D’an­née en année, on trouve dans les fes­ti­vals de ciné­ma docu­men­taire davan­tage d’œuvres uti­li­sant des pro­cé­dés fic­tion­nels. Ain­si, dans la com­pé­ti­tion prin­ci­pale de CPH:DOX qui regrou­pait cette année qua­torze films (DOX:AWARD)^[1]C’est une fois de plus Joshua Oppen­hei­mer qui sort vain­queur de cette com­pé­ti­tion avec The Look of Silence. Son film The Act of Killing avait reçu la même dis­tinc­tion deux ans plus tôt., quatre pou­vaient être consi­dé­rés comme de pures et simples fic­tions, et plu­sieurs autres com­por­taient des élé­ments à la fois écrits et joués. Si ce genre de démarche était à l’o­ri­gine l’a­pa­nage de ceux qui sou­hai­taient pla­cer au centre de leur tra­vail une réflexion sur la nature de l’i­mage – ses véri­tés et ses men­songes –, force est de consta­ter qu’aujourd’hui, il s’agit aus­si pour cer­tains d’employer la fic­tion comme un rem­part dres­sé contre le réel. Plu­tôt qu’un fac­teur de réflexi­vi­té, elle devient alors l’extension d’une volon­té de maî­trise du dis­cours et de ses effets.

Rencontres du troisième type

Par­mi les films où cette hybri­di­té res­tait réel­le­ment pro­duc­tive, on peut citer 20 000 jours sur Terre de Iain For­syth et Jane Pol­lard. Tout en adop­tant une forme assez lisse et un peu clin­quante, le film renou­velle le genre du por­trait d’artiste. Son sujet, Nick Cave, se pré­sente au tra­vers d’un mélange de scènes de répé­ti­tions, d’enregistrements et de concerts prises sur le vif, et de séquences écrites et jouées par le musi­cien. Tout au long du film, c’est sa voix qui sert de fil rouge au tra­vers d’un texte plus médi­ta­tif qu’autobiographique. Et lorsque inter­view il y a, elle se pré­sente comme une scène semi-fic­tion­nelle : un ren­dez-vous chez son ana­lyste. Cela oriente les ques­tions vers d’autres ter­ri­toires ; c’est aus­si une façon de signa­ler que l’on ne peut sai­sir la véri­té d’une per­sonne, et encore moins d’une star, mais sim­ple­ment ce qu’elle veut bien nous don­ner à voir. Le film ne pré­tend donc pas à l’exhaustivité mais se concentre sur cer­tains aspects du per­son­nage de Nick Cave, notam­ment le pro­ces­sus d’écriture des textes de ses chan­sons, qu’il décrit comme une façon de can­ni­ba­li­ser le réel pour le trans­fi­gu­rer.

Dans un tout autre registre, Tomor­row Is Always Too Long de l’Anglais Phil Col­lins dresse un por­trait de la ville de Glas­gow, où il a vécu, sur la base d’histoires recueillies auprès de ses habi­tants. Pour don­ner forme à ces récits, il ima­gine une chaîne de télé­vi­sion ama­teur, avec ses jeux, ses talk-shows, ses annonces pour des ser­vices de ren­contres ou de voyance, dans une esthé­tique vin­tage aux cou­leurs criardes. Le film orga­nise ces dif­fé­rentes pièces à la manière d’une amu­sante séance de zap­ping, régu­liè­re­ment inter­rom­pue par des séquences d’animation et par des clips. Le temps d’une chan­son pop, où les dif­fé­rentes étapes de la vie sont mises en scène, les Glaswé­giens se trouvent pro­je­tés dans un uni­vers asep­ti­sé, celui-là même qui nie d’ordinaire leur exis­tence. Par touches sub­tiles, Phil Col­lins des­sine ain­si une œuvre aus­si ludique et excen­trique que poli­tique.

L’image-mouvement

Un autre orfèvre, Tsai Ming-liang, mon­trait ici son der­nier film, Le Voyage en Occi­dent, nou­vel opus autour du motif de la marche au ralen­ti d’un moine boud­dhiste éten­du sur près d’une heure. Après Taï­wan, Hong Kong et la Malai­sie, Tsai a emme­né Lee Kang-Sheng à Mar­seille. Sa per­for­mance est cette fois imi­tée par un autre homme – Denis Lavant. Au sein de plans à durée variable – de quelques secondes à près d’un quart d’heure –, le cinéaste joue une fois de plus du contraste visuel entre ce per­son­nage en sus­pen­sion et l’activité habi­tuelle d’une ville. Main­te­nant la nar­ra­tion en veilleuse, il ins­crit ce fas­ci­nant déploie­ment d’une immo­bi­li­té mou­vante dans dif­fé­rents décors, dif­fé­rentes lumières, pro­dui­sant chaque fois un effet dif­fé­rent. Dans cer­tains plans, la figure se montre à retar­de­ment, et par l’attente tou­jours satis­faite ain­si pro­duite, le moine finit par appa­raître comme une sorte d’esprit qu’il suf­fit de convo­quer pour qu’il se mani­feste.

Autre ava­tar d’un ciné­ma de la sen­sa­tion, le nou­veau film de J.P. Snia­de­cki explore une fois de plus la terre d’adoption du cinéaste amé­ri­cain : la Chine. The Iron Minis­try nous fait mon­ter à bord d’un train, le temps d’un tra­jet arti­fi­ciel com­po­sé à par­tir de dizaines d’heures de rushes tour­nés sur plu­sieurs années. On y fait phy­si­que­ment l’expérience de ce lieu, où cer­tains séjournent de longues heures, et qui se trouve inves­ti par toutes sortes d’activités. En bon membre du Sen­so­ry Eth­no­gra­phy Lab, Snia­de­cki explore ce ser­pent de fer sous toutes les cou­tures, glis­sant aux pieds des voya­geurs ou s’élevant au-des­sus d’une ses­sion de décou­page de viande entre deux wagons. Il observe les corps, au repos et en acti­vi­té. Dans ce train qui file à tra­vers l’espace, c’est aus­si le temps qui est évo­qué : le pas­sé (les trains d’« avant », qu’un contrô­leur se laisse aller à décrire avant de s’apercevoir de son impru­dence), le futur du pays et bien sûr le pré­sent, dont le train donne un aper­çu en fai­sant se ren­con­trer toutes les strates de la popu­la­tion chi­noise.

De l’absurde

Durant une même après-midi, le fes­ti­val nous a per­mis un grand écart, de cette mobi­li­té extrême aux plans sta­tiques d’In the Base­ment, qui marque le retour d’Ulrich Seidl à la forme docu­men­taire. En une sorte de clin d’œil sor­dide à un fameux fait divers sur­ve­nu il y a quelques années, il y filme ce que cer­tains Autri­chiens font de leurs caves : des lieux de loi­sirs ou de célé­bra­tion de leurs pas­sions, plus ou moins avouables. Force est de recon­naître au cinéaste une maî­trise for­melle lui per­met­tant de mettre en exergue le gro­tesque qui som­meille dans toute scène du quo­ti­dien. Ain­si, le rire sur­vient par­fois là où on ne l’attendait pas… mais tou­jours aux dépens de ceux qu’il filme. L’attitude démiur­gique de Seidl est encore moins accep­table dans le registre docu­men­taire que dans celui de la fic­tion, puisqu’elle devient alors agres­sion non seule­ment contre les spec­ta­teurs mais aus­si contre les pro­ta­go­nistes du film. Les pre­miers, appa­rem­ment, ne méritent pas mieux que d’être pla­cés dans des situa­tions d’inconfort sté­rile (écou­ter les diva­ga­tions de nos­tal­giques du Reich, assis­ter à des séances de sado­ma­so­chisme, etc.) ; les seconds sont mis en spec­tacle comme dans un freak show, uti­li­sés comme de vul­gaires ins­tru­ments du sadisme du cinéaste.

Éga­le­ment absurdes mais autre­ment plus légers sont les films de Keren Cyt­ter, jeune artiste israé­lienne que le fes­ti­val met­tait à l’honneur. Flir­tant avec l’informe, ses œuvres géné­ra­le­ment courtes citent autant le ciné­ma d’auteur que le soap ope­ra et déroulent leurs his­toires de façon décou­sue ou sim­pli­fiée jusqu’à l’absurde – des his­toires d’amour, sou­vent. Dis­cus­sions sur­réa­listes, dou­blage robo­tique des acteurs (ama­teurs), cadrages aléa­toires, répé­ti­tion et réflexi­vi­té sont autant d’ingrédients de ce faux fatras par­ti­cu­liè­re­ment réjouis­sant. Dans ces col­lages d’images et de mots, qui semblent par­fois paro­dier les formes avant-gar­distes sans pou­voir en être dis­so­ciés, tout sens est fuyant et l’expérience n’en est que plus élec­tri­fiante.