Du 20 octobre 2009 au 17 janvier 2010, le Jeu de Paume se transforme en Fellinicittà, et fait se parader sous les yeux éblouis du visiteur les images de l’univers fellinien. L’exposition « La grande parade » est conçue par Sam Stourdzé comme un laboratoire visuel, qui met au jour la fabrique fellinienne des images, et expose, grâce à une scénographie remarquable, la circulation féconde et infinie de la réalité aux images « inventées » par Fellini, et de ces images à la réalité, à travers toutes sortes de migrations, de médiations, de manipulations, qui les déforme et les informe. Né au moment où Mussolini s’imposait, décédé alors que Berlusconi a déjà établi son emprise sur les médias, Fellini n’aura cessé de mettre l’image en question : loin d’être un simple hommage au cinéaste, l’exposition s’autorise donc de la pratique fellinienne pour se vouloir réflexive, car c’est le siècle de l’image, notre siècle, qui défile ici sous nos yeux.
Le Jeu de Paume n’est pas un lieu inconnu pour Sam Stourdzé : on se souvient sûrement de sa précédente exposition, « Chaplin et les images », qui s’y était tenue en 2005. Fellini se serait certainement amusé de l’heureuse cohérence d’un travail personnel et d’une programmation muséale qui lui fait emboîter le pas à Charlie Chaplin. Dans un entretien accordé à son ami et assistant Dominique Delouche, le cinéaste pianote l’air des Temps modernes, le premier « vrai film » qu’il vit, dit-il. Par superstition, il fit de cette petite musique si évocatrice une sorte de « sésame-ouvre-toi », de « carillon » personnel, annonciatrice de la venue d’une inspiration cinématographique . Après l’exposition Chaplin, le carillon a certainement résonné dans les couloirs du Jeu de Paume, pour annoncer « La grande parade »… De l’une à l’autre, Sam Stourdzé poursuit sa réflexion sur les images (leur production, leur diffusion, leur réception, leur circulation), et sur l’exposition du cinéma au musée. Après quatre ans de travail, dont une année passée à Rome en tant que pensionnaire à la Villa Médicis, il a pu réunir plus de 400 documents, parfois inédits, qui nous permettent aujourd’hui de pénétrer dans un véritable « laboratoire visuel ». Un « laboratoire » fellinien qui s’offre à nous, dans un foisonnement d’images : affiches de films, photographies de « paparazzi » (Pierluigi, Tazio Secchiaroli), photographies de tournage, dessins croqués par « Fellas » (pseudonyme de Fellini) pour le Fulgor, exemplaires du Marc-Aurelio (journal satirique où il fut caricaturiste) ou de romans-photos, extraits de films et d’entretiens, magazines de la presse people, jusqu’aux exemplaires originaux des deux grands Livre de mes rêves, véritable « clou » de la dernière salle.
Fellini, inventeur du réel
Entrer dans « La grande parade », c’est avoir accès à la grande fabrique fellinienne des images. Quatre continents constituent le parcours de l’exposition – la culture populaire, Fellini à l’œuvre, La cité des femmes, et l’invention biographique – qui permettent d’explorer les mécanismes de la création fellinienne. La scénographie met en regard les images felliniennes et les carrières dans lesquelles le cinéaste puise ses matériaux : l’actualité immédiate (et sa mise en scène dans les journaux illustrés, dans la presse people ou dans les bandes d’actualités filmées), la culture populaire (la bande-dessinée, Mandrake le magicien, le roman-photo, le cirque), l’autobiographie (les souvenirs, réels ou inventés, les rêves). Dans l’espace du musée s’installe une véritable circulation entre les images, qui ne fait que renvoyer à leur migration de la réalité aux films de Fellini, d’un film à l’autre, des films… à la réalité, et ainsi indéfiniment, selon toutes sortes de processus de médiation, de transformation, de réappropriation, d’une invention si géniale que l’on oublie parfois que ce que l’on appelle « fellinien » – l’ « hénaurme », l’extravagant, l’onirique, l’extra-ordinaire – prend racine dans… la réalité quotidienne et les images qui l’ont « enregistrée ».
Que l’on pense à la célèbre scène d’ouverture de La Dolce Vita : une statue du Christ survole Rome, transportée par un hélicoptère occupé par des paparazzi, passe au-dessus d’antiques aqueducs romains, projette son ombre sur les récentes constructions immobilières dans le quartier de l’EUR, avant d’aller se poser au Vatican. L’exposition révèle la « généalogie » de cette image si « fellinienne », en trouvant la trace dans une actualité cinématographique filmée le 1er mai 1956, jour où un Christ fut transporté par hélicoptère Bell 47 (le même que dans le film) du Duomo de Milan au Vatican. À côté de ces extraits est également exposé un numéro de La Domenica del Corriere, du 14 septembre 1958, dans lequel se trouvent deux illustrations qui font écho de manière flagrante au film de Fellini : un « Christ des abysses », les bras ouverts comme dans La Dolce Vita, et un « Accident d’hélicoptère dans les Alpes ». Jusqu’au film de Fellini, ces images ont migré en se chargeant de significations nouvelles ou qui étaient jusque là inconsciemment contenues en elle : dans La Dolce Vita, c’est toute une stratification romaine qui s’expose ainsi (de l’antiquité romaine à l’Italie du boom économique, parallèle qui sera « filé » tout au long d’un film qui a été décrit à sa sortie comme un « Satyricon moderne ») ; ce sont des pouvoirs qui se superposent (le fascisme, l’Église), des idoles qui se regardent (l’hélicoptère transporte un Christ, mais également des paparazzi, ces fabricants d’idoles modernes, les stars). Et le Christ majestueux bénit tout cela de ses bras grands ouverts sur des filles en bikinis bronzant sur les toits d’immeubles nés de douteuses spéculations immobilières. Fellini n’a pas uniquement perçu tout le potentiel cinématographique de l’événement, il a intuitivement saisi en quoi il faisait déjà image : ce qu’il signifiait, ce qu’il exposait de l’Italie des années 1960.
L’exposition rend ainsi un très bel hommage à un cinéaste qui fut certainement l’un des plus géniaux « inventeurs » qui soit, au sens étymologique du terme. Schliemann fut l’ « inventeur » de Troie comme Fellini invente la réalité : il la met au jour, dans un geste de dévoilement qui la rend « visible ». Ses images exposent alors quelque chose comme l’essence d’une réalité, serait-ce sous les apparences d’une déformation. Mais n’était-il pas caricaturiste avant tout ?
Un passeur d’images
L’exposition permet au spectateur de circuler librement dans l’univers fellinien, et de comprendre à quel point Fellini fut un passeur d’images : comment il se laissa habiter, traverser, travailler par elles, pour les digérer et les restituer sans cesse sous des formes nouvelles. Lecteur infatigable de comic-strips, il est fasciné par le héros créé par Lee Falk, Mandrake le magicien, et en projette régulièrement une adaptation cinématographique, sans succès. Quand le magazine Vogue confie à Fellini la direction du numéro spécial de décembre 1972, le Maestro a l’idée d’inclure un roman-photo, racontant les aventures de Mandrake-Mastroianni. Quinze ans plus tard, le magicien fait retour dans Intervista, avec un Mastroianni désormais âgé, en Mandrake au service… de la publicité. L’exposition suit ainsi le « trajet » du Voyage de G. Mastorna, autre projet cinématographique qui ne vit pas le jour, mais qui fit sans cesse retour ailleurs : dans le Bloc-notes d’un cinéaste, ou dans une bande dessinée réalisée par le Maestro avec Milo Manara. Ou dans les rêves de Fellini.
Au début des années 1960, le cinéaste entame une psychanalyse jungienne avec le docteur Ernst Bernhard, et commence, sur ses conseils à dessiner ses rêves. Le Livre de mes rêves est le double recueil de ces rêves jetés sur le papier et commentés, pendant plus de trente ans. L’exposition présente les recueils originaux dans la dernière salle, mais reproduit également diverses pages des volumes en d’autres endroits de l’exposition, les faisant se refléter avec les réalisations felliniennes, en révélant leur nature de répertoire d’images pour le cinéaste. L’inconscient fellinien s’y expose ici comme un « grand imagier » : à la fois comme réceptacle d’images nées de la réalité, de la mémoire, de l’imagination, comme espace de travail de ces images, et comme réservoir pour les œuvres à venir. À commencer par ces publicités réalisées par Fellini pour la Banca di Roma, pour lesquelles il est allé puiser trois rêves dans son livre, afin de les mettre en scène, et que l’on peut voir également dans l’exposition.
Un fabricant d’images
S’il est un lieu que l’imaginaire collectif associe sans hésiter au Maestro, c’est bien le studio 5 de Cinecittà, l’usine à rêves, l’espace de création du démiurge Fellini. « La grande parade », c’est également un passeport pour Cinecittà : les photographies de tournage, les extraits de « making-of », les extraits des films dans lesquels le cinéaste a mis en scène son travail, les croquis préparatoires, les dessins des rêves, les entretiens : autant de documents qui mettent en scène le cinéaste, ou qui mettent en scène le cinéaste se mettant en scène dans son travail… Car Fellini, c’est aussi cela : une maîtrise de son image, la construction d’un mythe. On peut voir ainsi le Maestro avec ses scénaristes (Tullio Pinelli par exemple, mais aussi Pasolini), des essayages pour les costumes, la constitution des décors (ah, la mer factice de Et vogue le navire), des séances de répétition avec les acteurs, dans lesquelles le cinéaste vit, incarne personnellement chaque rôle. On le voit encore diriger les acteurs comme des marionnettes dans un extrait d’un film tourné par Gideon Bachmann sur le tournage du Satyricon, intitulé Ciao, Federico !, leur faire réciter des chiffres. Et l’on reviendra sur un autre lieu commun concernant Fellini, celui de l’improvisation, du chaos. Si improvisation il y a, elle naît à l’évidence d’un intense travail préalable et contemporain de la réalisation ; si chaos il y a, il apparaît comme toujours maîtrisé, dans les limites de l’effervescence nécessaire à la création. Mais c’est peut-être l’incroyable « parade » des figurants qui retiendra le plus l’attention, ce défilé d’individus que le cinéaste met en scène à la fin du Bloc-notes d’un cinéaste comme tout un peuple de « grotesques » : toutes ces gueules, ces figures, ces freaks bien souvent, qui s’estiment felliniens, et répondent aux annonces publiées par le cinéaste pour ses castings. Fellini les recevait longuement, et classait leur photographies dans des enveloppes aux noms évocateurs : « Gueules ignobles », « Filles girondes et un peu putes », « Têtes de petites tapettes »… C’est avec une certaine fascination que l’on pourra scruter quelques-unes de ces 10 000 photos ainsi conservées, pour y déchiffrer des vies et des personnalités qui s’estimaient « felliniennes ». À la fin du Bloc-notes d’un cinéaste, Fellini conclut ainsi le défilé des figurants pour le Satyricon : tous ces gens croient avoir besoin de lui, mais en réalité, c’est lui qui a besoin d’eux. Toute cette humanité nourrit l’imaginaire fellinien, informe les images felliniennes.
Ce que les images fabriquent : le 20ème s., siècle de l’image
Mussolini était élu deux ans après la naissance de Fellini : ainsi, le cinéaste est né pour ainsi dire avec le fascisme, c’est-à-dire en même temps qu’un pouvoir qui fit de l’image le ressort fondamental de sa communication. À la fin de sa vie, avec Ginger et Fred, c’est à l’empire télévisuel de Berlusconi qu’il s’attaque. Tout au long de sa vie, depuis les romans-photos du Cheik blanc, jusqu’aux fausses publicités créées pour Intervista ou Ginger et Fred, en passant par les photographies de stars prises par les paparazzi pour la presse people, Fellini ne cesse d’interroger l’image et la construction médiatique. L’exposition consacre une importante section au « mythe de la fontaine » : à la circulation de l’image d’Anita Ekberg se baignant dans la fontaine Trevi, prise par Pierluigi, et faisant la une de la presse people jusqu’à La Dolce Vita, pour aboutir à Intervista, où Fellini « reprend » la scène de La Dolce Vita, mais en la remontant, la recadrant, afin d’intégrer ce que l’imaginaire populaire avait lui-même créé à partir de la scène mythique : la constitution du couple Anita Ekberg-Marcello Mastroianni, le souvenir d’un baiser qui n’a en réalité jamais eu lieu dans La Dolce Vita. C’est toute la puissance de l’image qui se dit ici : sa capacité à créer des nouvelles idoles, sa puissance de mythification (autant que de mystification). Cette puissance de l’image fascine Fellini autant qu’il s’en méfie. Très critique à l’égard de la télévision et de la publicité, Fellini ne se fait jamais vraiment juge, car il a trop conscience d’être toujours également complice. C’est ce rapport complexe, critique et réflexif, à son siècle en général, et à l’image en particulier, que la scénographie restitue avec une grande pertinence. La dernière salle passe ainsi des extraits des fausses publicités créées par le cinéaste pour Ginger et Fred, sorte de satires de l’hypertrophie médiatique et de l’emprise berlusconienne sur les médias, tout en présentant à côté les publicités – rélles – que le cinéaste a lui-même réalisées pour Barilla, Campari et la Banca di Roma.
Le Jeu de Paume a eu l’idée ingénieuse de prolonger l’exposition « La grande parade » par la présentation une œuvre de Francesco Vezzoli, conçue pour l’occasion : intitulée La Nuova Dolce Vita : Social Life and the Imperial Age, From Poppea to Anita Ekberg, elle se présente comme la campagne promotionnelle d’une mystérieuse exposition avec Eva Mendes. Mais l’exposition n’aura jamais lieu : l’effet d’annonce fait événement en lui-même, la star suffit à créer le buzz autour d’une exposition simplement remplacée par ses outils de communication. Trois œuvres sont présentées, trois collages qui mettent en question la manipulation des images (les images se manipulent autant qu’elles manipulent), qu’elles réfléchissent (sur) cette version moderne de la divinité païenne qu’est la star, les allers-retours entre le rêve, l’illusion et la réalité, l’histoire et la légende, la féminité et la création de stéréotypes.
La grande parade et la salle obscure
La récurrence des motifs dans l’œuvre de Fellini compose un univers obsessionnel, qui est exposé ici dans toute sa bigarrure et son foisonnement fantasmatique : la « parade », figure si présente dans les films du cinéaste, est l’opposé de la stérile répétition du même. Parades de clowns, de femmes, d’ecclésiastiques, de motards, de plats : Fellini est le maître de la variation, et si la scénographie prend soin d’accorder un espace à l’exposition de ces parades, elle se conçoit surtout elle-même comme une « grande parade » : un défilé de figures felliniennes, sorties des films, des dessins, des croquis, d’entretiens, qui renvoient les unes aux autres, se réfléchissent et s’enrichissent mutuellement. Parmi elles, les femmes ont une place de choix, de Giulietta Masina à Anna Magnani en passant par Anita Ekberg, mais aussi la Saraghina, la Volpina, ou la buraliste d’Amarcord. Ici encore, l’exposition permet de sortir des lieux communs à la mode concernant Fellini, celui du ressassement, notamment.
Le dernier écran présenté montre un extrait de La Cité des femmes : sur l’écran d’une salle de cinéma sont projetées des figures de femmes fatales, quand tout à coup, la salle devient un lit géant occupé par des gosses en train de se masturber. La scène ramène à Amarcord, quand Titta profitait de l’obscurité d’un cinéma pour s’approcher de l’érotique Gradisca. Mais ici, l’objet féminin du désir s’est démultiplié en autant de figures tirées d’un répertoire cinématographique : dans La Cité des femmes, ces figures sont passées à l’écran. Le lien déjà instauré dans Amarcord entre la salle obscure du cinéma, l’idée d’origine, et la femme, n’est pas seulement répété ici, et il suffirait de citer Fellini à la sortie du film pour prendre la mesure du déplacement du motif : « C’est le rituel cinématographique qui est, en soit, profondément féminin. Cette façon d’être ensemble dans le noir, dans une situation presque placentaire, ce jeu d’ombres et de lumières, ces images géantes, transfigurées. D’ailleurs, au cinéma, il est question de projection, n’est-ce pas ? Et la femme – pour l’homme – n’est-elle pas une sorte d’écran sur lequel projeter ses fantasmes . »
Laboratoire visuel
Que l’exposition se termine sur cet extrait n’est pas anodin, car la force du cinéma fellinien réside justement dans sa capacité à interroger l’image, les images, c’est-à-dire, en définitive, le cinéma lui-même. Fellini n’aura cessé de montrer le cinéma en train de se faire, comme pour désamorcer l’illusion dans le même temps qu’il la crée, et avec l’incroyable capacité de ne pas l’annuler pour autant. L’œuvre fellinienne est une grande fabrique des images : Fellini travaille les images, comme il est travaillé par elles, et comme ses images travaillent le réel. De tout cela, l’exposition est conçue comme un grand laboratoire visuel, qui permet au visiteur de « circuler » d’un document à l’autre, ou plutôt de se laisser prendre dans la circulation des images révélée par les choix d’exposition. Exposer le cinéma au musée ne va pas de soi : Sam Stourdzé fait dialoguer images fixes et images animées, il fait résonner des bandes sonores judicieusement choisies, dans une scénographie qui permet de jouer de toutes sortes de réflexions entre les différents documents et œuvres exposées. Le visiteur qui entre dans l’exposition a le regard immédiatement capté par trois grands écrans qui s’étalent en profondeur et le plongent immédiatement dans l’univers des films felliniens. Tout au long de l’exposition, les bandes-sons des films de Fellini accompagnent le spectateur, selon d’ingénieux systèmes qui permettent d’éviter le piège de la cacophonie. Le spectateur accompagne et prend conscience de la circulation des images en circulant lui-même très librement à l’intérieur d’une exposition qui s’est manifestement construite contre toute idée de parcours imposé, et ménage divers types de réceptions : la Grande Parade est une exposition sur l’Italie, le XXe siècle, les médias aussi bien que sur Fellini. L’œuvre du Maestro, quant à elle, prend un relief qui la fait enfin sortir de l’hagiographie et des lieux communs : « La grande parade » se présente ainsi à la fois comme un espace de réflexion sur l’exposition du cinéma au musée, tout en rendant justice à l’actualité de l’œuvre fellinienne et à sa pertinence dans le siècle de l’image.
Et encore…
On ne fait pas « venir » Fellini à Paris sans faire les choses en grand… Les images felliniennes paradent également à la Cinémathèque de Paris, à l’occasion de la rétrospective « Tutto Fellini », et à l’Institut culturel italien, où a lieu en hommage au Maestro de nombreuses rencontres et des spectacles inédits. Conférences et tables rondes auront lieu sur ces trois sites, et les publications sont légion cet automne. Citons-en deux incontournables : le catalogue de l’exposition La Grande Parade est une véritable mine d’or qui reprend une grande partie des documents exposés au Jeu de Paume, présentés par une remarquable introduction de Sam Stourdzé. Le commissaire de l’exposition a également été chargé par Carlotta d’éditer le double DVD « Fellini au travail », qui paraît pour l’occasion : il s’agit là aussi d’un petit trésor rempli de films rares ou inédits, dont on aura entendu de nombreux extraits à l’exposition, et qu’il faut à tout prix (re)découvrir pour que ces images quasi-oubliées continuent leur parade.
Federico Fellini, Anne-Violaine Houcke
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