Concer­nant Manoel de Oli­vei­ra, les récentes chro­niques nécro­lo­giques rap­pellent comme il se doit la lon­gé­vi­té sur­pre­nante de sa car­rière, qui aurait recou­vert près « d’un siècle de ciné­ma ». Ce n’est pas tout à fait exact cepen­dant. La vie du plus grand des réa­li­sa­teurs por­tu­gais est l’un de ces miracles qui par­sèment l’His­toire du ciné­ma. Révé­lé au monde avec Ani­ki Bobo en 1942, qui pré­fi­gure l’ar­ri­vée du néo-réa­lisme ita­lien, Oli­vei­ra est contraint de mettre entre paren­thèses son acti­vi­té de réa­li­sa­teur pour cause de régime fas­ciste qui anni­hile toute pos­si­bi­li­té d’in­dus­trie ciné­ma­to­gra­phique au Por­tu­gal. Issu de la bour­geoi­sie catho­lique de Por­to, il reprend l’af­faire fami­liale, s’au­to­ri­sant çà et là quelques courts-métrages et docu­men­taires auto-pro­duits et modestes, signes d’une voca­tion artis­tique jamais oubliée mais qui ne pour­ra plei­ne­ment reprendre que bien plus tard après la fin de Sala­zar, dans les années 1970. C’est en cela que le par­cours d’O­li­vei­ra est unique : il n’est pas un vété­ran qui a pu pro­lon­ger sa car­rière sur une durée excep­tion­nel­le­ment longue, mais un réa­li­sa­teur débu­tant frus­tré à qui la pro­vi­dence a offert une seconde chance tar­dive, chance qu’il a sai­sie et hono­rée à bras le corps, pou­vant enfin se déchar­ger d’une réten­tion créa­tive conte­nue depuis trois décen­nies.

À quoi aurait res­sem­blé l’œuvre du réa­li­sa­teur s’il avait pu la pour­suivre dans la conti­nui­té d’Ani­ki Bobo ? Impos­sible de le savoir, mais il est fort pro­bable que la force de son ciné­ma s’y serait expri­mée autre­ment et peut-être épui­sée plus rapi­de­ment. Cas sin­gu­lier dans l’his­toire du ciné­ma, à 70 ans pas­sés Oli­vei­ra était un « jeune » cinéaste qui a pu, dès lors, exer­cer son métier pen­dant 35 ans. Sans doute l’i­dée pesante que tout cela pou­vait lui être ôté à nou­veau, que cette nou­velle vie puisse s’ar­rê­ter abrup­te­ment, a gui­dé sa façon de faire des films, abor­dant cha­cun d’entre eux à la fois comme le pre­mier et le der­nier. On retrouve là la men­ta­li­té de l’ar­ti­san : orfèvre et éter­nel appren­ti, dévoué à son ouvrage mais jamais réfrac­taire à la décou­verte et la nou­veau­té. Rares sont les cinéastes dont le tra­vail n’a pas été racor­ni par des années de méthode et de pro­fes­sion­na­li­sa­tion (choses qui arrivent de plus en plus tôt de nos jours). Pour Oli­vei­ra, c’est son goût du voyage qui l’a pré­ser­vé : il a explo­ré le ciné­ma comme on explore un pays, en le visi­tant, en l’ob­ser­vant de près, de loin, en y pas­sant, en s’y arrê­tant, en ten­tant de com­prendre son his­toire sans jamais se l’ap­pro­prier, tou­jours en retrait mais sans effa­cer sa pré­sence. C’est pour­quoi ses expé­ri­men­ta­tions ne sont jamais raco­leuses, et ses audaces for­melles jamais pré­ten­tieuses, ce sont les pos­si­bi­li­tés du ciné­ma qui l’in­té­ressent, pas son domp­tage.

Voya­ger, c’est aus­si relier un point A à un point B. De part et d’autre des films d’O­li­vei­ra, se trouvent des pôles qui exercent cha­cun leur tour leur attrac­tion magné­tique. D’où une oscil­la­tion constante qui par­court tout son œuvre, qui trace le lien entre le désir et la pas­sion (Fran­cis­ca), l’a­mour et la frus­tra­tion (Amour de per­di­tion), les sen­ti­ments bour­geois et la repré­sen­ta­tion sociale (Sin­gu­la­ri­tés d’une jeune fille blonde), le théâtre et le ciné­ma (Mon cas), le ciné­ma et la parole (Je rentre à la mai­son), la langue et le monde (Un film par­lé), le monde et le Por­tu­gal (Voyage au début du monde), le Por­tu­gal et son His­toire (Non, ou la vaine gloire de com­man­der), lui-même et Buñuel (Belle tou­jours), etc. Cette oscil­la­tion est sans fin, dans le sens où le lien se fait sans conclu­sion, sans morale, sans but puisque le ciné­ma d’O­li­vei­ra n’est régi que par un seul prin­cipe, celui de l’in­cer­ti­tude, cette étran­ge­té qui cham­boule tout repère pour le spec­ta­teur et toute faci­li­té pour le réa­li­sa­teur. Et de l’in­cer­ti­tude vient l’in­dé­fi­nis­sable, ce qui rend ses films sou­vent dif­fi­ciles à cer­ner, et son ciné­ma peu aimable, puis­qu’il ne livre aucune clé, ne conforte jamais le public dans ses croyances, prend tou­jours le ciné­phile à revers (com­bien de fois lui a‑t-on repro­ché sot­te­ment de faire du théâtre fil­mé ?). Comme tout grand artiste recon­nu, Manoel de Oli­vei­ra était res­pec­té, et peut-être même admi­ré, mais peu aimé (voire mépri­sé), ses films étaient accueillis avec froi­deur, dis­tance et incom­pré­hen­sion (puisque ils ne sont pas là pour être « com­pris », mais seule­ment enten­dus). On n’aime que ce qui est ras­su­rant. Son ciné­ma ne l’é­tait pas. Pas du tout même. Et avec les années, les films de ce réa­li­sa­teur qui a été han­té par l’é­treinte de la mort plus long­temps que tout autre, sont deve­nus de plus en plus inquié­tants, tein­tés de l’an­goisse propre à ceux qui savent qu’ils vivent en sur­sis, et qu’il n’y a pas d’a­pai­se­ment pos­sible avant la mort.

L’an­goisse, on la retrouve dans l’i­dée obses­sion­nelle de réma­nence, cet ins­tant impré­cis où l’im­ma­té­riel s’offre à la per­cep­tion mais n’existe déjà plus – ce qui pour­rait être une défi­ni­tion du ciné­ma. C’est cette per­sis­tance à être là sans l’être, ce lien indi­cible entre paraître et dis­pa­raître, entre la vie et la mort, qu’a ten­té de fil­mer Oli­vei­ra, peu­plant son œuvre de per­son­nages fan­to­ma­tiques et de spectres. C’est ce qui a ancré son ciné­ma dans le pré­sent, même après le pas­sage au XXIe siècle, et après que lui-même ait pas­sé le cap des cent ans, sur­vi­vant jus­qu’à une époque à laquelle il n’ap­par­te­nait plus (mais vers laquelle il tisse un lien), tel un fan­tôme. Et c’est pour­quoi il n’a pas été dépas­sé par son temps, au contraire, car à des ques­tions désuètes (propres au roma­nesque por­tu­gais), il a répon­du de la plus moderne des façons, par des enjeux de ciné­ma inédits et indif­fé­rents aux codes esthé­tiques en vigueur. Il n’est pas un auteur, dans le sens où on l’en­tend actuel­le­ment (une per­son­na­li­té qui se consti­tue sur le dos du film) mais un cinéaste, soit un artiste dont cha­cun des films a été une pro­po­si­tion de ce qu’au­rait pu et pour­rait encore être le ciné­ma^[1]C’est à ça que l’on recon­naît l’in­dé­pen­dance des génies, de Carl Dreyer à Orson Welles (qui aurait eu cent ans cette année, et qui était donc plus jeune que Manoel de Oli­vei­ra).. Un homme tota­le­ment libre en somme. Des cinéastes, aujourd’­hui, il n’en reste plus beau­coup ; l’un des plus impor­tants s’est éteint le 2 avril der­nier. Mais son œuvre sub­siste par la réma­nence en s’ins­cri­vant dans la constel­la­tion ciné­ma­to­gra­phique, tel un astre à part qui s’est consu­mé selon ses propres lois phy­siques. En l’ob­ser­vant doré­na­vant briller du feu de son extinc­tion, on ne pen­se­ra pas que le ciné­ma était meilleur avant. Mais on son­ge­ra à quoi il aurait pu res­sem­bler aujourd’­hui…