Accueil > Panorama > Analyse > La Captive aux yeux clairs jeudi 2 mars 2006

Analyse La Captive aux yeux clairs

Un bon Indien est un Indien... pied-noir, par Ophélie Wiel

La Captive aux yeux clairs

The Big Sky

réalisé par Howard Hawks

Si l’on grossit le trait, on peut distinguer trois moments de la représentation de l’Indien dans le western américain. Années 1930-40 : les Indiens sont une foule anonyme ululant en haut des collines et massacrant à tout va, traditionnelle image contre laquelle viennent s’affirmer dans les années 1960-70 (et jusqu’à aujourd’hui) des films comme Little Big Man, Jeremiah Johnson et Danse avec les loups, où l’Indien devient le bon sauvage dont on envie la philosophie de vie. Tournant délicat entre ces deux schémas simplistes, le western des années 1950 conduit à s’interroger sur l’identité de l’Indien. Qui est cet Autre ? Quelle place lui donner dans un monde nouveau que l’on est en train de construire ? Comment l’intégrer dans une culture, une société et une langue qu’il ne comprend pas ? La Captive aux yeux clairs, western mélancolique et tendre de Howard Hawks réalisé en 1952, appartient à cette « école » de pensée. Sous la direction d’un cinéaste que l’on n’aurait pourtant pas soupçonné d’humanisme, l’Indien acquiert enfin une dignité.

Les années 1950 sont des années riches pour le « western d’Indiens ». John Ford tourne sa trilogie de la cavalerie et La Prisonnière du désert, Delmer Daves La Flèche brisée, William Wellman Across the Wide Missouri, Robert Aldrich Bronco Apache et Richard Brooks La Dernière Chasse. Tous ces films ont en commun de présenter l’Indien sous un jour différent, qui n’est plus celui du croque-mitaine qui enlève les enfants dans leur sommeil et viole les femmes avant de les scalper. Même, nombre d’entre eux présentent des histoires d’amour entre des Blancs et des Indiennes, chose impensable quelques années auparavant (si l’on excepte la période du muet, plus proche du mythe du « bon » que du « mauvais » sauvage). Ce n’est pas pour autant que ces films sont exclusivement consacrés aux histoires d’Indiens. Bien au contraire, La Captive aux yeux clairs, par exemple, raconte les hauts faits des pionniers (colons français et anglais) qui remontèrent le Missouri pour se rendre là « où aucun Blanc n’est jamais allé ». Amitié virile et parcours initiatique sont les principaux thèmes du film. N’empêche que les Indiens n’y sont pas réduits aux rôles de figurants.

Outre qu’ils font partie de la tradition exotique du western, et qu’ils prennent une part importante à sa définition, les Indiens servent dans le cinéma américain un objectif de taille : définir l’identité américaine, celle de ces colons sans ancêtres qui cherchèrent à s’inventer une Histoire dans une terre vierge, leur Terre promise. Découvrir que cette terre sainte était déjà habitée posait un problème métaphysique aux pionniers : que devait-on faire de ces Indiens ? Quelle était leur place ? Devait-on les rejeter, les intégrer à sa propre culture ou se fondre dans la leur ? Ces trois questionnements sont présents dans La Captive aux yeux clairs, et notamment le troisième, beaucoup plus risqué. Ainsi dans une longue scène, sorte de pause dans le déroulement de l’action, Hawks s’attache au personnage du vieux Zeb Calloway, le trappeur à moitié indien qui peut s’exprimer dans la langue des Pieds-Noirs et parle de leur territoire comme le havre de paix qu’il aurait aimé connaître toute sa vie. Plus loin, dans une scène comique et en apparence insouciante, le scénariste Dudley Nichols (scénariste attitré de John Ford) fait dire à un Kirk Douglas éméché, dont on vient de couper le doigt et qui sait qu’un Indien doit être enterré entier pour que son âme repose en paix : « retrouvez mon doigt, ou je ne pourrai jamais entrer au paradis »...

Cette fascination pour une culture étrange, qui peut provoquer des sentiments contradictoires, du rejet à l’adhésion totale, Hawks l’exprime surtout dans l’histoire d’amour entre la princesse indienne Teal-Eye et le jeune aventurier Boone, qui professe une haine intense des Indiens (son frère a été tué par un Indien) et finira pourtant par vivre dans le tipi de sa belle... Ces amours interculturelles, fréquentes dans la mythologie américaine (qu’on se souvienne de Pocahontas), sont un leitmotiv du western des années 1950. Dans La Flèche brisée, James Stewart épouse une Indienne, comme Clark Gable dans Accross the Wide Missouri. Des amours qui finissent souvent dans la tragédie, et dont la réciproque n’est pas vraie : les Indiennes épousent des Blancs, mais une Blanche n’épouse un Indien que lorsqu’elle est y forcée et ce mariage est rarement valable aux yeux des lois blanches (cf. La Prisonnière du désert).

L’amour exotique de La Captive aux yeux clairs est cependant empêchée par une barrière qu’on imagine à peine insurmontable : celle de la langue. Teal-Eye ne parle pas anglais et Boone n’a aucune notion de la langue pied-noir. Cette impossible communication est souvent soulignée par Boone, réduit à « parler tout seul » ou à se faire mal comprendre. Les problèmes de communication sont un thème récurrent du film, qui d’ailleurs ne touche pas seulement Blancs et Indiens mais également les Blancs entre eux : sur le bateau, Français et Anglais se côtoient, partagent leur culture (cf. les très belles scènes de musique, où tous chantent autour d’un feu, même la princesse qui arbore un sourire ravi) mais se comprennent avec difficulté. On notera à ce propos que Hawks fait parler les Indiens dans leur propre langue, sans sous-titrage, ce qui est un choix radical par rapport à celui, plus fréquent, de leur faire parler un anglais de cuisine (du genre : « chef Sioux pas content »). Mais cette idée, réutilisée dans d’autres westerns de l’époque, permet aussi une participation immédiate du spectateur, qui peut juger de la difficulté de cohabiter avec « l’Autre » – cet homme étrange que l’on ne comprend pas.

Barrière dans la langue, barrière dans l’espace. Le jeu entre les présences/absences de l’Indien est aussi une constante du western. Hawks s’en sert essentiellement pour rythmer l’action. Pendant les vingt premières minutes, on entend beaucoup parler d’Indiens (le bateau conduit par l’oncle de Boone, le vieux Calloway, doit aller vendre des fourrures dans un territoire indien), mais ils brillent d’une étonnante absence. Puis, ils apparaissent peu à peu : sous la forme d’abord d’une jolie princesse aux yeux de sarcelle (Teal-Eye), qui affirme son indépendance, sa différence, et s’exclut volontairement du groupe : dormant dans une cabine du bateau, ou à l’écart du feu, mangeant après tout le monde. Puis, sous celle d’un simple d’esprit surnommé Poor Devil (« pauvre diable »), foncièrement sympathique, riant bêtement mais courageux et volontaire. Enfin, à mesure que le bateau s’enfonce en territoire inexploré, le danger devient plus prégnant : le chemin semble trop paisible, le récit trop linéaire. Voici alors qu’au beau milieu d’une fête improvisée, une flèche siffle et vient se planter dans le cou d’un danseur. Aussitôt le rythme lancinant de l’action est cassé : l’attaque traditionnelle des « méchants » Indiens est lancée. Pas tout à fait cependant, puisque les Crows (c’est ainsi qu’on les nomme) vont faire patienter trois jours nos courageux explorateurs avant de se fendre d’une volée de flèches et de galops de chevaux. Cette attente donne à Hawks l’occasion de filmer de très belles scènes, où les Crows suivent sur la rive et en file (indienne) le voyage du bateau remontant le Missouri. Les filmant de face, avec le bateau au premier plan, le cinéaste les fait se suivre en parallèle, comme si, au fond, leur destination était la même...

Heureusement, les « méchants » Crows ont leur pendant « sympathique » : les Pieds-Noirs, qui, eux, n’attaquent pas, mais interviennent au moment critique de l’histoire (brisant le rythme de l’action, mais cette fois dans un sens paisible) pour sauver le bateau du naufrage. L’arrivée des explorateurs dans le village pied-noir est vécue comme une entrée au paradis interdit, avec scènes de la vie quotidienne traduisant la joie de vivre à laquelle tous aspirent - sans avoir forcément la volonté ni la possibilité d’y goûter éternellement. Cette vision idéalisée des Indiens fait partie des clichés liés à l’Indien, à l’instar de certaines figures et expressions récurrentes, tels le scalp ou le dicton « les Indiens n’attaquent pas la nuit », dont Hawks semble se délecter. Mais les clichés et stéréotypes font aussi partie intégrante du genre. Et lorsqu’ils sont utilisés par un cinéaste de la trempe de Hawks, on ne peut que se satisfaire de leur inévitabilité.

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