’est lorsque l’on apprend qu’un évé­ne­ment presque iden­tique a déjà eu lieu que l’on tremble. Tout le sus­pens de Lang repose dans ce film sur la crainte d’une rédu­pli­ca­tion. Entre oni­risme, féti­chisme et sus­pense, Lang brode un film sur­pre­nant dont l’é­nigme, à demi réso­lue, reste encore obs­cure dans nos mémoires et n’a pas fini de nous trou­bler.