Accueil > Actualité ciné > Entretien > Kleber Mendonça Filho mardi 27 septembre 2016

Entretien Kleber Mendonça Filho

Kleber Mendonça Filho (à g.) et le chef-opérateur Pedro Sotero (à d.) sur le tournage d’Aquarius © Victor Jucá

« Je me demande si je pourrai faire Aquarius dans cinquante ans... », par Raphaëlle Pireyre

Kleber Mendonça Filho

Montant les marches du Palais des festival pour la présentation d’Aquarius à Cannes, Kleber Mendonça Filho et l’équipe du film avaient fustigé le caractère antidémocratique de l’éviction du pouvoir de Dilma Rousseff. Alors que le film connaît un grand succès au Brésil et que son héroïne, Carla, est y devenue une figure de l’insoumission, le cinéaste est revenu avec nous sur son tournage et sur le climat politique actuel de son pays.

Il est plutôt rare au cinéma qu’un premier rôle soit tenu par une femme d’âge mûr. Est-ce que l’écriture du scénario d’Aquarius est partie du constat de ce manque ?

J’ai montré le film dans plusieurs pays, et je suis très ému par les spectatrices de tous âges qui disent se reconnaître dans le personnage de Clara. Quand on fait un film, on se laisse guider par son instinct. Ce n’est qu’une fois le film terminé qu’on commence à penser à ce que l’on a fait. J’ai dit pour la première fois la semaine dernière au festival de Toronto que le personnage de Clara est une projection de ma mère, morte à 54 ans d’un cancer du sein. Je voulais imaginer comment elle serait à 65 ans, 70 ans. Pour cette raison, je n’ai rencontré aucune difficulté à inventer ce personnage. Je connais cette femme. Ce n’est bien sûr pas un documentaire sur ma mère mais un cocktail complexe de différents éléments. Lorsque Sonia Braga est arrivée dans le casting, sa personnalité a soudain apporté beaucoup au personnage.

C’est bien de cela qu’il est question dans Aquarius : les personnes disparaissent, mais les objets, les lieux, à condition qu’on en prenne suffisamment soin, résistent aux changements d’époque. Le passage de la séquence d’anniversaire dans les années 1980 à aujourd’hui donne l’impression que l’histoire va être racontée par les objets, et notamment par la commode que l’on retrouve d’une époque à l’autre.

Cette commode est un meuble très commun. Sa seule spécificité est d’appartenir à des gens et d’avoir voyagé à travers le temps, tout comme l’immeuble Aquarius et l’appartement qu’occupe Clara. C’est comme le monolithe dans 2001 : L’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick : elle est là, personne ne sait pourquoi ou comment elle y est arrivée. Tout comme l’album de John Lennon. Cette histoire m’est vraiment arrivée : j’ai acheté à Amoeba Records à Los Angeles un disque dans lequel j’ai trouvé une coupure de journal. J’ai eu l’impression de faire une découverte archéologique ! Je suis fasciné par l’idée que les objets se transmettent d’une personne à une autre. J’ai appris récemment dans le journal que ce magasin formidable allait fermer et qu’une tour allait être construite à la place… Je n’ai rien contre le format mp3, mais c’est juste un fichier, comme peut l’être une facture d’électricité. Il n’y a rien de romantique à cela. Les photographies représentent aussi d’importants témoignages du passé : celles du début, puis celles que Clara regarde avec sa famille. L’un de ses neveux photographie un portrait de lui enfant avec son smartphone puis s’éclaircit la peau à l’aide de Photoshop.

C’est un peu ce que vous faites avec le corps de Sonia Braga auquel vous avez numériquement retiré un sein…

Oui, c’est vrai ! Vous faites bien de pointer ma propre manipulation des images ! Certains spectateurs lui ont demandé si montrer sa mammectomie avait été un choix difficile, sans se rendre compte qu’il s’agit d’un effet spécial. Je me questionne beaucoup sur le statut des images aujourd’hui : tout le monde prend sans arrêt des photos avec son téléphone, mais conserver ces images exige une véritable discipline. Je me demande si je pourrai faire Aquarius dans cinquante ans : on conserve aujourd’hui sur des supports qui seront sans doute obsolètes demain.

Vous questionnez aussi le cadrage de ces images heureuses du souvenir avec la présence des bonnes dans le champ.

C’est très brésilien, cette façon de prendre en photo ses enfants sans se rendre compte qu’on coupe la nounou à la taille ou qu’elle est floue dans l’arrière-plan. Elle n’est pas l’objet de la photo, mais elle y est pourtant.

Vous cadrez le gigolo qui rend visite à Carla comme les domestiques : le premier plan de lui ne monte pas plus haut que la taille et le prive d’un visage. Vouliez-vous créer une forme d’analogie entre lui et les bonnes, le désigner du premier coup d’œil comme un domestique sexuel ?

Ce n’est pas vraiment en ces termes que j’ai réfléchi à ce plan. Parfois, dans les films « masculins » surgit un plan qui dévoile le corps d’une femme de façon suggestive, et je me demande toujours pourquoi on me montre ça. Je pensais que dans un film dont le personnage principal est une femme, ce serait intéressant de faire un plan très sexy d’un homme. Je voulais résumer ce personnage à sa sensualité. J’ai eu la chance que les deux acteurs soient très respectueux l’un de l’autre et n’aient pas de problèmes moraux avec cette scène : cela en a rendu le tournage facile. Dans mon film précédent, j’ai vécu bien plus difficilement ce type de scène parce qu’elle avait été très douloureuse pour l’actrice.

Vous avez parlé de votre rapport au genre, et notamment rapproché Aquarius d’un siege movie. Mais des tonalités très différentes parcourent le film. On peut même penser que vous filmez la scène où Clara flirte avec un homme dans sa voiture à un pastiche du teen-movie entre veufs.

Le marché s’efforce toujours d’identifier où ranger les films. Mais comme cinéphile, j’aime les œuvres qui résiste à ces classifications. J’aime pouvoir me demander si je suis devant une comédie ou un film d’horreur. La vie est faite d’atmosphères différentes. Dans une même journée, on passe sans cesse d’un sentiment à un autre. Clara s’amuse à la soirée, danse avec un homme, et lorsqu’elle va dans sa voiture, tout devient inconfortable et déplaisant. C’est le type de situation dramatique qui m’intéresse le plus.

Vous avez écrit non pas en pensant à une actrice, mais à des lieux précis.

Oui, c’est exact. J’aime faire les repérages avant d’écrire, cela m’inspire. J’aime que le décor ne soit pas « truqué », que le spectateur puisse dessiner le plan de l’appartement. J’ai toujours tourné en décor naturel même si l’avenue devant l’appartement est très bruyante, c’est important pour moi d’être dans un lieu réel. Mon désir premier était qu’en regardant le film, on puisse se dire que l’on avait envie de vivre dans cet endroit. Bien sûr, cela dépend des goûts. Mais je voulais un lieu cosy, beau et confortable. Mon directeur artistique a passé beaucoup de temps à choisir chaque meuble, le moindre accessoire, pour rendre cet appartement agréable comme si c’était un personnage.

Pourquoi avez-vous fait appel, comme sur Les Bruits de Recife à deux chef-opérateurs et comment se fait la répartition du travail entre eux ?

C’est vrai que c’est plus cher, mais j’aime les voir travailler ensemble. Ils adorent tous les deux les acteurs. Ça n’est pas si fréquent et c’est très important pour moi. Ils discutent de la lumière, mais c’est Pedro Sotero qui s’en charge, tandis que Fabrizio Tadeu est un cadreur et steadicamer de génie. C’est le meilleur au Brésil. Ses mouvements de caméra sont d’une immense précision, d’une grande fluidité. La difficulté en décor naturel est de donner l’impression que le mouvement est naturel alors que c’est tout l’inverse qui se passe. Nous avons utilisé beaucoup de dolly ainsi qu’une grue qui passe de dehors à dedans.

Vous voulez parler du plan de nuit qui commence avec un couple qui fait l’amour sur la plage pour se terminer sur le visage endormi de Sonia Braga ?

Ce plan était particulièrement difficile à réaliser, mais il donne au film l’air dont il a besoin. J’aime que, de l’intérieur de l’appartement, on puisse voir la plage, que le monde soit à portée de main. C’est une idée très évidente, mais qui, au Brésil, ne l’est pas tant que cela parce que toutes les fenêtres y sont pourvues de barreaux.

Ce rapport entre l’intérieur et l’extérieur n’est pas seulement visuel dans le film, mais passe aussi par les odeurs de merde qui incommodent Clara, le bruit de l’orgie, la cigarette allumée qui tombe par sa fenêtre, etc.

Oui, tous ces éléments étaient présents dès le scénario et comptaient beaucoup pour moi. Au montage, nous avons pensé à raccourcir le film. Les premières scènes que l’on pense à enlever sont par exemple celle de la cigarette. C’est une si petite agression… mais ça reste une agression, dont on ne saura jamais si elle a été jetée intentionnellement, si elle représente un réel danger d’incendie ou si seule Carla la voit comme une menace. C’est un moment minuscule dans le film, mais auquel je tenais, parce qu’il suscite énormément de questions.

Le personnage de Clara ne cesse de s’endormir et de se réveiller brutalement. Avez-vous travaillé la structure du récit au montage pour accentuer cette impression permanente que l’on évolue dans un de ses mauvais rêves ?

Dans les quarante dernières minutes du film, la tension monte, je voulais que l’on ressente qu’elle a comme des vertiges. Je ne voulais pas littéralement la montrer en train de tituber, mais plutôt que l’on ait l’impression que le film lui-même est pris d’étourdissement. La séquence avec les évangélistes en particulier a l’air réaliste, mais pourrait tout aussi bien être un rêve. Nous nous sommes beaucoup demandé où placer ce type de séquences que j’aime beaucoup, mais qui font perdre du rythme au film.

J’ai beaucoup aimé travailler le montage qui s’est déroulé sur six mois. La première difficulté a été de trouver sa place à la séquence de l’album photo. Dans le scénario, elle arrivait trop tard, mais au premier montage, je l’avais fait remonter bien trop tôt. Je l’avais mise avant la discussion de Clara et ses enfants, mais ça ne marchait pas, car il fallait que l’on connaisse mieux la famille pour arriver à cette séquence. La seconde a été la séquence des années 1980 sur laquelle nous avons passé un mois entier. Trouver le rythme émotionnel de la scène état le plus compliqué. Nous avons énormément travaillé sur les plans de réactions : pendant le discours, nous avons insisté sur le visage d’un personnage qui écoute, sur la façon de montrer l’appartement dans ces années-là alors qu’il est bondé, qu’il y a trente personnes dedans.

Le Scope, les couleur saturées, le zoom rangent l’image du film du côté de ces objets du passé que vous aimez.

J’aime le fait que mon film ressemble au monde réel. Je ne voulais rien de glamour, ou de brillant. Mais je ne voulais pas non plus verser dans le cinéma-vérité. Ma référence était le cinéma américain des années 70. Ce que j’aime par exemple dans Rencontre du 3eme type de Steven Spielberg, c’est que le héros de ce récit fantastique est un petit employé d’une compagnie d’électricité, il vit dans une maison typique des banlieues américaines, mais tout fait cinéma. On est loin d’une esthétique du Dogme ou ce genre de démarches. En Panavision, même les assiettes sales font cinéma. C’est ce que j’aime énormément dans Two Lovers de James Gray, également. Ce n’est pas parce que l’on filme un petit appartement qu’il faut le filmer petitement. Il ne faut pas ajouter du réalisme au réalisme. Pour rendre absurde l’expertise du marché qui juge l’appartement de Clara vétuste, il fallait que le spectateur ait envie d’y vivre.

La résistance de Clara face à un marché immobilier tout puissant suscite la colère ou l’incompréhension de ceux qu’elle rencontre, en particulier de la jeune génération. On peut y voir un remake inversé et désespéré d’un film de Frank Capra : dans Vous ne l’emporterez pas avec vous, le refus d’un vieil homme de vendre son terrain à un richissime propriétaire déclenchait une vague de solidarité dans son quartier. Clara, elle, est prise pour une vieille folle égoïste.

Ce qui est drôle c’est que la conscience sociale qui fait défaut aux personnages se retrouve à l’extérieur du film. Depuis sa sortie au Brésil, Clara est devenue une héroïne, le symbole de cette idée de résistance, d’affirmation de voix divergentes. Depuis quelques années, les Brésiliens se sont mis à penser de la façon dont le marché leur impose de le faire. Cela m’irrite au plus haut point. J’ai l’impression d’être dans Invasion Los Angeles de John Carpenter. Cela devient même inquiétant politiquement, car si on ne se conforme pas au discours dominant, on est pointé du doigt comme étant communiste. Il existe en ce moment un vrai climat de criminalisation de la culture. Les cinéastes sont regardés d’un mauvais œil parce qu’ils reçoivent de l’aide publique. Lors de la présentation d’Aquarius à Cannes, l’équipe et moi avons protesté fortement contre ce que nous qualifions de coup d’État. Le bruit médiatique que cela a produit a renforcé l’hostilité envers le milieu artistique au point que personne ne sait ce qui va advenir dans les prochaines années.

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