Lorsque Alfred Hitchcock réalise Rebecca en 1940, son premier film américain, Hollywood est soumis depuis plusieurs années aux exigences du Code Hays, qui encadre notamment la représentation de la violence et de la sexualité. Loin de se contenter de contourner ces interdits, certains cinéastes en font une ressource dramatique : les désirs inavouables, les frustrations et les transgressions trouvent dans l’ellipse et le sous-entendu des formes d’expression détournées. Chez Hitchcock, le suspense devient ainsi le lieu privilégié d’une interrogation sur les rapports entre pulsion meurtrière et frustration sexuelle. Réalisé en 1943, L’Ombre d’un doute en offre un exemple particulièrement troublant : derrière le portrait d’un assassin de riches veuves se dessine celui d’un homme incapable de trouver sa place dans l’ordre social et sexuel qu’il prétend mépriser.

Dès l’ouverture, le film établit une étrange correspondance entre Oncle Charlie (Joseph Cotten), poursuivi par la police, et sa jeune nièce Charlie (Teresa Wright) qui mène une existence paisible auprès de sa famille dans une petite ville californienne. Un montage parallèle rapproche les deux personnages avant même leurs retrouvailles. Tous deux sont découverts allongés sur un lit, dans des attitudes similaires, comme si l’un constituait le reflet de l’autre. Leur prénom commun vient renforcer ce jeu de miroir : la jeune Charlie apparaît d’emblée comme le double féminin de son oncle, auquel elle voue une admiration sans réserve. Cette relation privilégiée prend rapidement les apparences d’une intimité amoureuse. Hitchcock multiplie les rapprochements entre les deux personnages, notamment par des champs-contrechamps qui les isolent du reste de la famille et soulignent leur complicité. La bague qu’Oncle Charlie offre à sa nièce constitue à cet égard un objet décisif. Dérobée à l’une de ses victimes, elle fait de leur échange une sorte de cérémonie de fiançailles clandestines. L’oncle transmet à la jeune femme un bijou chargé d’une histoire criminelle dont elle ignore encore tout. Sous l’apparence d’un cadeau affectueux, il l’associe ainsi symboliquement à ses meurtres. La nature de ces crimes éclaire l’ambiguïté du personnage : Oncle Charlie séduit de riches veuves avant de les assassiner et de s’emparer de leur fortune. Sa haine des femmes s’exprime notamment dans le mépris qu’il réserve à celles qui, selon lui, vivent dans l’oisiveté grâce à l’argent accumulé par leurs maris. Mais cette condamnation morale dissimule une contradiction : lui-même refuse de travailler et entend accéder à la richesse sans se soumettre aux obligations sociales qu’il dénonce. En dépouillant les veuves, il ne se contente pas de les punir : il s’approprie aussi leur position privilégiée. Cette substitution peut se lire comme le signe d’une ambiguïté sexuelle plus profonde : en prenant la place de ces femmes auprès de maris désormais disparus, Oncle Charlie semble rechercher par procuration une situation conjugale dont il refuse pourtant les contraintes. Le meurtre lui permettrait ainsi d’occuper symboliquement une place féminine, tout en affirmant sa domination sur les femmes qui l’ont précédé. Son rapport à l’argent, à la sexualité et au pouvoir se trouve pris dans une même contradiction : il veut posséder sans avoir à désirer, dominer sans s’engager dans une relation.

Hitchcock suggère cette fragilité masculine dès l’arrivée de l’oncle à Santa Rosa. Alors que son apparition devrait consacrer le retour d’un homme admiré, il descend du train affaibli, prenant appui sur une canne. L’objet peut évoquer un attribut phallique, mais sa fonction immédiate est de soutenir un corps défaillant. Cette contradiction entre l’image de puissance qu’Oncle Charlie cherche à imposer et la vulnérabilité qu’il laisse entrevoir traverse le film. La strangulation de ses victimes peut elle-même être envisagée comme une forme de violence substituée à la relation sexuelle : le contact physique ne s’accomplit plus que dans la destruction de l’autre. La jeune Charlie occupe dès lors une place singulière. À la différence des veuves, elle n’est ni une femme à séduire pour son argent ni une adversaire à éliminer. Parce qu’elle porte son prénom et semble partager sa vision du monde, elle lui offre un reflet narcissique rassurant. Leur relation possède les apparences d’un couple, mais d’un couple condamné à demeurer chaste. La bague vient sceller cette union symbolique, qui permet à l’oncle d’entretenir l’illusion d’une intimité amoureuse sans avoir à affronter les exigences d’une relation sexuelle. Cette construction ne peut pourtant résister à la découverte progressive de ses crimes. La jeune Charlie commence par défendre son oncle contre les soupçons qui pèsent sur lui, avant de comprendre que l’homme qu’elle admirait est aussi celui qui assassine des femmes. La révélation ne détruit pas seulement une image idéalisée : elle compromet l’identification sur laquelle reposait leur relation. Le double devient un adversaire.

L’apparition de Jack, l’enquêteur dont Charlie se rapproche, accentue cette séparation. À mesure qu’elle accepte la possibilité d’une relation amoureuse extérieure au cercle familial, la jeune femme échappe à l’emprise de son oncle. Celui-ci perd alors la seule présence féminine qui lui permettait de maintenir une forme d’équilibre entre son rejet des conventions et son besoin d’attachement. La complicité initiale laisse place à une confrontation dont la violence ne cesse de croître. Le film organise ainsi la dissolution progressive d’un couple impossible : Oncle Charlie, qui prétendait s’affranchir du travail, du mariage et de la famille, se retrouve prisonnier d’une relation dont il ne supporte pas la rupture, tandis que sa nièce, au contraire, ne peut s’émanciper qu’en renonçant à l’admiration qui l’aveuglait. En se rapprochant de Jack et en se rangeant du côté de la loi, elle choisit une forme de normalité sociale et sexuelle que son oncle a toujours refusée. Mais cette séparation n’a rien d’une simple restauration de l’ordre car Charlie a découvert, au sein même de sa famille, la violence et le désir de mort que dissimulait une apparence rassurante. En congédiant son double, elle se libère de son emprise sans pouvoir retrouver son innocence. C’est peut-être là que réside le trouble le plus profond de L’Ombre d’un doute : derrière le meurtre des veuves et la frustration sexuelle de l’oncle, Hitchcock met en scène la destruction d’un lien fusionnel dont l’ambiguïté ne pouvait se résoudre que par la disparition de l’un des deux personnages.