Quand John Carpenter sort Assaut en 1976, il ne rencontre qu’indifférence et mépris de la part de la critique et du public américain. Drôle de pays qui sait faire des films mais qui ne sait pas les regarder. Ou plutôt qui les regarde mal, qui préfère leur motif à leur destination, qui les fétichise au lieu de les observer. Le fétiche, c’est l’auteur et ses manières, et plus il aura de manières, plus il sera un auteur. Drôle d’évolution de la cinéphilie qui, de la politique des auteurs, n’a gardé que le mot « auteur » (c’est ce qui a donné le Nouvel Hollywood). Carpenter, lui, a surtout retenu le mot « politique », c’est-à-dire la façon dont une communauté se structure et s’organise, toujours contre une menace extérieure – ici, un groupe hétéroclite assiégé par un gang de barbares dans un commissariat en plein déménagement. Avec ce film, qui suit à la lettre ce programme (politique) qui est aussi celui de la pure tradition de la série B et du western, Carpenter s’affiche peu comme un auteur (comme on affiche ouvertement sa sexualité, tout en signaux excessifs), et ne donne pas au goût cinéphile des 70’s les joies de la complaisance béate. Autrement dit, Assaut n’est pas un film facile à aimer : histoire minimaliste, rythme balourd, personnages schématiques, interprétation médiocre, production fauchée, etc. Heureusement, en 1976, la cinéphilie européenne n’avait pas (encore) oublié qu’il a fallu extirper presque de force les auteurs du cinéma classique hollywoodien, et qu’il était possible de passer outre ces velléités pour comprendre que John Carpenter était un réalisateur important : lors de la première londonienne du film, c’est un triomphe. Comme souvent (comme toujours ?) c’est la cinéphilie européenne qui est venue à la rescousse du cinéma américain (c’est même devenu une mauvaise habitude).
Si Carpenter ne peut pas faire un western à l’ancienne (c’est-à-dire en en respectant les codes) dans les années 1970, outre le manque de moyens, c’est surtout parce qu’après la récupération du genre par l’Italie, ce cinéma était totalement révolu et ses codes n’avaient plus lieu d’être. De la génération du Nouvel Hollywood (avec laquelle il n’a que peu à voir), il est le seul à avoir eu une vraie conscience post-moderniste (héritée de Peckinpah, ce cinéaste charnière), à savoir que le classicisme américain et ses formes, après l’avènement du cinéma moderne européen, étaient caducs. Le classicisme ne se recycle pas, il appartient à son époque, à son temps et il n’a de sens que dans ce contexte. Le reproduire, le copier, lui rendre hommage, tient de la fascination morbide. Il est une forme morte qui ne peut plus rien produire ; le cinéma de Carpenter ne tourne qu’autour de cette question : cinéma impuissant, enfermé dans les films lui préexistant, condamné à y errer sans fin, contraint au remake. Entre le début et la fin d’Assaut, rien n’a changé, comme tous les films de Carpenter ce n’est que l’histoire d’un invariable surplace. On ne sort du néant que pour mieux y replonger. Peckinpah s’était chargé de raconter le fin de ce cinéma classique, sa mort. Carpenter, lui, doit se charger de son fantôme (là où les fétichistes se sont occupés de son cadavre). D’où son orientation vers le fantastique et l’horreur (genre humble s’il en est). Morbide, le cinéma de Carpenter l’est aussi mais parce que happé par la mort, pris dans sa boucle continuelle, comme pour inscrire son écho dans l’espace-temps cinématographique.
L’éternel retour
L’écho, ici, n’est autre que celui de Rio Bravo ou du moins sa dernière partie (mais d’un écho, on ne reçoit que la dernière syllabe), film matriciel pour Carpenter dont il reprend l’idée principale : celui d’un lieu-monde assiégé et pris d’assaut. Mais il remplace les personnages de Hawks par des automates qui vont se substituer à eux et rejouer leur combat sans savoir pourquoi, qui ne vont reproduire leur résistance à l’assaillant que par pure fonction narrative, sans réelle motivation, car tout héros carpenterien est un mort en sursis. Le meilleur exemple est Napoleon Wilson, un condamné à mort qui lutte tout le film durant contre le gang. Il finit même par prendre les choses en main et trouve la solution pour repousser la menace, devenant le maître des lieux, l’expert hawksien qui sait évaluer ses moyens et les utiliser à son avantage. Mais cette bataille et cet acharnement sont vains. Il ne sera pas gracié à la fin, il ne gagnera rien, pas même la fille qu’il est parvenu à séduire. Tout juste a-t-il abaissé la méfiance de son compagnon de fortune (Bishop, le sergent de garde). Et on ne saura jamais s’il s’agit là pour lui d’une forme de rédemption puisqu’on ne connaît pas son crime, puisqu’on ne sait même pas s’il est réellement coupable de quoi que ce soit – le contexte du classique de Howard Hawks ayant disparu, tout itinéraire moral n’est plus possible. Tout ce qu’on sait de lui, c’est que sa réputation le précède (l’écho, toujours). Ce n’est pas tant sa propre survie qui le pousse à se battre que celle du film (dont il est de fait le véritable héros) qui l’assigne à ce rôle. Personnage éphémère, dédié à la seule existence du film, voué à disparaître avec lui.
Car les films de John Carpenter sont des névroses traumatiques qui se rejouent à l’infini, que l’on revit continuellement sans parvenir à les exorciser, sans que jamais on sache à quoi elles sont dues. La seule certitude, c’est leur mouvement perpétuel et leur éternel retour. Pourquoi le gang assiège-t-il le commissariat ? Le scénario donne bien un prétexte : se venger du père de famille qui s’y est réfugié et dont ils ont assassiné la fille ; faible raison devant l’ampleur de l’assaut, sa stratégie froide et kamikaze. En réalité, il s’agit des séquelles du trauma qu’a provoqué Rio Bravo qui se manifestent. Le mal chez Carpenter est une forclusion, au sens psychanalytique du terme (contrairement à Kubrick chez qui il tient plus du refoulement), il resurgit du réel et agit comme une hallucination. D’où ses disparitions soudaines, ce doute constant sur son existence, ce sentiment de réveil après un cauchemar. C’est ce qui confère également à celui qui observe sa domination sur l’observé, comme au début du film quand l’un des membres du gang suit du regard des passants dans la lunette de son fusil, menace insaisissable dont on ne soupçonne même pas l’existence. Et quand on sait sa présence, c’est qu’il est trop tard (le meurtre brutal de le jeune fille).
Après une première attaque, le gang « nettoie » la rue et ne laisse aucune trace de sa violence tout en restant caché, invisible, comme si rien n’était arrivé. Le regard scrute alors en vain l’horizon, cherchant ce qui a habité le décor (décor toujours usé, théâtre d’événements passés, comme le vieux commissariat délabré), cherchant les preuves résiduelles de ce qu’il a cru y voir, de ce qu’il a cru y vivre. Concernant Carpenter, on loue souvent le « cadrage », le « sens de l’espace », le « montage » et autres frivolités, mais on oublie de préciser que ce qui rend tous ces éléments si géniaux, c’est qu’ils se situent dans ce jeu de regard nietzschéen où à trop contempler l’abîme, celui-ci nous contemple en retour, danger pervers et aliénant de la pulsion scopique. On a comparé Assaut à La Nuit des morts vivants mais c’est un leurre : contrairement à Romero, Carpenter n’est pas un cinéaste satirique, il n’est pas dans l’observation des comportements sociologiques et sa mise en situation en huis clos ne sert pas à mettre à nu l’âme humaine. Si le gang est multi-ethnique et composé de différents types de tribus, ce n’est pas par signification politique et sociétale mais pour le rendre d’autant plus in-identifiable, abstrait, informe (caractéristique principale du mal, cf. The Thing). Il ne cherche pas à trouver la « vérité » de l’individu dans la contextualisation sociale (milieux culturels et origines ethniques sont mis à plat dans Assaut, sans incidence) mais plutôt à saisir son absolu (qui se traduit souvent par sa détresse) par les voix de l’abstraction. Il troque la gravité psychologique contre l’apesanteur de la rémanence. L’image n’est plus le témoignage d’une histoire qui se produit en direct sous nos yeux mais la trace persistante de ce qui a disparu et qui revient nous hanter aveuglément. Tel l’écho qui résonne mais dont on ne sait plus l’origine, la destination, ni même la signification. D’où l’angoisse indicible mais aussi la poésie noire et désespérée de son cinéma.
John Carpenter, Matthieu Santelli
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