Présentés en avant-première lors du Festival Paris Cinéma, ressortent aujourd’hui en copie neuve trois chefs‑d’œuvre du « prince du mélodrame » (dont viennent d’être édités en DVD, comme pour questionner cette étiquette, deux comédies : Qui a donc vu ma belle ? et No Room for the Groom). Pourquoi ceux-là et pas d’autres ? Tentative d’explication et retour sur un immense cinéaste sur lequel il a beaucoup été dit mais dont on ne se lassera jamais de revoir les immortels bijoux.
S’il fallait trouver une cohérence dans la programmation conjointe de ces trois films de Sirk – tous trois réalisés à la fin des années 1950 et marquant la fin de la carrière hollywoodienne de Sirk mais ne se suivant pas immédiatement dans sa filmographie –, on ne la trouverait grâce à aucun signe extérieur : dès qu’un point commun entre deux des trois films est trouvé, le troisième marque sa différence… Ainsi, deux sont au format 1,77 couleur (Écrit… et Mirage…) et un en Cinémascope noir et blanc (La Ronde…), deux sont produits par Albert Zugsmith (Écrit… et La Ronde…) et un par Ross Hunter (Mirage…), deux éclairés par Russell Metty (Écrit… et Mirage…) et un par Irving Glassberg (La Ronde…), deux sont interprétés par le trio Rock Hudson-Dorothy Malone-Robert Stack (Écrit… et La Ronde…) et un par le duo Lana Turner-John Gavin (Mirage…)… Pour compliquer les choses, d’autres films de la filmographie du cinéaste viennent systématiquement présenter des points communs avec un, deux ou même les trois films réédités, comme le fidèle compositeur Frank Skinner… Bref. Cherchons ailleurs ? Ne cherchons pas ?
La trilogie de la Vanité
Quelques lignes de force communes semblent pourtant relier les films et les distinguer des autres mélodrames de Sirk. En premier lieu, leur profond désenchantement, ou plus précisément, leur certitude quant à la vanité de la vie. Bien entrer dans la mort : c’est l’ambition de toute la vie d’Annie (Juanita Moore), nous rappelait le perspicace Christophe Honoré dans les bonus DVD du bien-nommé Mirage de la vie. Au début du film, une grande banderole annonce Mardi-Gras sur la promenade de Coney Island et, par la même occasion, sa question nodale : la mascarade. Dès lors, Mirage… – qui ressemble à un monde miniature peuplé de figurines vernies, un peu comme dans une de ces publicités pour lesquelles Lora (Lana Turner) est contrainte de poser –, tressera avec une confondante évidence fils dramatiques (carrière d’actrice de Lora, négation de sa négritude par Sarah Jane, vie servile et vertueuse d’Annie, amour de jeunesse de Susie) et détails anecdotiques (comme le passage d’une étoile filante) autour de l’apparence, du mensonge, de l’illusion, de l’éphémère.
Des trois, Écrit sur du vent s’offre peut-être comme le plus désabusé d’emblée. Comme Le Secret magnifique, il commence par la course folle du bolide d’un héritier arrogant. Mais nulle griserie ici, et nulle rédemption. Par la suite, l’insondable souffrance de Kyle (Robert Stack) (« Je suis désolé, Lucy. Plus désolé que je ne l’ai été de toute ma vie désolée. ») rivalisera avec la gravité de Lucy (Lauren Bacall), les sarcasmes polis de Mitch (Rock Hudson) et le désespoir lascif de Marylee (Dorothy Malone). Le seul enjeu pour se fixer un horizon ? (Se) donner une chance par pari, par envie d’y croire, tout en sachant qu’on sera déçu. « Un toast à la beauté, et à la vérité, qui est tout sauf belle. » lance Kyle. Beauté contre Vérité ? Idéalisme contre sordide réalité ? C’est plus compliqué que ça : les deux sont consubstantiels chez Sirk. Ce qui rend la réalité sordide, c’est précisément l’idéalisme qui l’accompagne. Mirage de la vie entend justement faire un sort à l’idéalisme lui-même, bien plus qu’il ne condamne la réalité que celui-ci entend occulter.
Si Mirage… contient une étrange scène de danse dans un cabaret ressemblant à une crypte, ainsi que la réplique la plus étonnante et parlante qui soit au sujet de la Vanité (« Vos os… sont parfaits ! »), La Ronde… est, plus clairement encore, scandé par un macabre Carnaval : dans un noir et blanc contrasté rappelant les gravures médiévales, une foule déguisée en squelettes danse avec frénésie, des amoureux s’embrassent dans un funeste miroir déformant… Même si, in extremis, le film se termine bien et qu’au terme de cette ronde funèbre, une dignité est retrouvée par Burke (Rock Hudson) et LaVerne (Dorothy Malone), reflets, volets et ombres portées – sur les murs ou, mieux encore, spécialité sirkienne, sur le visage des personnages –, ne disent ici rien d’autre que la fugacité de toute chose.
Tout semble donc tourner autour de la Mort, de l’angoisse qu’elle inspire, des défis et conjurations qu’elle suscite et du sceau de futilité dont, conséquemment, elle frappe la Vie. Malgré les apparences, il ne s’agit pas vraiment de déterminer le degré de pessimisme de ces films (question un peu courte, réductrice) : on ne peut pas dire, parmi les autres films de Sirk, que Tout ce que le ciel permet ou Le Temps d’aimer et le temps de mourir croulent sous l’optimisme. Du moins s’attachent-ils à croire malgré tout en la puissance de l’amour. Ce qui n’est pas vraiment le cas ici…
Mirage de l’amour
« Sans l’amour, nous ne vivons qu’une imitation de la vie » chante Earl Grant sur le fameux générique-pluie de diamants de Mirage de la vie. Fausse piste : l’amour n’y change pas grand-chose, lui qui suscite d’ironiques farandoles à sens unique comme dans la tragédie classique (Marylee aime Mitch qui aime Lucy qui aime Kyle, à moins que…). Il est lui-même, sujet à la jalousie et à l’infantilité, frappé du sceau de l’illusion. Peut-être la jeune Susie (Sandra Dee) est-elle amoureuse de l’amour lui-même plus que de l’objet de son affection. « Dans l’état où je suis, je pourrais dire des choses que je ne pense pas ! soupire Lora dans les bras de Steve (John Gavin). C’est bien pour ça ! Embrassons-nous ! » lui rétorque-t-il. L’amour est comme l’alcool que les héros de La Ronde… et d’Écrit… consomment sans modération : une ivresse qui désinhibe pour le meilleur ou pour le pire, qui rend extralucide ou aveugle, qui aide à dire ce qu’on voudrait dire sans l’oser ou nous fait lâcher ce qu’on tenait absolument à cacher.
Dans Écrit sur du vent, les dialogues se font plus spirituels qu’à l’accoutumée. L’asservissement à l’amour et à l’autre est ici précédé d’un plaisir de la séduction et de la résistance. Dans La Ronde de l’aube, Burke semble parvenir en deux jours à comprendre, connaître et aimer LaVerne mieux que n’a su le faire Roger (Robert Stack) en plusieurs années. Mais Burke n’aime-t-il pas en LaVerne le symbole de la bohémienne davantage que la femme elle-même ? LaVerne ne découvre-t-elle pas le prix de son amour pour Roger en le perdant ? Ce dernier ne se révèle-t-il pas, au terme d’une bouleversante confession dont on trouve le pendant dans Écrit… avec le même acteur (yeux battus, ton grave), comme le plus bel amoureux qui soit ?
Les désaxés
La réhabilitation, fût-ce au prix de la mort : enjeu majeur de ces trois films dont les personnages, même quand ils appartiennent à la bourgeoisie conformiste ou à la haute société, manifestent – que ce soit à travers leur goût du danger ou, plus paradoxalement, leur obsession toute conformiste de la réussite sociale –, une dimension marginale, une inadaptation au monde, bien moins sensible dans les autres mélodrames de Sirk qui s’interrogent plus frontalement sur la possibilité de l’amour dans un contexte hostile. Au cœur des relations entre personnages : l’incapacité ou au contraire la volonté forcenée de se projeter dans l’autre. Dans Écrit sur du vent, Kyle et Mitch trouvent chacun dans le père de l’autre celui qu’ils auraient voulu avoir. Dans Mirage de la vie comme dans La Ronde de l’aube, tout commence par l’invitation d’étrangers à dormir chez soi.
La place à part peut tout simplement être celle des femmes, dont Fassbinder disait : « Chez Douglas Sirk, elles pensent. » Dans Écrit…, Lucy, qui bénéficie de l’inestimable maturité de Lauren Bacall, est une femme intelligente, qui se laisse séduire par les failles et la maladresse de Kyle plus que par sa fausse assurance et sa richesse ; Marylee se réfugie dans la nymphomanie par amour transis et désamour paternel. Dans La Ronde…, LaVerne, qui gagne sa vie en sautant jambes nues en parachute, ne manque pas de clairvoyance à l’égard de sa situation. Pas bête, elle regrette de ne plus lire ; amoureuse, elle assume son asservissement à un homme qui va jusqu’à la prostituer ; mais paradoxalement fière, elle refuse d’être jugée. Dans Mirage…, enfin, quatre des cinq personnages principaux sont des femmes vivant ensemble. L’homme qui se tient à leur périphérie offre à Lora son amour, un foyer ; elle lui préfère un dramaturge à la mode. Sans faire l’impasse sur la dimension de compromission, de sacrifice à l’ascension sociale qu’il recouvre, Sirk ne manque pas de souligner la dimension indéniablement féministe de ce choix. Sauf que… Qui fait les frais de ce choix ? N’est-ce pas Annie, qui écope du rôle de femme au foyer aux côtés de Lora ayant accédé au rang d’homme qui travaille ?
Complexité des situations, complexité des personnages. Les plus sympathiques d’emblée (Annie) révèlent bientôt les limites de leur attitude ; les plus antipathiques (Roger, Kyle) tombent la carapace, laissent apparaître leurs failles et deviennent les plus touchants. Dans Écrit…, Kyle, qui a pour habitude de faire valdinguer les objets autour de lui, se contente à un moment de jeter le contenu de son verre de whisky sur une glace en face de lui : le liquide coule le long de miroir, troublant le reflet, déformant le visage, suggérant les larmes abondantes d’une peine infinie. « Il était triste. Le plus triste d’entre nous. Il voulait tant et avait si peu. » dira de lui sa sœur lors du procès cherchant à éclairer les circonstances de sa mort. Dans La Ronde…, Burke offre à Roger un vibrant éloge funèbre de retour à la rédaction de son journal : il parle de beauté dans l’ordure et la crasse, de dignité perdue et retrouvée, d’humanité. On lui répond cyniquement : reprends ta place quand tu veux. Les héros du film sont des êtres à part, loin des têtes froides, propres et sans vie. Ils se brûlent les ailes, se noient dans l’alcool et pas seulement le jour de Mardi-Gras, cette catharsis générale liée au fond à un maintien habituel de la norme et de l’ordre. Pour eux, « la fête est à côté. Comme tout, toujours : à côté. » Pour le spectateur du film, en revanche, la fête est partout.
Richesse pour les yeux, le cœur et l’esprit
Si les trois films, on l’a dit, ne partagent pas les mêmes caractéristiques visuelles – et tant mieux, après tout –, ils témoignent pourtant, à l’instar de tous les films réalisés par Sirk dans les années 1950, d’une sophistication extrême de l’image : éclairages précis et précieux, cadrages et mouvements d’appareil d’une fluidité inégalée, obsession bien connue des surfaces réfléchissantes ainsi que des barreaux ou grillages obstruant le champ et séparant les personnages… Sans oublier la couleur, évidemment. À travers le spectre de la Vanité évoqué plus haut, il semble soudain évident que l’usage explosif des couleurs dans Écrit… et Mirage… (violemment tachiste dans l’un, éperdument fastueux dans l’autre), n’a rien à voir avec celles, plus délicates et sereines, du Secret magnifique ou de Tout ce que le ciel permet. Sensuelle et distanciée, la couleur prend chez Sirk des formes et des significations multiples et variées : contrepoint de l’action, lieu de passages d’idées troubles, elle est loin de ne remplir qu’une fonction symbolique – même si en creusant un peu, on finit toujours par trouver une logique à son évolution. Ne pas sous-estimer le simple ravissement esthétique qu’elle suscite, toujours à la limite du kitsch et pourtant si puissante : glamour et profonde à la fois. Ne pas exclure non plus l’hypothèse d’une éthique de la couleur : elle est aussi, tout simplement, une manière de rendre beaux les gens que Sirk filme, malgré leurs travers, leurs faiblesses, les crasses qu’ils subissent ou s’infligent…
L’usage compulsif de la couleur au sein d’un format pictural (1,37 ou 1,77) étant devenu emblématique de la proverbiale « flamboyance » sirkienne, La Ronde de l’aube détonne par son usage du Scope et du noir et blanc. Dans des cadres installant parfois de vertigineuses perspectives, Sirk opte souvent pour une asymétrie extrême, aimant à placer ses personnages très bord cadre, laissant le reste du champ « vide » et pourtant chargé de meubles, d’objets ou de figurants (quelque chose dans ce goût du champ bien rempli rappelle Sternberg et Ophuls) : les personnages, ces marginaux à fleur de peau, sont très littéralement désaxés, perdus dans le Carnaval qui bat son plein autour d’eux.
Richesse incroyable des mélodrames de Sirk, donc, à tous niveaux. Chaque cadrage et décadrage, chaque mouvement de caméra, chaque réplique, chaque expression d’acteur, chaque couleur parle. Tout fait sens jusqu’au vertige, jusqu’à l’extase. Jusqu’à l’écœurement ? Non. C’est le miracle : la plénitude perpétuelle. L’équilibre tenu grâce à un soupçon de folie kitsch et une pincée d’humour bon enfant qui contrebalancent le drame terrible qui se joue. Mais par-dessus tout, l’essence du cinéma atteignant ici des sommets : le sens a beau paraître évident, il n’est jamais arrêté ; toujours l’ambiguïté s’immisce, toujours il faut se demander : quel autre sens celui-ci cache-t-il ?
Dans Mirage de la vie – peut-être le film le plus impressionnant à l’égard de ce vertige des sens et du sens –, Sarah Jane (Susan Kohner) danse au milieu de disques étalés sur le plancher de sa chambre et donne un coup de pied dans un ours en peluche qu’elle éjecte du cadre : c’est à la fois d’une évidence sémantique implacable et d’une beauté qui tient à autre chose. À quoi ? Sans doute à l’énergie violente de la scène, qui rappelle d’ailleurs celle d’Écrit sur du vent où Marylee, par une semblable danse endiablée dans sa chambre, soutenue par les lacérations rouges de l’image et par le rythme du montage, achève son père dans les escaliers. Mais aussi, et surtout, au caractère illusoire du sens premier : en voulant quitter l’âge de l’enfance pour devenir une femme, Sarah Jane ne se départit pas d’une part de puérilité.
L’évidence, l’ironie et la subtilité
Un garçonnet qui fait du cheval de bois à la sortie du bar où Kyle vient d’apprendre qu’il était stérile (Écrit…) ; un aviateur qui s’écrase dans un lac sous les yeux épouvantés de son fils tournant dans un avion de manège (La Ronde…)… Sirk a un don inouï pour faire passer absolument tous les clichés et métaphores attendues, tous les procédés narratifs ironiques, pour en tirer la vérité, la pertinence, l’émotion premières. La conviction et l’épaisseur des personnages, la conduite implacable du récit emportent invariablement le morceau, quelque invraisemblable que puisse être la scène (Lora donnant des conseils à un dramaturge dans Mirage…).
Et si, comme le suggère Jacques Bontemps dans un numéro de Trafic consacré pour bonne part au cinéaste, Sirk n’était pas tant un cinéaste de l’excès qu’un cinéaste de l’équilibre parfait entre excès et retenue ? Un cinéaste de l’utilisation délicate d’éléments a priori excessifs. À revoir ses films, frappent surtout, au-delà de la flamboyance et de l’impudeur, ces instants où l’on attend un lyrisme échevelé mais où s’installe une splendide pudeur. Exemplairement, les scènes de baisers : dans Écrit…, Lucy se dérobe à Mitch et met fin à l’envolée de violons ; dans La Ronde…, c’est sur une musique en sourdine, d’une inattendue douceur, que Burke embrasse LaVerne.
C’est ce tact qui fait le prix des films de Sirk, à égalité avec l’ironie que certains se sont empressé de mettre en avant. Il serait absurde de nier cette ironie, qui creuse une profondeur indéniable dans ces mélodrames. Voir le couple censément adultère ne passant jamais à l’acte, ou l’héritière renonçant à son amour et se laissant enfermer derrière les grilles de sa propriété après la mort d’un père qui n’a aimé aucun de ses deux enfants, dans Écrit sur du vent. Voir la toile indémêlable des culpabilités dans La Ronde de l’aube (qui tenir pour responsable de la mort du pilote si peu aimable et pourtant tellement aimé ?)… Rappelons seulement que l’ironie n’est ni la dérision, ni le cynisme, ni la manipulation sadique de pantins, mais un constat aussi amusé qu’amer sur les situations que le Hasard ou la Providence placent sur le chemin des humains, une distance par rapport à la matière affective qui n’empêche en rien de la prendre au sérieux. Tout comme, chez Sirk, idéal et réalité se complètent, tout comme le sublime n’est rien sans l’ordure, l’ironie ne va pas sans un pendant. Contre toute attente, ce que Fassbinder aimait par-dessus tout chez Sirk, c’était « la tendresse » – cette affection envers ses personnages que le cinéaste radical, cruel et revendicatif qu’il était ne parvint jamais à ressentir pleinement.
Réduire Sirk à l’ironie, c’est nier le sensualisme insensé de ses films et la violence des émotions qu’ils recèlent ; c’est surtout faire un sort trop précipité à la question des sentiments et des émotions, qui appellent la distance mais instaurent un authentique rapport au monde. Ainsi y a‑t-il autant d’importance, dans Mirage…, à se méfier de la bonté aussi touchante que dégoulinante d’Annie qu’à se laisser serrer le cœur par sa scène d’adieux à Sarah Jane (l’inoubliable « Mama ! » muet, coup de génie improvisé par Susan Kohner pendant la prise), à frissonner à l’écoute du gospel de Mahalia Jackson et à fondre en larmes lorsque la fille se repent sur le cercueil de sa mère.
Quant à ce fameux plan, si commenté, de la procession vue à travers les vitres d’une boutique de costumes et d’accessoires théâtraux, il convient d’évaluer sa place avec mesure et de ne pas s’y tromper : Sirk attache autant d’importance à faire sentir la dimension de représentation et de mascarade de tout ce faste représentant l’amour d’Annie pour le Seigneur, qu’à figurer l’authentique dignité entourant ladite procession (les hommes retirant respectueusement leur chapeau). Fin sublime où surgissent en nombre, en marée, en feu d’artifice, les innombrables amis d’Annie auxquels Lora n’a jamais eu l’idée de s’intéresser (« Miss Lora, you never asked ! »), tous ces Noirs qu’on n’a jamais vus dans le film, qu’on n’a peut-être pas voulu voir, dont on n’a même pas questionné l’existence. C’est plus fort que tous les discours bien-pensants dont Lora elle-même s’est faite le chantre (bien-pensants aujourd’hui sans doute, subversifs à l’époque peut-être, mais auxquels Sirk a en tout cas eu l’intelligence de ne pas se cantonner). Puissance politique et puissance émotionnelle vont ici de pair, et s’avèrent toutes deux dévastatrices.
Douglas Sirk, Raphaël Lefèvre
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