Réa­li­sé pour la Gau­mont-Bri­tish en 1934, L’Homme qui en savait trop n’est peut-être pas le pre­mier film à sus­pense d’Al­fred Hit­ch­cock, mais cer­tai­ne­ment le pre­mier où il en a fait un ingré­dient essen­tiel de son ciné­ma. Ain­si a‑t-il ins­ti­tu­tion­na­li­sé son art de la mise au défi des attentes du spec­ta­teur, tout en culti­vant en sous-main une vision plus sub­tile et moins lim­pide.

Sans effort, l’in­trigue a pris sa place par­mi les arché­types du thril­ler. Repre­nons : pour avoir recueilli les ultimes confi­dences d’un étran­ger assas­si­né, un couple tout à fait ordi­naire qui n’a­vait rien deman­dé bas­cule dans un monde de crimes et de com­plots qui les dépasse au point de mena­cer direc­te­ment l’in­té­gri­té de leur cel­lule fami­liale, et doit lut­ter pour sa sur­vie sans attendre l’aide des forces de l’ordre. À com­pa­rer ce qui a pré­cé­dé et ce qui a sui­vi cet Homme qui en savait trop dans la fil­mo­gra­phie de Hit­ch­cock, on réa­lise à quel point ce film, suc­cès com­mer­cial mais aus­si œuvre où il a pu plei­ne­ment exer­cer ses ins­tincts de cinéaste jouant avec malice des peurs secrètes de son public, a été impor­tant pour lui. C’est en effet à par­tir de ce film qu’il a su éta­blir puis main­te­nir pour le reste de sa car­rière une telle har­mo­nie entre conni­vence avec son public et exi­gence avec lui-même, après une pro­duc­tion assez inégale où les deux objec­tifs ne se ren­con­traient pas tou­jours (citons Numé­ro 17 réa­li­sé deux ans plus tôt, suc­cès com­mer­cial mais décep­tion artis­tique, à la pre­mière par­tie les­tée par ses ori­gines théâ­trales). Autant dire que c’est en 1934, avec L’Homme qui en savait trop, que l’art hit­ch­co­ckien s’est véri­ta­ble­ment lan­cé. Vingt-deux ans plus tard, quand Hit­ch­cock refe­ra le film à Hol­ly­wood en rem­pla­çant Les­lie Banks par James Ste­wart et Edna Best par Doris Day, la situa­tion sera dif­fé­rente : cinéaste par­fai­te­ment ins­tal­lé mais aus­si tout à fait à l’aise avec son art, il s’a­gi­ra alors pour lui de jouer de la façade cor­se­tée du ciné­ma où il œuvre, le star-sys­tem, les moyens supé­rieurs, l’ap­pa­rat. Sur l’i­né­vi­table com­pa­rai­son entre les deux ver­sions, il fau­dra bien reve­nir un peu, mais plus tard : si celle-ci est bien sûr éclai­rante sur cer­tains points, le film ori­gi­nel n’a pas besoin de son remake pour révé­ler sa richesse propre.

Faillibilité enfouie

Dans cette alliance entre comé­die, drame et action, com­men­cée sur un ton badin pour s’a­che­ver dans la vio­lence d’une longue et impi­toyable fusillade entre conspi­ra­teurs et poli­ciers, en pas­sant par l’é­vo­ca­tion d’une peur du den­tiste fai­sant sou­rire autant qu’elle sus­cite une crainte expres­sion­niste, on dis­cerne à quel point Hit­ch­cock, déjà, pré­texte de la dévo­tion d’ar­ti­san inven­tif à ces genres savam­ment mêlés pour par­ler de choses moins évi­dentes. Les pre­mières séquences, qui nous pré­sentent les sym­pa­thiques Bob et Jill Law­rence en vacances dans une sta­tion de sports d’hi­ver suisse, inter­pellent. Der­rière les sou­rires, la ten­sion est déjà dans l’air, non vis-à-vis d’une menace encore invi­sible (même si un bref flot­te­ment dans une conver­sa­tion laisse devi­ner qu’il y a anguille sous roche), mais entre des époux qui n’ont pas l’air si tran­quille. Les plai­san­te­ries insis­tantes entre Mon­sieur et Madame ne laissent pas de tra­hir un cer­tain malaise, comme s’il s’a­gis­sait pour eux d’exor­ci­ser des griefs non dits. On se titille, on se met au défi, et l’ar­bi­trage de leur grande fille n’ar­range pas vrai­ment les choses. C’est d’ailleurs au moment où il constate la farce que lui a jouée un Bob à la jalou­sie piquée que le char­mant mais mys­té­rieux Fran­çais (joué par Pierre Fres­nay) qui dan­sait avec Jill est vic­time d’une balle assas­sine. Sans crier gare, le malaise non dit du couple devient culpa­bi­li­té, tan­dis qu’il se trou­vé mêlé à une affaire à laquelle il est pour­tant tota­le­ment étran­ger.

Dès lors, pour les Law­rence, il s’a­git autant de se sau­ver phy­si­que­ment, comme indi­vi­dus et comme famille (leur fille est enle­vée par les assas­sins qui exigent leur silence), que d’af­fron­ter leur failli­bi­li­té enfouie. Leur refus – certes contraint – de col­la­bo­rer avec la police les met en marge de la loi (et Hit­ch­cock de fil­mer les va-et-vient du mari dans une pièce, tel un pri­son­nier dans sa cel­lule, tan­dis qu’il se ronge les sangs et se dérobe aux sol­li­ci­ta­tions). Le mari, encore, dans son enquête paral­lèle, doit libé­rer une cer­taine sau­va­ge­rie pour s’en sor­tir, neu­tra­li­sant un adver­saire en l’é­tran­glant avant de l’anes­thé­sier de force. Quant à Jill, dans le désor­mais célèbre cli­max du Royal Albert Hall, c’est dans une ultime perte d’es­poir qu’elle trouve la clair­voyance du dan­ger immi­nent (une belle idée : l’i­mage embuée par les larmes se brouille pour révé­ler, sur un fond blanc, le canon du pis­to­let), et l’exor­cise en un cri déchi­rant, devan­çant le coup de cym­bales fatal.

Ce qui est gagné, ce qui est perdu

Si Hit­ch­cock met l’ac­cent sur les souf­frances du couple, son sens du spec­tacle sait s’in­té­res­ser à la com­plexi­té des autres per­son­nages. Au mal que les Law­rence affrontent, il donne le visage impres­sion­nante et la pres­tance para­doxale de l’i­ni­mi­table Peter Lorre (fraî­che­ment débar­qué d’une Alle­magne livrée aux ténèbres nazies), qui confère à son per­son­nage de chef de com­plo­teurs un mélange de sang-froid cal­cu­la­teur et de sen­si­bi­li­té dan­ge­reuse. C’est de ce contre­poids, de cette facul­té à varier les registres (la fusillade finale, moment rare dans ses films), que le cinéaste se dépar­ti­ra dans le remake de 1956. Les dif­fé­rences entre les deux ver­sions ont quelque chose de para­doxal : plus long que le pre­mier, le second se passe cepen­dant de plu­sieurs scènes clés sans tou­jours leur trou­ver une contre­par­tie, pré­fé­rant dila­ter les moments de ten­sion et de sus­pense (comme la fameuse attente du coup de cym­bales, pré-ven­due dès le géné­rique). Le couple Dray­ton (Ber­nard Miles et Bren­da De Ban­zie) forme un tan­dem de com­plo­teurs convain­cants, mais sans le cha­risme de Peter Lorre ; c’est le couple de pro­ta­go­nistes, joué par des stars, qui attire l’at­ten­tion. Dans les deux films, cepen­dant, Hit­ch­cock s’in­té­resse aux zones d’ombre du couple. Mais dans le second, celles-ci (le com­por­te­ment par­fois cho­quant de Ste­wart en méde­cin sûr de son auto­ri­té) n’ap­pa­raissent qu’à la lumière de l’as­sas­si­nat dont le couple est témoin, der­rière les visages de stars et la façade du diver­tis­se­ment hol­ly­woo­dien dont le cinéaste use mali­cieu­se­ment – quitte à réduire quelque peu le per­son­nage de l’é­pouse der­rière les appa­rences puri­taines incar­nées par Doris Day (Edna Best, elle, n’hé­site pas à prendre le fusil pour abattre l’a­gres­seur de son enfant).

On pour­rait pas­ser du temps à éva­luer ce qui est gagné et ce qui est per­du d’un Homme qui en savait trop à l’autre^[1]Dans ses entre­tiens avec Fran­çois Truf­faut (qui pré­fé­rait la ver­sion de 1956), Hit­ch­cock concé­dait que « la pre­mière ver­sion [était] l’œuvre d’un ama­teur talen­tueux et la seconde celle d’un pro­fes­sion­nel ». Dif­fi­cile cepen­dant, d’a­près une telle réponse, de devi­ner vers lequel des deux films allait la pré­fé­rence per­son­nelle du maître…. Mais sans doute vaut-il mieux consi­dé­rer ces deux excel­lents films comme des pho­to­gra­phies, à des ins­tants don­nés, de l’é­tat d’es­prit d’un auteur tou­jours en recherche sur le même sillon.