Accueil > Autres pages > Editoriaux > Éloge d’un cinéma peu aimable mardi 19 septembre 2006

Editoriaux Éloge d'un cinéma peu aimable

par Clément Graminiès

Éloge d’un cinéma peu aimable

Lorsque des cinéastes comme Bruno Dumont et Jean-Claude Brisseau sortent des films aussi controversés que Flandres et Les Anges exterminateurs, se pose pour nous la question de la place à accorder à des œuvres aussi radicales et contestables que celles-ci au sein de notre ligne éditoriale. Notre choix de donner une grande visibilité aux deux œuvres en proposant une critique en une du 6 puis du 13 septembre ainsi que d’accorder un long entretien à Dumont la même semaine n’a pas été sans susciter de vives discussions au sein même de notre rédaction : ce serait là le consensus d’une nouvelle critique autour de cinéastes dont l’un ose se dire héritier du grand Bresson et l’autre se revendiquer comme le seul à pouvoir filmer l’orgasme féminin... L’accusation est tentante : il importe donc de reprendre les reproches adressés aux deux cinéastes pour réfléchir plus globalement sur l’état général d’un certain cinéma français dont Dumont mais aussi Brisseau pourraient finalement être les négatifs...

Le voir et le tout-montrer : le plaisir au cinéma

Avec un film comme Flandres, la question du plaisir de spectateur trouve toute sa résonance. Quand la majeure partie des films espèrent avant tout séduire pour s’assurer un succès au box office, Bruno Dumont adopte l’attitude inverse. Son cinéma, comme il le dit lui-même dans la plupart des interviews, n’est là en aucun cas pour s’attirer la sympathie béate du spectateur. Voir un film de Dumont n’est pas confortable. Le goût d’une certaine passivité lorsque l’on se rend régulièrement dans les salles obscures fait forcément préférer des œuvres plus classiques et moins agressives. Mais faut-il pour autant rejeter ce qui indispose, refuser un projet qui, même s’il est loin d’être parfait, se risque à diviser ? Dans notre démarche, dans notre volonté de nous intéresser aux cinémas, il semble évident que non. La pudeur du cinéma passé, souvent indispensable pour surmonter les tabous et les exigences de la Censure des différentes époques et des différents pays, a permis de faire évoluer le langage cinématographique en l’enrichissant d’ellipses, de dialogues allusifs, de décors symboliques. Mais au fil des décennies, les enjeux esthétiques et moraux évoluent considérablement. À l’heure où la télévision a vivement encouragé le voyeurisme le plus complaisant, il devient nécessaire d’oser la confrontation avec l’image. Si certains réalisateurs se sont perdus à vouloir mêler heurt et séduction (Gaspar Noé dans Irréversible, Virginie Despentes dans Baise-moi), Bruno Dumont n’encourage aucun voyeurisme. Difficile d’accuser de complaisance un cinéaste qui, lorsqu’il filme un viol collectif ou encore la castration d’un homme, confronte le spectateur à la réalité d’un monde qui n’est pourtant nullement son quotidien. Les atrocités filmées par Pasolini (Salò ou les 120 journées de Sodome) ou Ôshima (L’Empire des sens) au milieu des années 1970 restaient le centre du plan, le nœud névralgique du film. Dans Flandres, Bruno Dumont donne à voir mais n’en fait jamais la raison d’être de son film. Qu’y a-t-il de plus insupportable finalement : que le personnage principal participe à un viol collectif au beau milieu de la guerre ou qu’il revienne dans sa région natale comme s’il ne s’était rien passé ? On reproche au dernier film de Dumont d’être amoral alors que, bien au contraire, il l’est dans sa démarche de montrer l’absence de morale. Au départ, Flandres devait se conclure sur le retour de Demester de la guerre qui, traumatisé par cette expérience, exécutait tout son entourage. Cette fin alternative aurait certainement affaibli le film puisqu’elle aurait permis au spectateur de se réfugier derrière une morale proposée par le réalisateur lui-même. Mais là, le film n’offre qu’une réalité insupportable avec laquelle le spectateur doit composer en adulte.

La question du regard et de la place du spectateur est tout autant de mise dans le dernier film de Jean-Claude Brisseau, Les Anges exterminateurs. Ici, le réalisateur sait se jouer du voyeurisme du spectateur sans complaisance. Lorsque trois jeunes actrices aux désirs mal définis se donnent à la caméra pour se caresser seules ou à plusieurs, Brisseau pose la question de la duplicité. Si tout semble dit dans les dialogues – plutôt mauvais – qui fourmillent d’explications psychologiques clichées au possible, le sujet principal du film – filmer l’expression de l’orgasme féminin – échappe tout autant au réalisateur fictif qu’à Jean-Claude Brisseau lui-même. Les Anges exterminateurs est de ces films hybrides face auxquels il est bien difficile de se situer. Ce que Brisseau (tente de) nous montre(r) correspond-il à ce que le spectateur doit voir ? Encore une fois, s’il s’agit pour le spectateur de s’abandonner à la lente progression de l’intrigue, il y aurait franchement de quoi ironiser sur les qualités du film : bloqué entre les apparitions grotesques de sa grand-mère défunte, de deux « anges exterminateurs » venus des Enfers pour le faire tomber et trois actrices en herbe aussi insaisissables qu’elles sont simulatrices et excessives en tout (déclarations, délires, sentiments), l’alter ego de Jean-Claude Brisseau deviendrait presque un personnage involontairement comique. Et pourtant, Les Anges exterminateurs existe bel et bien, mais dans les creux des vagues, dans ses silences surtout, là où la parole et la simulation n’ont plus cours. Tout ce qui est dit et devrait être pris pour argent comptant s’annule. Un film pour rien comme le projet lui-même à l’intérieur du film ? Peut-être, mais une tentative qui sait s’avouer elle-même vaincue et qui dans son échec, révèle, tel un négatif, ce qu’elle n’a pas su filmer. Encore une fois, au spectateur lui-même de tout construire.

L’acteur

Ce qu’on a beaucoup reproché à Dumont et Brisseau également, c’est le rapport qu’ils entretiennent avec les acteurs non professionnels. Dumont, lui, s’est toujours refusé à travailler avec des acteurs professionnels, exception faite de son avant-dernier film, Twenty-Nine Palms. Ce choix, le réalisateur l’explique par son intérêt pour ce que les gens sont devant la caméra et non ce qu’ils composent. L’artifice ne l’intéresse pas au point qu’il impose à ses « acteurs » les conditions de tournage les plus éprouvantes possibles afin que la fatigue soit mieux marquée sur leur visage. Persécution, manipulation ? Dans notre travail critique, la question doit être prise avec le maximum de précaution. Sur un des bonus de Mouchette, l’écrivain Marie Cardinal (à qui l’on doit le très beau Les Mots pour le dire et qui interprète ici la mère agonisante de Mouchette) s’explique sur son travail avec Robert Bresson et le rapport de ce dernier avec ses acteurs. D’entrée, elle commence en disant qu’il lui serait impossible de dire que l’homme est sympathique. Même constat lorsqu’un journaliste questionne la jeune actrice Nadine Nortier sur son rapport avec le réalisateur. Mais doit-on pour autant rester sceptique devant la force du film ? Certains, bien sûr, ne ressortent pas indemnes de ces expériences, peu avertis du douloureux exercice qu’est de se donner totalement à un metteur en scène qui passera à autre chose sitôt le tournage terminé. De là, doit-on refuser ce qu’ils nous livrent, même ce qu’ils ont volé pour nous le montrer ? Beaucoup s’avouent choqués que Dumont puisse laisser à eux-mêmes certains acteurs à l’issue du tournage. L’homme n’est pas un tendre, mais ne devrait-on pas plutôt garder sa consternation pour des films comme Selon Charlie où une réalisatrice pourtant actrice comme Nicole Garcia n’hésite pas un seul instant à pousser Benoît Magimel au suicide artistique dans une scène surjouée au point de susciter la gêne devant tant d’impudeur ? La composition rassure car elle permet de tenir à distance le film, encore une fois. Si certains savent admirablement jongler entre la composition et le don de soi le plus complet (Isabelle Huppert dans La Pianiste par exemple), quelques réalisateurs se nourrissent exclusivement de personnalités et veulent composer à partir de cela, rien d’autre.

Dans Les Anges exterminateurs, lorsque le « Brisseau fictif » explique lors de ses essais avec les comédiennes qu’il souhaite se nourrir de leurs propres fantasmes pour construire son propos, qu’il ne cherche pas à calquer les siens, il touche là un point que le cinéma n’a pas encore atteint avec succès (encore moins le cinéma pornographique). Ces masturbations, ces orgasmes, ces orgies que Brisseau filme dans le film, ce sont autant de tentatives de saisir ce qui ne se donnera probablement jamais. Grand cinéphile (admirateur notamment de l’œuvre d’Hitchcock et de Bresson), l’auteur de Noce blanche sait combien le passif du cinéma a complètement faussé le rapport entre les acteurs et la caméra. Quête d’une célébrité pour certains, abus de pouvoir pour d’autres, la caméra est devenue cette « extension du domaine de la lutte », ce terrain où l’on voudrait capter la vérité et où on revient toujours au faux, à la simulation, à la composition. Les récents déboires devant la justice du réalisateur ne sont bien évidemment pas étrangers au nœud même du film, quoi que l’intéressé puisse lui-même en dire. Certains y verront sans aucun doute une tentative bien maladroite de justification (encouragée par le choix critiquable d’être lui-même la voix off du film et du réalisateur fictif), mais Les Anges exterminateurs, tout comme Flandres, sonne avant tout le désarroi du spectateur face à l’incompréhensible pour l’un, l’invisible pour l’autre, à ce qui ne pourra tout simplement jamais être énoncé ou montré. En cela, il convient de nourrir une attention bien particulière à tout ce pan de cinéma.

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