Halloween : La Nuit des masques
Halloween : La Nuit des masques
    • Halloween : La Nuit des masques
    • (Halloween)
    • États-Unis
    •  - 
    • 1978
  • Réalisation : John Carpenter
  • Scénario : John Carpenter, Debra Hill
  • Image : Dean Cundey
  • Décors : Craig Stearns
  • Son : Joseph F. Brennan
  • Montage : Tommy Lee Wallace
  • Musique : John Carpenter
  • Producteur(s) : Moustapha Akkad, Irwin Yablans, John Carpenter, Debra Hill
  • Production : Compass International Pictures, Falcon International Productions
  • Interprétation : Jamie Lee Curtis (Laurie Strode), Donald Pleasence (Dr Samuel Loomis), Nick Castle (Michael Myers), Nancy Loomis (Annie Brackett), P.J. Soles (Lynda Van Der Klok)
  • Distributeur : Splendor Films
  • Date de sortie : 24 octobre 2018
  • Durée : 1h31

Halloween : La Nuit des masques

Halloween

réalisé par John Carpenter

Halloween s’ouvre sur un générique — plastiquement porté par un zoom avant sur une citrouille éclairée de l’intérieur — dont l’objet peut être ressaisi de deux façons. La première tendance consiste à priver la citrouille de tout contexte (de fait, elle émerge du noir comme d’un fond sans fond) et à transformer chacun de ses éléments constitutifs (trous, traits, épaisseur, relief) en ce que l’on appellera des formes élémentaires (triangles, cercles, lumière, nuit). L’entremêlement de la privation de contexte et du dévoilement des formes s’opère par le zoom qui, en privant progressivement la citrouille de ses contours et en accentuant le contraste entre le noir premier et la lumière des formes, transforme l’œil et le nez de la citrouille en de pures béances (deuxième tendance), à la manière de cavités qui, sur une paroi rocheuse, seraient soudainement éclairées par un feu. Cette tension entre émergence des formes et révélation de leur puissance de béance s’achève toutefois dans une victoire paradoxale de la béance, puisque le générique, au lieu de s’engouffrer, selon le mouvement qui plastiquement et logiquement s’imposait, dans l’une des deux formes-béances (l’œil, le nez), se perd dans le noir qui les entoure. Tout se passe comme si les béances avaient imposé aux alentours un mode d’être particulier, transformant ce qui semblait être un pur fond en une surface à creuser et à investir. L’œil et le nez contiennent en eux la tentation de faire de chaque élément environnant une béance en puissance.

Le raccord qui suit immédiatement assimile a priori le déplacement vers le noir à la figure d’un tronc d’arbre, pur bloc d’objectité qui aurait jusque là fait obstacle à la visibilité de l’ensemble et dont il s’agirait désormais de s’écarter par un mouvement latéral. Il n’en demeure pas moins que l’usage immédiat de la caméra subjective mine de l’intérieur le prosaïsme de la collure en laissant à penser que le noir a bel et bien été performativement béantisé. C’est que cette béance semble figuralement correspondre à l’œil de Michael Myers enfant, premier metteur en scène du film. Il faudrait toutefois définir plus précisément ce qui ici se déploie : d’un côté, l’œil procède de la béance comme d’un chaos originel, « premier dans le temps et « à la suite de quoi » ou « ensuite de quoi » tout le reste s’explique »[1]MALDINEY, Henri, Art et existence, Paris, Klincksieck, 1976, pp. 33 – 34. ; de l’autre, il hérite — on va le voir — du mouvement même du générique une capacité semblable à béantiser les environs. Autrement dit : l’œil de Michael Myers n’est pas lui-même une béance, mais chacune de ses extrémités (nerf optique et cornée) se trouve définie par un rapport à la béance, selon une suite (1) béance originelle → (2) œil béant (bref : caméra, chambre d’enregistrement, mode de réception des événements sensibles) → (3) puissance de béantification. L’enchaînement de ces trois moments est niché au cœur de la construction carpenterienne.

Premier plan : la caméra subjective maintient, via un mouvement de balayage contribuant à systématiquement contourner la maison, une distance avec les lieux approchés. La manifestation de l’intérieur de la maison, et plus directement du couple qui s’y amuse, semble se dérober indéfiniment selon des modalités proches de la caresse, au sens de ce qui consiste à « ne se saisir de rien, à solliciter ce qui s’échappe sans cesse de sa forme vers un avenir »[2]LEVINAS, Emmanuel, Totalité et Infini, La Haye, Nijhoff, 1961, p. 288.. L’approche ne saurait être décrite comme un contact sensible ou comme un mode quelconque du se saisir, d’autant que l’espace lui-même concourt à différer le moment du toucher : ainsi de ces multiples voilements (portes, fenêtres, rideaux, végétation) qui imposent à toute situation de tirer son sens à partir d’un événement de cèlement[3]Par cèlement, on entendra un mode de voilement de la chose qui ne correspond pas à la forme négative d’une dissimulation ou d’une privation mais à la forme positive d’une conservation ou d’une mise à l’abri. Cf. HEIDEGGER, Martin, Parménide, trad. fr. Thomas Piel, Paris, Gallimard, 2011, p. 104 : « Il existe […] un mode de cèlement à travers lequel ce qui est mis en retrait n’est aucunement supprimé ou annihilé, mais mis à l’abri dans ce qu’il est et sauvé. » ou de retrait. Ce cèlement est d’autant plus marquant qu’il s’inscrit dans une configuration spatiale où la lumière, c’est-à-dire le ce dans quoi les phénomènes se donnent a priori dans la pureté de leur apparaître, dessine et ordonne chaque action — contours du visage inondés d’un halo, ombres projetées sur le mur, etc. Reste que l’espace lui-même, tel qu’il est approché par l’œil béant de Michael et dans la mesure où il contribue à voiler la scène, tend d’abord à résister de l’extérieur à la pression intérieure de la lumière.

Il n’est alors guère étonnant que l’événement horrifique (soit, ici : l’apparition de la musique) surgisse à partir du moment seulement où la lumière s’éteint. Trois choses adviennent ici de manière concomitante :

1. D’abord, le son, dans son essence d’éclat ou de rupture, est cela même qui « ne conduit pas à quelque chose de lumineux mais qui fait ressortir de la lumière »[4]LEVINAS, Emmanuel, Parole et Silence, et autres conférences inédites au Collège philosophique, Paris, Bernard Grasset/IMEC, 2011, p. 90., ou autrement dit qui ne constitue pas une rupture à l’intérieur du monde, mais avec le monde lui-même en tant que monde lumineux (si par lumière on entend ici la possibilité de l’appréhension pleine des phénomènes et donc de leur thématisation). Tout se passe comme si le surgissement musical commandait figuralement l’extinction de la lumière, et non l’inverse, ce qui prosaïquement ouvre l’image à la survenue d’un événement capable de faire exception à un espace préconçu de révélabilité. La musique devient in fine le premier medium de construction d’un espace traversé par l’impossible possibilité (au sens de quelque chose qui ne ressemble à rien « qui puisse se faire annoncer comme réel ou possible »[5]MALDINEY, Henri, « De la transpassibilité » in Penser l’homme et la folie. À la lumière de l’analyse existentielle et de l’analyse du destin, Grenoble, Jérôme Millon, 1991, p. 421., à la manière de ce qui subsistait dans la lumière) du jump-scare.

2. Ensuite, si l’extinction de la lumière procède d’une intensification de la logique générale d’intégration du voilement dans le mode de manifestation des choses, elle prépare iconiquement la scène à venir où, après avoir traversé les couloirs bleutés de la maison, Michael enfilera un masque. Le masque recrée à la lettre l’horizon plastique de la citrouille, en faisant de la béance le cœur de l’organisation iconique et en la liant directement à l’œil du personnage. Surtout, il permet de joindre le champ de jump-scare ouvert par le son et la puissance de voilement : en parvenant à tronquer l’image, le masque hisse le cèlement des bords (haut, bas, coins) au rang de condition de la peur, puisque ledit troncage intervient au moment seulement où le projet de meurtre paraît réalisable (la victime est proche, les éléments perturbateurs sont éloignés, etc.). Dit autrement, dans tous les cas la béance (noir soudainement ouvert par le son, ovales emboîtés du masque) demeure irréductiblement liée au déploiement de l’action horrifique.

3. Enfin, l’acte d’éteindre la lumière (donc : de consacrer le règne définitif de la béance) doit être performativement confronté à la scène du meurtre proprement dit. C’est que la béance renvoie figuralement au vagin, et qu’en se béantifiant l’espace de la peur se vaginalise. S’il fallait ressaisir ce dont il s’agit ici, on pourrait tout à fait avancer que la définition de l’espace de la peur par l’élément de la béance vient d’une obsession subjective portant sur l’intouchabilité du vagin. Exemple : lorsque Myers arrive dans la chambre de sa sœur nue, son parcours est perturbé par les draps défaits de son lit, brisant la droite ligne jusque-là esquissée en s’accaparant l’attention perceptive. Or si les draps acquièrent une fonction problématique dans l’intrigue figurale du sens, c’est précisément parce qu’ils sont la trace objective d’une pénétration, et donc d’une manière de combler la béance du vagin. Là même où la progressive béantification de l’espace reproduisait fidèlement le vagin demeuré ouvert, cette trahison justifie iconiquement le meurtre puisqu’elle excepte au régime général de la béance. Tel qu’il pourrait alors être résumé, le principe qui guide l’action de Michael tient à ceci qu’une béance ne saurait être comblée ; si à un moment un élément vient signaler la possibilité de compliquer la logique de béantification, alors il faut tuer.

Revenir à l’arbre

On comprend dès lors mieux le dénouement de la séquence, qui en réalité se joue en deux temps distincts :

1. Une fois le meurtre accompli, la perception par béance est éprouvée. La figuration des yeux de Michael au travers du masque voilant passe d’un état de pleine concordance entre l’œil droit et l’œil gauche à un stade d’extrême dilatation des deux béances, jusqu’à ce que les deux ovales soient intégralement séparés. L’intérêt de cette dilatation tient à ceci qu’elle advient seulement au moment où les yeux sont plongés dans le noir, c’est-à-dire dans un élément déjà ouvert à la béance. Autrement dit encore, la béance, comme puissance de dilatation des alentours, engendre de la béance à partir d’elle-même.

2. Le deuxième moment correspond à celui où Michael, confronté à l’arrivée de ses parents, ôte son masque. Là même où l’organisation de la scène pourrait laisser croire en la victoire d’un décèlement complet, ne laissant plus de place à un lien performatif voilement-béance, quelque chose toutefois résiste. C’est que l’espace se trouve triplement déréalisé en fonction ou à partir de la béance :

A) Le foyer de rassemblement du plan est le poignard ayant servi au meurtre, poignard qui de manière a priori incompréhensible se met subitement à luire et à orienter l’entièreté du procès de signification vers son propre apparaître phénoménal. Ce faisant, il détache la maison de ses traits empiriques puisqu’elle est soudainement floutée, orientée vers l’éclat du poignard. Tout se passe comme si la lumière du perron perdait en intensité au profit d’une lumière qui porte en elle la connaissance de la béance (ici : meurtre — trous dans le ventre —, vagin, yeux), béantifiant subrepticement tout dispositif lumineux sans avoir à passer par des formes de violence qui conduiraient à une extinction pure et simple.

B) La caméra effectue un lent zoom arrière qui lui-même recouvre une fonction de dilatation de l’espace. En agrandissant le champ, le mouvement amenuise les possibilités de fermeture et fait de toute clôture (la bordure du perron, les contours de la maison, les escaliers, les buissons, les personnages, l’arbre, la rue) une clôture essentiellement relative, tendue vers une béantification. La qualité conclusive du plan ayant valeur de synthèse, le zoom arrière devient l’instaurateur définitif du régime spatial d’ouverture.

C) À la toute droite du plan, un détail corrobore l’achèvement de la béantification de l’espace : l’arbre présente un trou, dont la révélation achève le mouvement du zoom arrière. Le trou, au lieu d’une portion localisable, devient conjointement le réceptacle de la béantisation complète de l’espace opérée par Michael et l’agent de son maintien. S’il prend le relais du processus, c’est parce qu’il forme un triangle isocèle cohérent avec la lumière du perron et l’éclat du poignard, choisissant depuis son trou, c’est-à-dire depuis la façon dont son trou béantise continuellement, d’arbitrer le conflit en faveur de la béance ouverte par le poignard et d’amenuiser performativement la lumière du perron.

La séquence entière affirme ainsi sa pleine cohérence dans cet arbre qui plus tôt l’ouvrait : d’élément intra-mondain béantisé par la conjonction figurale entre le noir du générique et l’œil de Michael, il est devenu le medium par lequel le film érige la béantification en loi générale des tensions plastiques. L’arbre, autrement dit, est la béance originelle (le noir chaotique d’où tout naît) qui rend possible toutes les béances. Ceci étant posé, le film maintiendra toujours cette dynamique en imposant à tous les éléments du plan de se définir dans un rapport à la béance. Le générique et la première scène consistent directement en la consécration de Michael Myers comme relais de l’intrigue figurale, à même d’agencer l’entièreté de l’espace en fonction de ses pulsions meurtrières et de son obsession de la béance.

Notes   [ + ]

1.MALDINEY, Henri, Art et existence, Paris, Klincksieck, 1976, pp. 33 – 34.
2.LEVINAS, Emmanuel, Totalité et Infini, La Haye, Nijhoff, 1961, p. 288.
3.Par cèlement, on entendra un mode de voilement de la chose qui ne correspond pas à la forme négative d’une dissimulation ou d’une privation mais à la forme positive d’une conservation ou d’une mise à l’abri. Cf. HEIDEGGER, Martin, Parménide, trad. fr. Thomas Piel, Paris, Gallimard, 2011, p. 104 : « Il existe […] un mode de cèlement à travers lequel ce qui est mis en retrait n’est aucunement supprimé ou annihilé, mais mis à l’abri dans ce qu’il est et sauvé. »
4.LEVINAS, Emmanuel, Parole et Silence, et autres conférences inédites au Collège philosophique, Paris, Bernard Grasset/IMEC, 2011, p. 90.
5.MALDINEY, Henri, « De la transpassibilité » in Penser l’homme et la folie. À la lumière de l’analyse existentielle et de l’analyse du destin, Grenoble, Jérôme Millon, 1991, p. 421.
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