David Lynch laisse derrière lui une œuvre immense. Au moment de lui rendre hommage, c’est surtout sa part noire que l’on retient, de Fire Walk With Me à Mulholland Drive, en passant par Lost Highway et ce qui restera peut-être comme son inépuisable testament : Twin Peaks : The Return.

La peur, la mienne (Lost Highway, Twin Peaks)

J’ai découvert Lost Highway à 16 ans, à la Filmothèque du Quartier Latin. De David Lynch, je ne connaissais que Elephant Man et je rêvais de voir Lost Highway car le titre figurait, sur Internet, en bonne place de plusieurs classements des meilleurs thrillers, aux côtés de Seven et d’autres films phares d’une adolescence cinéphile banale. Un ami, que je n’ai pas vu depuis le lycée et qui ne s’intéressait pas vraiment au cinéma, m’a accompagné. Lorsque Robert Blake apparaît, sans sourcils, dans la fameuse séquence du téléphone, nous avons commencé à rire comme si c’était la chose la plus drôle que nous ayons jamais vue. Notre hilarité imbécile, qui a dès lors accompagné une bonne partie de la séance (nous valant des regards noirs amplement mérités de la plupart des autres spectateurs), dissimulait, comme je l’ai compris plus tard, une véritable terreur. Il ne s’agissait pas d’une simple peur que l’on peut éprouver devant un film d’horreur, mais bien d’un effroi fondamental : dans les couloirs sombres arpentés par une caméra de vidéosurveillance fantomatique, par la distorsion du son et la superposition de différentes réalités, je sentais que Lynch touchait du doigt l’essence même de la noirceur. Le rire avait beau constituer un efficace mécanisme de défense, comme un moyen de relâcher la pression, je n’avais jamais eu aussi peur devant un film. Quelques années plus tard, les couloirs de Lost Highway seront remplacés, dans mes cauchemars, par le surgissement d’un sans-abri couvert de suie derrière un diner dans Mulholland Drive, puis par les hurlements de Laura Dern dans Inland Empire que je rattrape à l’été 2017, en parallèle de la sortie de la troisième saison de Twin Peaks. Mais s’il fallait garder une seule image, après toutes ces années, qui continue à me tétaniser, ce serait celle d’un homme à la longue chevelure grise escaladant un canapé pour fixer la caméra, face à lui, avec un sourire démoniaque. Le décor est typiquement lynchien : nous sommes à l’intérieur d’un salon d’une famille de la middle class, décoré avec mauvais goût et baigné par une lumière rosâtre de soap. C’est le foyer américain par excellence, filmé depuis le point de vue de la télévision, dont la caméra occupe ici la place qui lui est traditionnellement réservée. L’apparition de Bob, émissaire du mal, vient en révéler l’envers cauchemardesque, comme pour montrer que le confort familial peut renfermer un ange de la mort, prêt à surgir du fond de la pièce. Ce plan constitue probablement l’image la plus traumatique de ma vie de spectateur. Quand Lynch est mort, j’ai d’abord repensé à la profonde bonté qui irrigue son œuvre, à la façon dont The Return constitue un tombeau pour ses interprètes disparus (Catherine Coulson, Miguel Ferrer, Harry Dean Stanton…), puis m’est revenue cette peur insondable que je n’éprouvais que devant ses films. « You’ve made my heart so full », glisse Dale Cooper à Janey‑E et à son fils après avoir enfin recouvré son identité dans The Return ; à Lynch, je pourrais dire la même chose, en ajoutant simplement : « and my nightmares too ».

Marin Gérard

L’écho de l’accident (Mulholland Drive)

Sur mon étagère se trouve un petit Blu-ray avec un livret rouge à l’intérieur. Deux visages de femme s’y détachent sur un fond noir, très noir, taché de palmiers rouges. On y lit, en majuscules jaunes : Mulholland Drive. La jaquette est aujourd’hui usée, le livret se détache et les bords sont écornés, mais le disque fonctionne encore. Parmi les mille choses qui m’ont fait aimer ce film, il y a d’abord sa matière sonore, tantôt très concrète (le fourmillement et l’exacerbation de bruits ordinaires), tantôt plus abstraite, qui constitue une donnée essentielle dans la mise en scène de Lynch.

Ainsi de la scène de l’accident de voiture au début du film. Le calme énigmatique des violons graves de Badalamenti est d’abord discrètement troublé par le ronronnement très bas des pneus froissant l’asphalte. La berline transporte une mystérieuse femme brune (Laura Elena Harring), que l’on découvre sur la banquette arrière. Au moment de son apparition, un grondement sourd et continu vient donner à l’image une épaisseur plus inquiétante encore. Après de longues secondes dans la voiture, Lynch coupe pour montrer une autre section de la route : deux nouvelles voitures remplies de jeunes en liesse dévalent à toute vitesse le chemin à contresens. Or, à mesure qu’ils se font plus nets, leurs cris de joie, mêlés aux moteurs vrombissants, se transforment en des hurlements irréels et terrifiants. Un raccord brutal nous ramène dans la voiture : alors que la jeune femme se voit soudainement menacée d’assassinat par les conducteurs, un deuxième plan, cette fois très rapide et brutal, cadre de nouveau les voitures qui dévalent la route. On ne voit presque rien, mais on entend le crissement strident des pneus qui annonce la collision : un monstrueux fracas métallique d’explosion de moteurs et de cris saturés.

La jeune femme s’évade de sa berline éventrée ; elle est miraculeusement indemne. Tout autour d’elle se disperse le bruissement faussement calme de la nuit, dont les sons paraissent rehaussés pour en révéler l’étrangeté : on distingue le chant des grillons, la danse d’une flamme échappée du moteur, le claquement des talons noirs sur la route. Tandis qu’elle descend maladroitement la colline d’Hollywood, la rumeur d’abord lointaine de la ville tapisse tout l’espace sonore et forme comme un grondement indistinct. De cet accident perdurera quelque part l’écho tout au long du film ; le sound design s’attellera à faire entendre la doublure sombre des images, cette texture sonore impure dont le grouillement révèle la corruption à l’œuvre dans le dédale lynchien.

Luca Mongai

Un surgissement (Inland Empire)

Se replonger dans le cinéma de David Lynch au lendemain de sa mort implique de laisser ressurgir des traumatismes enfouis. Si Mulholland Drive renferme peut-être le plus terrible de tous (le fameux surgissement de la SDF derrière le mur d’un diner), Inland Empire, son ultime film, n’est pas en reste. Dans un espace-temps qui se remodèle sans cesse au gré du cauchemar carrollien de l’actrice jouée par Laura Dern, chaque scène devient le terrain d’une menace latente, prête à bondir à tout instant. Jusqu’à naître des personnages eux-mêmes.

Ainsi du dernier surgissement du film, qui jaillit directement d’un visage. Dans cette scène, Laura Dern dérive dans un couloir, tandis que d’étranges ralentis, décadrages et coups de feu désynchronisés annoncent la présence d’un spectre. Soudain, un brutal son aigu souligne une métamorphose terrifiante : le visage du revenant a été remplacé par un morphing horrible de celui de l’actrice, pour faire advenir un énième double maléfique dans la filmographie du cinéaste, peuplée de divers doppelgängers. Lynch invente ici un jump scare singulier, en greffant sur la chair même d’un corps une vision d’horreur pour ouvrir un nouveau territoire de terreur.

Pierre-Jean Delvolvé

Cris et châtiments (Twin Peaks : Fire Walk with Me)

David Lynch est mort, mais les cris de Laura Palmer résonnent encore. Prequel de la série Twin Peaks, Fire Walk With Me explore le rêve prémonitoire de l’agent Dale Cooper : un an après le meurtre de la jeune Teresa Banks, l’histoire va se répéter. La nouvelle victime est Laura Palmer (Sheryl Lee), « homecoming queen » du lycée dont le visage parfait est régulièrement défiguré par des cris d’épouvante. Retraçant sa dernière semaine, le film est une enquête psychique pour trouver qui est « l’homme derrière le masque », le fameux Bob qui agresse et hante Laura depuis ses 12 ans. L’inquiétante étrangeté qui traverse la série laisse ici place à l’horreur pure. Si Laura est hantée par ses cauchemars, on ne la voit pourtant jamais dormir : le film la montre souvent dans sa chambre, prête à se coucher ou dans son lit, sans pour autant qu’elle ne ferme les yeux. Les visions de la jeune fille ne sont pas des mauvais rêves, mais plutôt d’autres modes de réalité. Lynch fait advenir un monde que l’on préfère ne pas voir et dont les contours sont révélés par des cris stridents et impossibles à ignorer. Le son est ici une rupture et marque la révélation d’un continent enfoui sous le déni et le traumatisme. Il prend littéralement toute la place : lorsque Laura se retrouve face à face avec Bob dans sa chambre, un plan de glotte envahit l’écran, et la caméra s’enfonce dans la bouche de l’homme. Nous n’avons alors d’autre choix que de voir le cri.

À ces hurlements répond le motif du dédoublement, omniprésent dans le cinéma de David Lynch. Le moment où Laura réalise que Bob et Leland, son père, ne sont qu’une seule et même personne, fait tomber le rideau du déni. La séparation de l’homme en deux figures traduit non seulement un travestissement pour passer inaperçu (l’imparable figure du bon père de famille), mais aussi et surtout notre incapacité à reconnaitre l’inceste. Mais les monstres n’existent pas, et derrière la peur aveuglante, leur visage familier et banal se révèle – faisant tomber la pratique séparation entre l’homme et le violeur, et plus encore entre le père et l’incesteur. C’est le cri qui les réunit, lors d’une scène où le « one arm man » confirme ses doutes : dans la cacophonie des crissements de la voiture de son père, Laura hurle pour implorer le silence et faire taire la dissociation. Après sa mort, ses yeux pleurent et sa bouche semble sourire à l’ange qui lui tend enfin la main, mais nous n’entendons plus le son de sa voix. Si elle est à présent condamnée au silence, ses cris restent des traces sonores inoubliables, qui continueront à hanter les personnages comme les spectateur.rices. Le cinéma de Lynch est comme cet appel dans la nuit, inattendu et profond. Il faut l’entendre et le voir.

Louise Bertin

Dans le laboratoire (Dune)

Dune, le film le plus mal-aimé de David Lynch (qui le reniera d’ailleurs plus ou moins), n’en constitue pas moins un formidable laboratoire d’expérimentations visuelles. Nombre d’entre elles irriguent le reste de son œuvre, en particulier Twin Peaks : The Return. Au cours de la troisième saison de la série, l’étrange mutation de l’agent du FBI Phillip Jeffries, jadis interprété par David Bowie et désormais figuré par une sorte de théière dont chaque parole libère de la vapeur d’eau, rappelle un plan dans Dune de la planète Giedi Prime, où une gigantesque boule pourvue d’une bouche crache une épaisse fumée noire. Sur la même planète, deux laborantins entourant le baron Vladimir Harkonnen, oreilles et yeux cousus, évoquent quant à eux la femme sans yeux que rencontre Dale Cooper au début de l’épisode 3 de The Return – personnage qui habite d’ailleurs un curieux vaisseau en tôle flottant dans l’espace… Au milieu de ces ressemblances troublantes, une se détache toutefois particulièrement du lot. Alors qu’il vient de goûter à l’épice, la fameuse substance extraite des profondeurs d’Arrakis, le jeune Paul Atréides (Kyle MacLachlan) se demande quel effet elle pourra bien avoir sur lui. Par un jeu de lents fondus, le montage superpose alors au décor dans lequel il se trouve un plan de son visage face caméra, les yeux grands ouverts, avant que la vision d’une main ouverte ne lui souffle « The sleeper must awake ! » Difficile de ne pas y voir une préfiguration de la mystérieuse surimpression du visage de Cooper (incarné par le même MacLachlan) qui constitue l’une des acmés de l’avant-dernier épisode. Silencieux et immobile, son visage s’y anime soudain pour prononcer d’une voix d’outre-tombe, artificiellement ralentie : « We live inside a dream… » Chaque nouveau visionnage des films de Lynch semble ainsi s’accompagner de la découverte de correspondances qui confirment la profonde organicité de son œuvre, dont les composantes découlent d’une même matière onirique.

Étienne Cimetière-Cano

There is always music in the air (Twin Peaks : The Return)

Quelques jours après avoir appris la disparition de David Lynch, je retrouvais par hasard sa silhouette dans Beatles’64, le récent documentaire que David Tedeschi a consacré à la première tournée américaine du groupe. Il apparaît un instant face caméra, entre deux séquences d’archives filmées à l’époque par les Frères Maysles. Comme d’autres artistes et musiciens nés dans les années 1940, le cinéaste se fait le témoin de la Beatlemania – et plus largement de l’essor des musiques populaires dans la société américaine. Contrairement à d’autres témoignages, Lynch ne parle pas très concrètement des Beatles ; il explique rapidement avoir assisté à l’un de leurs concerts, avant de décrire ce que la musique a toujours représenté pour lui : une puissante source d’émotion, comparable « au feu, à l’eau ou à l’air ». Après l’étonnement (et l’émotion) d’entendre Lynch parler de musique dans ce documentaire, le huitième épisode de Twin Peaks : The Return m’est revenu en mémoire. Dans Beatles’64, l’arrivée des Beatles aux États-Unis survient peu de temps après l’assassinat du président John F. Kennedy. Pour la jeunesse américaine, les Beatles s’apparentent à des sortes de « messies » venus d’ailleurs, et le rock’n’roll à un rempart contre la violence d’une société meurtrie par la Seconde Guerre mondiale. Un autre témoin du documentaire, l’écrivain Joe Queenan, déclare d’ailleurs : « That’s what music does, it stops the bleeding ».

Cette hémorragie, Lynch la figure musicalement dans le huitième épisode de l’ultime saison de Twin Peaks. Le mal qui sévit depuis l’épisode pilote de 1990 ne provient plus seulement des confins forestiers de la petite ville : il trouve sa source dans un évènement précis de l’histoire contemporaine. Alors que, couvert de sang, le double malveillant de l’agent Cooper ressuscite, une séquence en noir et blanc dévoile le premier essai atomique réalisé le 16 juillet 1945 par les forces armées des États-Unis, dans le désert du Nouveau Mexique. Les cordes aigües et dissonantes du Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima de Krzysztof Penderecki préfigurent puis accompagnent la plongée de la caméra au cœur de l’explosion. L’invention des armes nucléaires constitue ici une plaie béante d’où se déversent les figures du mal – incarnées par des apparitions menaçantes aux allures de bûcherons ou encore l’hybridation d’un amphibien avec un insecte ailé. Après le traumatisme sonore dont résulte cette séquence nucléaire, l’épisode se conclut une dizaine d’années plus tard, un soir de 1956 : une jeune adolescente rêve de son premier baiser, tandis qu’un mécanicien répare un moteur et qu’une serveuse nettoie le comptoir d’un diner. Tous écoutent paisiblement le standard « My Prayer » des Platters^[1]Par un curieux concours de circonstances, le ténor de ce groupe vocal des années 1950 s’appelle d’ailleurs David Lynch. que diffusent des postes de radio. Cette prière musicale, menacée dès les premières paroles par la silhouette anthracite du bûcheron, est bientôt bouleversée par son intrusion dans la station de radio KPJK. Un psaume d’une autre teneur remplace alors la douce voix du chanteur Tony Williams. Tout en massacrant le disc-jockey, le bûcheron psalmodie de sa voix rauque une litanie au micro de la station. Le court plan dans lequel sa main noircie retire brusquement le bras de lecture de la platine semble figurer la propagation du mal à l’œuvre dans Twin Peaks, souillant les sentiments innocents qui émanaient de cette séquence musicale. Ici, le rempart forgé par le rock’n’roll ne résiste pas à la violence du monde.

Clémence Duhornay

Les papillons de nuit (Mulholland Drive, Twin Peaks : The Return)

Je me souviens très bien de mon premier visionnage de Mulholland Drive, et pour cause : il s’agit de ma rencontre avec le cinéma de David Lynch. Dès les premières minutes, une image en particulier m’a ensorcelé : cette femme encore anonyme (interprétée par Laura Helena Harring) qui porte son regard sur le paysage nocturne de Los Angeles en contrebas. Désorientée, elle cherche du regard une destination, puis se décide à descendre vers ce quadrillage infini de lignes lumineuses, que nous connaissons pour être l’un des plus célèbres panoramas de la ville californienne. Elle quitte alors la route d’un pas chancelant et s’enfonce dans les broussailles, comme hypnotisée. Les films de David Lynch sont peuplés de ces personnages qui, tels des papillons de nuit, sont irrémédiablement attirés par la lumière et finissent par se brûler les ailes à son contact. Toujours dans Mulholland Drive, la jeune actrice Diane (Naomi Watts), en Icare contemporaine, se retrouve consumée par la déception et la haine, pour s’être approchée trop près du « soleil » hollywoodien. Et que dire de cette terrifiante créature tapie derrière le diner sur Sunset Boulevard et qui hante le film : n’a‑t-elle pas elle-même le visage entièrement calciné ?

Ce rapport toxique à la lumière et au feu, comme une allégorie de la dualité du rêve américain (un mirage miroitant qui se transforme en cauchemar lorsqu’on s’en approche), semble obséder jusqu’aux personnages secondaires qui peuplent le monde dessiné par David Lynch. Je repense notamment aux woodsmen de la dernière saison de Twin Peaks, qui errent tels des zombies et posent, en boucle, cette unique question : « Got a light ? ». C’est dans cette même saison 3 que Lynch nous propose un plongeon au cœur de la lumière la plus terrifiante qui soit. Par un lent travelling avant, nous nous approchons de la toute première explosion atomique, qui eut lieu dans le désert du Nouveau-Mexique en 1945 (soit un an seulement avant la naissance de Lynch). Filmé de la sorte, cet événement prend des atours mythiques, comme un acte fondateur de l’Amérique contemporaine, d’où irradie une aura aussi fascinante que toxique. La caméra se rapproche d’elle encore et encore, comme l’ont fait tant de personnages auparavant, et porte finalement notre regard par-delà les flammes. Derrière elles, dans un bouillonnement obscur, les éléments se déchaînent et d’innommables créatures surgissent. Face à la toute-puissance de cette énergie noire, on serait tenté de croire que tout est perdu. Les armes pour y résister sont pourtant à notre portée, nous rappelle Lynch : dans Twin Peaks, un simple geste d’empathie peut suffire à repousser, du moins temporairement, les forces les plus malfaisantes. Sans parler de la cherry pie, bien entendu, qui reste le meilleur remède pour faire face à la noirceur du monde.

Adrien Mitterrand-Munch

Deux visages de l’enfance (Twin Peaks : The Return, épisode 11)

Au début d’Inland Empire, l’énigmatique voisine de Nikki Grace lui raconte une « vieille légende » : « Un petit garçon sortit pour jouer. Lorsqu’il ouvrit la porte, il vit le monde. En franchissant le seuil, il provoqua un reflet. Le Mal était né et il suivit le garçon. » L’enfance chez Lynch est souvent le théâtre de telles scènes primitives. Lorsque l’on montre le portrait de Bob à Leland Palmer dans la saison 2 de Twin Peaks, celui-ci raconte l’avoir déjà rencontré dans sa jeunesse, alors qu’il séjournait dans une maison de vacances : la corruption de son âme, qui le conduira à son tour à détruire celle de sa fille Laura, daterait ainsi de ses plus jeunes années.

Deux autres enfants font une apparition des plus perturbantes au beau milieu de l’épisode 11 de The Return. Surpris par un coup de feu qui brise une vitre du Double R, Bobby sort dans la rue pour découvrir l’origine du tir : un jeune garçon a accidentellement ouvert le feu après avoir trouvé un pistolet laissé par son père à l’arrière de la voiture. Le regard du shérif adjoint se pose sur l’enfant qui, adossé à la portière avec une main sur la hanche, regarde frontalement la caméra. Habillé en militaire comme son père redneck, ce petit clone adopte devant l’objectif une posture un peu absurde, figeant pendant quelques secondes le cours de la série pour la transformer en une photographie de Diane Arbus. Cette suspension inattendue, aussi comique qu’inquiétante, nous prend à témoin à travers ce regard caméra sans pour autant que sa signification ne soit explicitée par un développement narratif. L’image charrie ainsi avec elle une culture viriliste et pro-arme américaine (The Return est diffusé quelques mois après la première élection de Trump), voire même le souvenir des tueries dans les écoles.

Cette irruption se couple par ailleurs à celle d’une autre enfant quelques plans plus tard. Alors que l’incident a occasionné un embouteillage, une femme ne cesse de klaxonner avant de vociférer longuement contre Bobby. On la croit d’abord seule au volant, quand surgit de la pénombre du cadre une petite fille sur le siège adjacent. Le plan semble alors provenir d’un film d’horreur : les bras en avant, les yeux révulsés en arrière, elle se vomit dessus en s’approchant très près de la caméra. Les vociférations de sa mère reflètent alors les réactions ambivalentes du spectateur ; d’abord un hébétement, lorsqu’elle s’en prend de façon comique à Bobby (« What are you doing?! We’re trying to get home ! », comme en écho à la réception d’une saison 3 qui préfère perdre son public que de cultiver la nostalgie des premières saisons), puis un effroi, au moment où elle hurle sans discontinuer devant les convulsions de sa fille, que l’on croirait tirées d’un film de zombie ou de possession. Si l’image se révèle si troublante, c’est aussi parce que son mouvement semble manifester un appel à l’aide, adressé aux adultes en face d’elle, mais aussi aux spectateurs. L’ensemble de la séquence condense de fait les deux faces de l’enfance chez Lynch : l’une menaçante et déjà perdue, l’autre suppliciée devant les yeux d’adultes impuissants. Que ce soit par le regard caméra ou en plaquant son visage contre l’objectif, ces deux figures nous prennent à partie, révélant par la même occasion la façon singulière dont le politique se noue à l’univers lynchien. Le monde contemporain s’y recompose dans des images-oracles, mêlant les registres les plus divers, comme des avertissements destinés à nous mettre en alerte pour briser le cycle du mal, afin qu’il ne puisse plus se reproduire (« It is happening again ») et préserver les générations futures. On pense alors à une phrase de Tarkovski (un autre cinéaste-oracle) écrite dans Le Temps scellé : « La grandeur et l’ambiguïté de l’art est de ne rien prouver, de ne rien expliquer, de ne pas donner de solution, même s’il adresse des signes d’avertissement comme : “Attention ! Radiation ! Danger de mort !” (…) Les chefs‑d’œuvre sont des signaux de danger dans un champ de mines. »

Robin Vaz