Éric Gau­tier est l’un des chefs opé­ra­teurs les plus deman­dés au monde. Com­plice de met­teurs en scène comme Arnaud Des­ple­chin, Patrice Ché­reau, Oli­vier Assayas ou plus récem­ment Alain Resnais, sa car­rière a pris une enver­gure inter­na­tio­nale avec des films comme Car­nets de voyage de Wal­ter Salles en 2004, Into the Wild de Sean Penn en 2007 ou Taking Wood­stock, le pro­chain film d’Ang Lee.

Devant cette impres­sion­nante fil­mo­gra­phie, c’est avec déchi­re­ment que l’en­tre­tien a été cen­tré sur quelques-uns de ses films les plus récents, en par­ti­cu­lier L’Heure d’été, Cœurs, et un peu plus ancien­ne­ment Clean.

Clai­re­ment pas­sion­né par son métier, géné­reux dans ses réponses et dans le temps qu’il y accorde (plus d’une heure trente d’interview !), Éric Gau­tier nous raconte son par­cours, la vision de son métier et sa manière d’appréhender le ciné­ma.

Le parcours

Qu’est-ce qui vous don­né envie d’être chef opé­ra­teur ? Com­ment êtes-vous venu à la lumière de film ?

Par beau­coup de choses : c’est avant tout… ça com­mence fort. Même aujourd’hui je suis assez inca­pable de l’expliquer. C’est un par­cours…

En gros, j’ai fait du ciné­ma pour échap­per à un milieu « petit bour­geois pari­siens » qui m’ennuyait. Petit bour­geois dans l’état d’esprit mais d’origine modeste, plu­tôt ouvrière. Ce n’était pas un monde de culture, même s’il y avait pour elle du res­pect… Comme une belle pote­rie qu’on met sur la che­mi­née. Et ce rap­port m’a don­né pour la culture de la curio­si­té et de l’intérêt.

Ensuite il y a des choses évi­dentes : j’ai tou­jours été doué pour des­si­ner, pour la musique. J’ai fait beau­coup de musique étant ado­les­cent, mais en explo­ra­teur, ce sur quoi mes parents m’ont tou­jours aidé. Je suis un vrai auto­di­dacte en fait. À cette époque, je croyais que j’allais être musi­cien pro­fes­sion­nel et le monde de la musique dans lequel j’évoluais, sur­tout le jazz – et on pour­ra y reve­nir car il y a un vrai rap­port avec ce que je fais –, était la rai­son d’être de ma vie.
Mais au bout d’un moment, les musi­ciens ne res­tent qu’entre eux et ne parlent que de musique. D’ailleurs dans une inter­view récente qu’il a don­née concer­nant son expo­si­tion au Louvre, Pierre Bou­lez repro­chait de la même manière aux musi­ciens de ne pas s’intéresser à la pein­ture et de ne pas s’inspirer des arts gra­phiques. Et moi, à ce moment-là j’étouffais ; j’étais trop curieux de voir autre chose ailleurs.
Je pense que je me suis diri­gé vers le ciné­ma parce que, même si j’avais une idée assez abs­traite du désir de ciné­ma, c’était un car­re­four entre tout : l’architecture, la psy­cha­na­lyse, l’histoire, la phi­lo­so­phie, la lit­té­ra­ture, la pein­ture, la pho­to­gra­phie, la cho­ré­gra­phie et sur­tout la musique.

Après il y a eu des concours de cir­cons­tances que j’ai aujourd’hui oubliés, mais j’ai réus­si le concours d’entrée à l’école de ciné­ma Louis-Lumière (ex Vau­gi­rard, nda). Je m’intéressais au ciné­ma même si je n’étais pas du tout ciné­phile. C’est réel­le­ment en sui­vant ce cur­sus que j’ai eu la révé­la­tion, que j’ai pris plai­sir à faire de l’image. J’ai été opé­ra­teur très tôt ; sur des exer­cices au début puis des courts-métrages… Et je ne me suis jamais arrê­té.

Est-ce qu’il y a des films en par­ti­cu­lier – ou des chefs opé­ra­teurs – qui vous ont mar­qué, dont le tra­vail vous a intri­gué ? On peut pen­ser à des gens comme Raoul Cou­tard ou Nés­tor Almen­dros ?

Pas tout de suite. Au début je remar­quais des choses intui­ti­ve­ment mais c’est véri­ta­ble­ment lire, cher­cher par moi-même et regar­der des films qui m’a sen­si­bi­li­sé au tra­vail de l’image et à la spé­ci­fi­ci­té du ciné­ma.

L’époque à laquelle j’ai com­men­cé l’école de ciné­ma était par exemple celle de Tess de Roman Polans­ki, dont la pho­to de Ghis­lain Clo­quet était vrai­ment remar­quable, et des pre­miers films de Wim Wen­ders que nous voyions. Avec Alice dans les villes, pho­to­gra­phié par Rob­by Mül­ler, j’ai com­men­cé à voir les dif­fé­rences, à apprendre les noms des opé­ra­teurs et essayer de repé­rer.
Donc je suis deve­nu ciné­phile… Non, pas vrai­ment ciné­phile parce que je n’ai pas l’état d’esprit d’un ciné­phile : je ne suis pas col­lec­tion­neur.

Ensuite, cer­taines per­sonnes m’ont gui­dé et j’ai fait beau­coup de courts-métrages en m’appuyant sur les nom­breux écrits des chefs opé­ra­teurs qu’il y avait dans les années 1970. Je les ai énor­mé­ment lus : on y trou­vait des choses pas­sion­nantes.
J’ai été accom­pa­gné par des opé­ra­teurs, mais pas tel­le­ment Raoul Cou­tard à ce moment-là. Ou alors moins par sa pho­to­gra­phie que par son état d’esprit, sa volon­té de don­ner à la mise en scène et aux acteurs un maxi­mum de liber­té. Avec lui, par exemple, les acteurs pou­vaient ouvrir les fenêtres d’un décor, ce qui à l’époque était qua­si­ment impos­sible à cause des éclai­rages, des géla­tines… C’est plus tard que j’ai vrai­ment décou­vert les films de Godard des années 1960… Et puis je suis contem­po­rain du retour de Godard avec Sauve qui peut (la vie)^[1]Pho­to de Rena­to Ber­ta et Willy Lubt­chans­ky. qui a été un choc. Comme, à quelques années près, le choc de Raging Bull^[2]Pho­to de Michael Chap­man. qui était abso­lu­ment éblouis­sant. Je l’ai vu trois fois dans la même semaine.

J’ai vrai­ment gran­di avec Gor­don Willis, Nés­tor Almen­dros et Sven Nyk­vist énor­mé­ment. Mais il n’y a pas eu de déclen­cheur : sou­vent on me demande quel est le film qui a été le déclen­cheur, mais il n’y en a pas. Il y a eu des films ou j’ai com­pris quelque chose comme Vol au-des­sus d’un nid de cou­cou^[3]Réa­li­sé par Milos For­man, pho­to de Has­kell Wex­ler. ou L’Énigme Kas­par Hau­ser^[4]Réa­li­sé par Wer­ner Her­zog, pho­to de Jörg Schmidt-Reit­weim et Mans Wybor­ny. que j’ai vu au lycée public vers quinze ans grâce à notre pro­fes­seur de fran­çais. Là, je me suis ren­du compte qu’il y avait un vrai tra­vail de mise en scène.

D’une manière géné­rale, mon désir de ciné­ma vient d’ambiances de ciné­ma popu­laire. Je dois tout au Clan des Sici­liens^[5]Réa­li­sé par Hen­ri Ver­neuil, pho­to de Hen­ri Decaë. ou aux films avec Gérard Oury, aux films de Sau­tet… Tout ce ciné­ma popu­laire qui était d’une qua­li­té inouïe et qu’on a per­du aujourd’hui, que l’on trouve davan­tage dans le ciné­ma d’auteur. Et cela m’étonne beau­coup et me manque, parce que c’est tou­jours ce genre de films que j’ai envie de faire.

Com­ment est-ce que vous défi­ni­riez, en quelques mots, votre métier ou rôle de chef opé­ra­teur ?

C’est dif­fi­cile de faire rapide sans don­ner une idée super­fi­cielle ou tom­ber dans le cli­ché. Je pense qu’il y a plu­sieurs concep­tions du métier de chef opé­ra­teur et plein de façons de l’être. Offi­ciel­le­ment, selon les termes du CNC, je suis le res­pon­sable de l’image que l’on voit sur l’écran d’un point de vue tech­nique et artis­tique.
Moi, j’ai avant tout la sen­sa­tion d’aider un réa­li­sa­teur à faire son film. C’est ain­si que je l’envisage, bien avant de faire de la lumière. L’essentiel de mon temps je porte une cas­quette de chef de chan­tier : il faut rendre le film fai­sable, le faire dans les temps et avec un bud­get don­né. Je suis en par­tie res­pon­sable de l’argent que cela coûte et de ce qui est dépen­sé. C’est très pro­saïque et pas très gla­mour de le dire ain­si mais c’est quand même une chose essen­tielle s’il faut défi­nir mon métier.
Aider un réa­li­sa­teur à faire son film, c’est donc rendre le film fai­sable tech­ni­que­ment et sur­tout, le plus impor­tant mais qui est une moindre part dans le tra­vail effec­tif, trou­ver la voie esthé­tique.

Un jour sur un tour­nage en pro­vince, un figu­rant qui comme sou­vent fai­sait par­tie de la popu­la­tion locale et ne connais­sait pas les tour­nages, vient me voir à la fin de la jour­née alors qu’il m’avait vu à la camé­ra et me dit : « Mais vous c’est quoi votre métier alors ? Vous êtes l’assistant du réa­li­sa­teur ? » J’ai trou­vé que c’était une très belle défi­ni­tion.

Le rapport à la mise en scène : à propos de L’Heure d’été

Sur votre rap­port avec le réa­li­sa­teur, pre­nons l’exemple de L’Heure d’été, votre cin­quième film avec Oli­vier Assayas que vous connais­sez donc déjà très bien.
Com­ment se passe la pré­pa­ra­tion : est-ce que vous pos­sé­dez déjà un lan­gage com­mun ? Est-ce que vous pre­nez des films de réfé­rence ou des tableaux – en l’occurrence on peut pen­ser à la pein­ture pré-impres­sion­niste de Corot, évo­qué dans le film ? Com­ment est-ce que vous éta­blis­sez un lan­gage visuel com­mun ?

C’est une ques­tion dont la réponse est très com­plexe. La ques­tion est : com­ment déter­mine-t-on le style d’un film ? Plus j’avance et plus il m’est impos­sible de répondre. Si on répond sim­ple­ment, on tombe dans quelque chose de très gros­sier, de cari­ca­tu­ral et pas tel­le­ment inté­res­sant.
C’est comme un écri­vain : il ne vien­drait à l’idée de per­sonne de deman­der à Mar­gue­rite Duras com­ment elle a trou­vé son style. Elle n’a pas un jour cher­ché à se com­pa­rer avec les autres et dit : « Voi­là, c’est mon style. » Il s’est inven­té pro­gres­si­ve­ment, par minus­cules touches, en cher­chant tous les jours.

S’il y a un point com­mun que j’ai avec les réa­li­sa­teurs avec les­quels je tra­vaille c’est cette volon­té d’expérimenter, d’inventer un nou­veau style pour chaque film, de faire des choses autre­ment. Toute la dif­fi­cul­té étant de déve­lop­per une cohé­rence tout au long du film.

Il serait trop facile de croire qu’il y a une réfé­rence comme point de départ. Au tout début, quand je fai­sais du court-métrage, on pre­nait un film – Le Par­rain^[6]Pho­to­gra­phie de Gor­don Willis. par exemple – et on essayait de reco­pier. C’est nor­mal, quand on débute : Van Gogh a copié les tableaux de Rem­brandt et Picas­so ceux de Velas­quez.
Au moment du pre­mier film qu’on a fait ensemble avec Oli­vier Assayas, Irma Vep, on ne se connais­sait pas. Il m’a appe­lé au der­nier moment, un mois avant le tour­nage, ce qui fait que l’on n’a qua­si­ment pas pré­pa­ré mais tra­vaillé vrai­ment dans l’intuition, dans l’instinct. On a tour­né en seule­ment quatre semaines mais avec beau­coup d’harmonie, mal­gré la courte durée du tour­nage et le nombre impor­tant de lieux dans lequel le tour­nage se dérou­lait. Et ce rythme-là fait aus­si par­tie de son ciné­ma.
Je pense qu’on a pous­sé le bou­chon encore plus loin que dans L’Eau froide où il allait déjà loin dans la légè­re­té, la vir­tuo­si­té des mou­ve­ments, l’idée de cap­ter l’énergie. Pour Irma Vep, nous vou­lions être encore moins sophis­ti­qués, être plus bruts et aller vite. Mais cela venait davan­tage de lui que de moi à ce moment-là. Il a sen­ti que cela pou­vait très bien fonc­tion­ner et cela a très bien fonc­tion­né.

L’une des sin­gu­la­ri­tés de L’Heure d’été est son image très claire, lumi­neuse et le très grand nombre de tra­vel­lings, assez lents et posés qui donnent un sen­ti­ment de fuga­ci­té, de « sai­si sur le vif » évo­quant dans une cer­taine mesure les recherches des peintres impres­sion­nistes.
Dans cet exemple, est-ce Oli­vier Assayas qui vient vers vous en vous disant « voi­là ce que j’aimerais ten­ter » ou est-ce que ces carac­té­ris­tiques naissent de recherches com­munes pour tra­duire artis­ti­que­ment les aspi­ra­tions du met­teur en scène ?

Ce sont les deux à la fois. La lumière est comme la direc­tion d’acteur, ce sont des choses très proches et dont il est dif­fi­cile de par­ler. On ne peut pas obli­ger un acteur à faire quelque chose qu’il ne res­sent pas. Par contre, on peut le pous­ser dans une direc­tion qui va faire sor­tir quelque chose d’inattendu.

En lumière, si un réa­li­sa­teur arrive avec une idée trop pré­cise ou trop défi­nie, ce ne peut être qu’un par­ti-pris gros­sier comme « On va éclai­rer tout en bleu » ou un cli­ché ; une réfé­rence à quelque chose qui existe déjà. Cela ne m’intéresse pas de reco­pier ce qui a déjà été fait, je n’y vois aucun inté­rêt. Par contre, on peut prendre des sources d’inspiration pour rebon­dir et fabri­quer quelque chose de nou­veau. Ce n’est même pas on peut, c’est il faut. On a besoin de se nour­rir du talent des autres. Mais une réfé­rence doit res­ter une ouver­ture et ne pas deve­nir une fina­li­té en soi.

Com­ment s’est mis en place ce dia­logue avec Oli­vier Assayas ?

On se connait bien à pré­sent avec Oli­vier. On parle sou­vent de ciné­ma, de choses qu’on aime, qu’on n’aime pas… Ce qui a éta­bli nos réfé­rences. On a en com­mun d’être pro­fon­dé­ment liés à la Nou­velle Vague qui est sur l’impression et se trouve, je pense, très proche des impres­sion­nistes. C’est l’impression res­sen­tie qui compte, plus que l’histoire qui est racon­tée, donc en oppo­si­tion au ciné­ma clas­sique (comme les impres­sion­nistes sont en oppo­si­tion à la pein­ture clas­sique). Et il s’agit dans les deux cas d’expériences per­son­nelles, ce qui n’était pas le cas de la pein­ture et du ciné­ma clas­sique.

Là nous allons reve­nir au jazz, à l’improvisation et au tra­vail sur les har­mo­nies. Quand on a un thème avec une grille de lec­ture, des har­mo­nies qui existent, c’est inté­res­sant de les détour­ner et de les chan­ger pour les faire réson­ner et, avec la même mélo­die, don­ner une cou­leur ou une impres­sion (pour reve­nir à la pein­ture) dif­fé­rente. Un thème en majeur peut être joué en mineur. C’est ce que fait Mah­ler quand il adapte Frère Jacques dans la Pre­mière Sym­pho­nie. Le thème réécrit sur le mode mineur donne un sen­ti­ment com­plè­te­ment dif­fé­rent, triste et beau.
Je pense que mon tra­vail se trouve quelque part par-là. Je n’ai pas com­po­sé la mélo­die mais, par contre, c’est moi qui vais don­ner cette impres­sion.

Oli­vier et moi avons une sen­si­bi­li­té très proche dans ces domaines-là bien qu’on soit très dif­fé­rents dans la vie et sur plein d’autres choses. Mon pre­mier tra­vail est d’être une éponge, de m’imprégner de ce qui émane de lui et de ce qu’il sug­gère.
Quand on a fait Les Des­ti­nées sen­ti­men­tales c’étaient plu­tôt les post-impres­sion­nistes qui nous ins­pi­raient, Bon­nard, Val­lot­ton ou Vuillard. Pour L’Heure d’été ce sont davan­tage les pré­cur­seurs comme Corot. Mais il n’y a pas de réfé­rences expli­cites à des tableaux ; même si for­cé­ment c’est der­rière ; comme la musique.

L’Heure d’été fonc­tionne de façon cyclique. On com­mence en été, puis on passe l’automne, l’hiver, le prin­temps et on se retrouve l’été d’après avec la mai­son à l’abandon qui va être ven­due. Le film démarre avec la réunion de famille et se ter­mine avec les enfants et petits-enfants ; au total sur trois géné­ra­tions. J’ai tra­vaillé le style visuel pour accom­pa­gner cette struc­ture.

- Été : Le début est très colo­ré. La famille réunie donne une image du bon­heur qui s’estompe et devient très ténue à la fin de la scène. Les enfants partent et la mère (Edith Scob) reste seule dans une pénombre. Ces plans font pres­sen­tir la mort.
– Automne : La mère est morte ; les cou­leurs sont beau­coup plus neutres et désa­tu­rées.
– Hiver : Les cou­leurs plus sont froides et très désa­tu­rées. Les enfants vendent la mai­son et la rup­ture avec leur enfance s’achève.
– Prin­temps : On suit la dona­tion au musée d’Orsay et l’histoire de la jeune géné­ra­tion. L’image est moins désa­tu­rée dans les cou­leurs.
– Eté : L’été revient avec ce sen­ti­ment impres­sion­niste et une image très colo­rée, lumi­neuse, sur­ex­po­sée, évo­quant le renou­veau comme un bour­geon qui éclot au retour du prin­temps ou de l’été.

Il y a dans le film un rap­port avec la fra­gi­li­té de la vie, quelque chose de très per­son­nel de la part d’Olivier qu’il essaie de faire sur­gir. Il avait ima­gi­né que la camé­ra soit tou­jours sur tra­vel­ling, créant un rythme qui amène une mélan­co­lie ou alors sou­vent de l’énergie ; ce qui est l’une des forces de son ciné­ma.
Je lui ai pro­po­sé que la fin avec la jeune géné­ra­tion soit le seul moment du film camé­ra à l’épaule ; d’une part pour des ques­tions d’emploi du temps (cela per­met­tait d’aller vite car il n’y avait pas assez de temps pour tout tour­ner) et sur­tout parce que c’était cohé­rent avec le film. Ensuite, il est allé encore plus loin en ima­gi­nant des plans très com­pli­qués, pas­sant de pièces en pièces.

Oli­vier Assayas aime les choses très réa­listes et arrive à faire que le style du film se détache du réel. Au bout d’un moment on est davan­tage dans l’âme humaine que dans le pur réa­lisme ; tout en s’appuyant sur des choses très réa­listes.
C’est l’exact inverse d’Alain Resnais, par exemple, qui cherche l’absence de réa­lisme pour trou­ver quelque chose de vrai dans l’être humain. Ce sont des par­cours très dif­fé­rents – et j’adore évi­dem­ment ces angles d’attaque oppo­sés – mais il y a sur le fond des sen­si­bi­li­tés qui se rejoignent. Il y a, dans cette façon de res­sen­tir les choses, une même famille d’opinion (pas au sens d’o­pi­nion poli­tique, parce que sou­vent on peut avoir des idées diver­gentes). Ce qui me plaît, pour reve­nir sur les ori­gines de mon métier, c’est de me confron­ter à tous ces uni­vers, ces façons dif­fé­rentes d’aborder les choses et de creu­ser un peu plus.

Caméra portée & rapport aux acteurs

Vous évo­quiez les camé­ras por­tées, qui est une des esthé­tiques que vous sem­blez aimer tra­vailler. Est-ce pour vous un prin­cipe esthé­tique ou une façon de fil­mer qui per­met une plus grande impro­vi­sa­tion ? Ou éven­tuel­le­ment un moyen per­met­tant de don­ner plus de liber­té à la mise en scène et éven­tuel­le­ment aux acteurs ?

L’idée de rapi­di­té, d’improvisation et de liber­té est une chose, mais avant tout la camé­ra por­tée est un outil par­mi d’autres. Je n’ai aucun a prio­ri ni aucun avis dans l’absolu ; tout est inté­res­sant à uti­li­ser.

C’est vrai que l’on m’a don­né à un moment la répu­ta­tion d’opérateur camé­ra à l’épaule. Mais sur les trente-cinq films que j’ai faits, il ne doit y en avoir que quatre ou cinq où la camé­ra à l’épaule est pré­pon­dé­rante… et beau­coup plus dans les débuts. Ils ont peut-être été mar­quants mais il n’y en a pas eu tant que ça.

Irma Vep est énor­mé­ment à l’épaule ; Clean, c’est qua­si­ment 90% à l’épaule mais c’était le par­ti pris d’Olivier, ce n’est pas moi qui l’ai pro­po­sé. Lui se sert de l’épaule pour orga­ni­ser une espèce de cho­ré­gra­phie avec le comé­dien, qui fait qu’on quitte la réa­li­té maté­rielle. Il y a quelque chose qui devient irréel… Pas vrai­ment irréel mais qui s’arrache à la vie autour. Tout l’enjeu de Clean était d’arriver à un état de perte d’équilibre de son per­son­nage prin­ci­pal, Mag­gie Cheung, alors que le monde autour est très réa­liste et ramène tou­jours vers un sen­ti­ment de pesan­teur. Là c’est un peu quelque chose qui s’élève, comme un mou­ve­ment d’hélicoptère qui rend tout léger. C’était cela l’idée de la camé­ra à l’épaule en termes de rythme. Mais elle venait d’Olivier.

Il y a aus­si beau­coup de camé­ra à l’épaule dans Inti­mi­té de Patrice Ché­reau, à l’exception des scènes de sexe tra­vaillées très pré­ci­sé­ment. Cela per­met­tait de don­ner de la flui­di­té, de la liber­té aux comé­diens. C’était très impro­vi­sé… Mais on peut faire des choses très pré­cises à l’épaule.

Quand Arnaud Des­ple­chin uti­lise la camé­ra por­tée, cela prend un autre sens. Il aime beau­coup les plans à l’épaule non pas pour l’esthétique qu’ils apportent (et dont il essaye de limi­ter au maxi­mum les effets) mais parce que le comé­dien n’a plus en face de lui un appa­reil fixe sur une Dol­ly ou sur un pied mais véri­ta­ble­ment un être humain. La camé­ra se met à exis­ter, à vivre. Il y a de nom­breuses façons d’envisager la camé­ra à l’épaule.

Par contre dans Gabrielle, il n’y a pas un plan à l’épaule. Dans L’Heure d’été il y en a très peu et encore c’est parce qu’ils s’y prê­taient par­ti­cu­liè­re­ment bien pour finir mais on aurait très bien pu ne pas en avoir du tout. Et der­niè­re­ment, le film que je viens de faire avec Ang Lee à pro­pos du fes­ti­val de Wood­stock (Taking Wood­stock, nda) a très peu de plans à l’épaule.
Ang Lee a un ciné­ma très maî­tri­sé, contrô­lé, cadré mais il avait envie de tra­vailler dif­fé­rem­ment. Il vou­lait essayer de cap­tu­rer l’énergie de la jeu­nesse et de ce monde de 1969, qui est l’apogée de 1968 avant la dégrin­go­lade ; avant de bas­cu­ler vers autre chose. J’avais peur qu’il ne me pro­pose de tom­ber dans le cli­ché des choses à l’arraché, dans le style docu­men­taire, ce que j’aurais trou­vé ennuyeux. Mais la pre­mière chose qu’il m’a dite est qu’il déteste abso­lu­ment la camé­ra à l’épaule. Et en effet nous ne l’avons uti­li­sée que très rare­ment, quand les lieux étaient très exi­gus. La théo­rie d’Ang Lee, qui est exac­te­ment l’inverse de celle d’Assayas mais tout aus­si vraie, est que les plans à l’épaule font voir la mise en scène. Ang Lee cherche à rendre la mise en scène la plus dis­crète pos­sible et c’est pour lui quand le plan est à l’épaule qu’il sent qu’elle est pré­sente. Assayas dirait, je pense, exac­te­ment l’inverse. Et cela se défend très bien, ce sont des logiques justes dans les deux cas.
Ils n’ont pas les mêmes sen­si­bi­li­tés, les mêmes per­son­na­li­tés ni la même façon d’écrire le ciné­ma. Ils s’apprécient et sont proches d’une cer­taine façon, mais pas for­mel­le­ment. C’est comme un peintre qui n’aimerait pas le rouge et l’autre qui n’aimerait pas le bleu – c’est gros­sier mais c’est un peu ain­si – cela ne veut pas dire qu’il n’aime pas le rouge chez l’autre.

Je ne suis pas un fan du stea­di­cam, qui est sou­vent uti­li­sé par paresse, mais quand il est bien uti­li­sé ça peut être for­mi­dable. Le stea­di­cam est une camé­ra qui flotte dans l’espace alors que la camé­ra à l’épaule est vrai­ment accro­chée à la terre. Dans le der­nier Resnais, on en a uti­li­sé beau­coup parce qu’il y avait vrai­ment l’idée de… (Il s’arrête et rit.) Enfin, je ne vais pas par­ler d’un film qui n’est pas encore sor­ti…

Beau­coup des films dont vous faites la pho­to­gra­phie sont cen­trés – disons sur les per­son­nages pour être cari­ca­tu­ral – et accordent une place cen­trale au tra­vail des acteurs. J’ai lu par ailleurs qu’il vous était déjà arri­vé de par­ti­ci­per au cas­ting.
Com­ment se met en place votre rap­port aux acteurs dans votre façon de les fil­mer et notam­ment dans des films où est expo­sé le corps de l’acteur comme Inti­mi­té ou Son frère ?

Il m’est arri­vé de tra­vailler avec des réa­li­sa­teurs quand ils font les essais mais géné­ra­le­ment je ne par­ti­cipe pas aux cas­tings. Le tra­vail avec un acteur pen­dant le cas­ting, même si fina­le­ment il n’aura pas le rôle, per­met au réa­li­sa­teur de cher­cher son per­son­nage… Enfin quand c’est du vrai tra­vail, ce qui n’est pas tou­jours le cas. C’est ce que fait Patrice Ché­reau : il ren­contre vrai­ment les acteurs, il tra­vaille, il fait des essais et arrive ain­si à mieux déter­mi­ner les contours de ses per­son­nages. À ce moment-là j’apprends énor­mé­ment de choses sur le film et sur les inten­tions du met­teur en scène.

Ce qui m’intéresse avant tout dans le tra­vail d’opérateur est de fil­mer les comé­diens, ou plu­tôt les per­son­nages. Je ne sais éclai­rer un décor que lorsque je sais éclai­rer un comé­dien.
Il y a plu­sieurs façons d’aborder l’image : cer­tains opé­ra­teurs tra­vaillent d’abord sur l’ambiance d’un décor pour mettre ensuite les comé­diens dedans. Moi c’est l’inverse, mon ima­gi­naire prend tou­jours comme point de départ le comé­dien. J’ai besoin de cette ins­pi­ra­tion pour construire une lumière et après je me sers du lieu, de la réa­li­té du lieu. Et j’aime bien faire une inter­ac­tion entre les deux.
Donc oui, l’inspiration c’est abso­lu­ment les comé­diens et for­cé­ment cela crée un rap­port de com­pli­ci­té. C’est pour cela que je ne tra­vaille jamais avec des dou­blures par exemple. Je pré­fère res­ter dans l’abstrait, sans rien voir, et ima­gi­ner ce qui va se pas­ser plu­tôt que de tra­vailler avec quelqu’un qui n’est pas la vraie per­sonne, même si elle lui res­semble phy­si­que­ment.
Et c’est aus­si pour cela, par exemple, que je cadre tou­jours, parce que j’ai besoin d’être relié à l’acteur au moment où l’on tourne, c’est-à-dire quand il incarne son per­son­nage. Même si Emma­nuelle Béart pro­pose très gen­ti­ment de se mettre en place pour la lumière, je ne vois pas grand-chose. C’est quand la camé­ra tourne que je vois si ce que je suis en train de faire fait sens et sur­tout com­ment il va fal­loir vite réagir sur la suite. Je fais aus­si atten­tion à ne pas me lais­ser dis­traire par la réa­li­té du pla­teau : je suis à l’œilleton, sou­vent avec le casque, en connexion avec l’acteur… et c’est là que je vois ce que je fais.

Entre deux répé­ti­tions, par exemple quand un plan se met en place, ou entre deux prises, est-ce qu’il peut vous arri­ver de chan­ger…

Très rare­ment. J’essaye tou­jours de construire un plan avec des solu­tions de rechange très faciles pour pou­voir rapi­de­ment faire des ajus­te­ments presque invi­sibles : bou­ger un peu, dépla­cer un peu, ajus­ter un peu… Je fais tou­jours en sorte qu’il y ait cette légè­re­té-là. Il m’arrive très rare­ment d’avoir à faire de gros chan­ge­ments. Mais cela peut arri­ver. Quand je sens que je suis dans une impasse, dans une direc­tion qui n’est pas assez forte, qui détourne de ce qui se passe réel­le­ment ou qui n’est pas à la hau­teur, il m’est déjà arri­vé de prendre du temps pour retra­vailler le plan.
C’est un jeu d’attention à ce qui se passe autour. Il faut tou­jours être en état d’écoute et aux aguets de ce qu’il y a tout autour. Il ne faut pas que ce soit au mau­vais moment. Par­fois il vaut mieux être impré­cis ou lais­ser tom­ber une mau­vaise ombre, plu­tôt que de cas­ser ce qui est en train de se pro­duire et ne se repro­dui­ra plus jamais.

Je passe mon temps – mais un met­teur en scène ou un acteur c’est pareil – à cor­ri­ger le tir. Il ne faut sur­tout pas croire qu’on part avec une idée pré­dé­fi­nie et voi­là, il n’y a plus qu’à faire la lumière. Non, c’est une construc­tion en évo­lu­tion per­ma­nente et une vigi­lance aux petits détails comme bou­ger un pro­jec­teur, déca­ler un peu la camé­ra, la remon­ter un peu… Ou même sen­tir que l’acteur est pré­oc­cu­pé par quelque chose et lui dire : « C’est pas grave, si ça te gêne je l’enlève. » Des fois c’est juste un rien qui les bloque.
Et ce sont tous ces minus­cules détails qui font le style d’un film. C’est cette accu­mu­la­tion de mini-déci­sions, micro-déci­sions qui fait qu’au bout d’un moment une cohé­rence appa­raît.

Plus j’avance et plus j’arrive à faire des choses poin­tues, c’est-à-dire en har­mo­nie avec le met­teur en scène. C’est lié à l’expérience. Et dans le même temps, plus j’arrive à faire des choses justes et sub­tiles dans cette recherche d’un uni­vers qu’on essaye de défi­nir avec le met­teur en scène et moins je peux défi­nir com­ment j’y suis arri­vé.
Pour moi, le doute et la modes­tie sont néces­saires dans mon tra­vail de chef opé­ra­teur. Il s’agit d’être au ser­vice du film. Par­fois je dois prendre un peu trop de déci­sions tout seul, parce qu’il faut aller vite. Com­bien de fois suis-je en train de faire quelque chose et on n’a même pas le temps de se par­ler avec le réa­li­sa­teur car il est trop occu­pé… Mais cela marche aus­si dans les deux sens. A cer­tains moments, il peut arri­ver qu’Arnaud Des­ple­chin me dise : « Là, Éric, tu ne crois pas que c’est un peu trop dur ou trop sombre ? » On se parle et en géné­ral plus on se connaît, plus cela va vite ; même si avec Sean Penn ou Ang Lee, dès le début tout était évident, le dia­logue était natu­rel…

Le tournage, lieu de la création : à propos de Cœurs

Vous par­liez là de la façon de cher­cher en per­ma­nence et Cœurs que vous avez fait avec Alain Resnais donne l’impression – peut-être pas à juste titre – d’avoir un décou­page très mil­li­mé­tré…

Le décou­page était inven­té géné­ra­le­ment le matin même et fina­li­sé en fonc­tion des mises en place avec les comé­diens. Il y a une grande part d’improvisation qui s’appuie sur beau­coup de pré­pa­ra­tion avant le tour­nage.

La pre­mière chose que m’a dite Alain Resnais en me ren­con­trant est que même si la pièce d’Ayckbourn res­sem­blait à une comé­die, lui vou­lait l’entraîner vers le tra­gique. La mise en scène pour le théâtre d’Ayckbourn jouait beau­coup plus sur la comé­die (qui s’appuie sur des choses dra­ma­tiques et déses­pé­rées). Ce n’était pas le par­ti-pris d’Alain : c’est inté­res­sant parce qu’il raconte la même chose mais sur un ton radi­ca­le­ment dif­fé­rent. La forme est en contre­point – on revient à la musique – du fond. C’est un film sur le déses­poir et la soli­tude mis en scène avec légè­re­té.

Pour me faire res­sen­tir ce qu’il cher­chait, il m’a don­né cette image pen­dant la pré­pa­ra­tion : « On pour­rait ima­gi­ner que tous ces per­son­nages sont des méduses pour­sui­vies par un énorme crus­ta­cé qui les rat­trapent : ce crus­ta­cé, c’est la soli­tude. » Cela m’a été un guide pré­cieux, de même que la musique de Mark Snow^[7]Mark Snow est un com­po­si­teur amé­ri­cain ayant notam­ment créé les musiques des séries X‑Files et Mil­le­nium, dont Alain Resnais est un grand ama­teur. qu’il m’a don­née à écou­ter. Sou­vent ses com­po­si­tions simples et mélo­dieuses bas­culent de façon impré­vi­sible dans une ten­sion har­mo­nique très dra­ma­tique.
Une idée géniale d’Alain (qui n’est pas dans la pièce) est la neige qui tombe entre les dif­fé­rents tableaux, don­nant à cet uni­vers plu­tôt étouf­fant une sen­sa­tion d’apesanteur et de légè­re­té.

Il m’a dit aus­si qu’il sou­hai­tait avant tout que l’image du film soit très dif­fu­sée, très gla­mour. Gla­mour est le maître mot pour lui parce que c’est le ciné­ma qu’il aime ; c’est Lubitsch.

Le style de plan-séquence s’est inven­té au fur et à mesure à par­tir de la struc­ture même de toutes ces séquences (qu’Alain appelle des tableaux). Quand il y avait du décou­page, des plans qui arrivent très vite (Alain qui a tou­jours des mots poé­tiques les appellent des « cli­que­tis ») c’était jus­te­ment pour redy­na­mi­ser, cas­ser, et reprendre cette idée de flui­di­té qu’on avait tou­jours à l’esprit.
Au début, il par­tait avec des idées de plans très décou­pés. Le matin il me disait : « Est-ce que vous pen­sez qu’on pour­rait faire tel et tel plan ? », et je répon­dais : « Est-ce que vous vou­lez relier les deux ? »
Tout au long de sa fil­mo­gra­phie il a fait des fameux plans séquences et je sen­tais qu’on pou­vait aller dans cette direc­tion. Et puis cela se res­sen­tait dans son décou­page : deux plans larges pou­vaient faci­le­ment être reliés. Je trou­vais cela plus agréable et cela ne me posait aucun pro­blème tech­nique et ne pre­nait pas plus de temps à tour­ner. Fort de cette com­pli­ci­té, il m’a ensuite pro­po­sé des plans-séquences de plus en plus com­pli­qués.

Alain sou­hai­tait aus­si qu’il y ait beau­coup de cou­leurs dans le grand bar de l’hôtel. C’est lui qui a eu l’idée du mélange de rose et bleu, ce côté très dis­so­nant et vul­gaire. Il vou­lait que cela fasse bran­ché et très mau­vais goût, ce qui est très dif­fi­cile à faire. Je n’aurais jamais ima­gi­né de ma vie que j’allais un jour éclai­rer avec du rose ou du bleu comme dans les clips… En plus avec Alain Resnais ! C’est très dif­fi­cile de don­ner l’impression de mau­vais goût sans que ce soit désa­gréable, ou ennuyeux.
Alain invente des bio­gra­phies de ses per­son­nages et ima­gi­nait que Dus­sol­lier était un archi­tecte raté, avec un appar­te­ment très struc­tu­ré. Il me sem­blait donc assez évident que son appar­te­ment devait être assez froid et blanc.
Le café où Isa­belle Car­ré attend ses ren­dez-vous est lui très mono­chrome, avec des tona­li­tés très chaudes, sépia orange, pour faire un vrai contraste avec le bar de l’hôtel très colo­ré.

On a tra­vaillé l’idée de l’instabilité per­ma­nente entre les per­son­nages. Alain a pro­po­sé d’avoir des mou­ve­ments de lumière : par exemple dans le bar il y a des lumières qui pal­pitent dans le décor. Elles montent, des­cendent… Même si c’est peu per­cep­tible.
On a aus­si tra­vaillé avec Jacques Saul­nier les reflets de miroirs (il y en a beau­coup dans Cœurs) mais aus­si les maté­riaux réflé­chis­sant, les brillances, les reflets qui rendent les murs plus légers ; leur donnent de la pro­fon­deur et les rendent un peu imma­té­riels. Il y a les murs mais on va tou­jours un peu à tra­vers.

Dans Cœurs qui est entiè­re­ment en stu­dio, est-ce que vous avez beau­coup tra­vaillé avec le déco­ra­teur ?

Oui, énor­mé­ment, et c’était for­mi­dable de tra­vailler avec Jacques Saul­nier qui est de la « vieille école », qui fait des maquettes… Il a un sens de la dra­ma­tur­gie et du récit abso­lu­ment impres­sion­nant.
Ce qui est extra­or­di­naire avec lui, et cela je m’en suis ren­du compte en éclai­rant les lieux, c’est son sens des volumes, c’est-à-dire de l’espace dans lequel évo­luent les comé­diens et dans lequel cir­cule la lumière.

Il n’est jamais dans les cli­chés, les pro­blèmes de hau­teur de fenêtre, les consi­dé­ra­tions de ce type… Il triche en per­ma­nence et invente un uni­vers en cor­ré­la­tion avec ce qui est dans le scé­na­rio. C’est quelqu’un qui fait une tra­duc­tion scé­no­gra­phique de ce qu’il res­sent. Il m’est arri­vé devant cer­tains de ses décors de me dire : « C’est dif­fi­cile à éclai­rer », « Qu’est-ce que c’est que ces pro­por­tions étranges… » Et le jour même où je com­men­çais à allu­mer des pro­jec­teurs, cela se fai­sait tout seul.
C’est très agréable de tra­vailler avec lui : on est très com­plices. Il s’est sou­vent sen­ti frus­tré avec les opé­ra­teurs qui habi­tuel­le­ment ont une pho­bie des reflets et les évitent à tout prix. Nous, on s’en est don­né à cœur joie et Cœurs en est rem­pli. Il ne me semble pas dif­fi­cile de trou­ver des solu­tions aux pro­blèmes qui peuvent appa­raître (pro­jec­teurs, perche, camé­ra, équipe…).

Jus­te­ment, Cœurs est un film de chan­ge­ment d’espace per­ma­nent, de per­son­nages pas­sant – ou pas – dans l’espace des autres (les appar­te­ments que fait visi­ter André Dus­sol­lier, les bureaux de l’agence immo­bi­lière…). Beau­coup de sur­ca­drages, de per­son­nages der­rière un paravent…

Alain Resnais adore toutes les séries amé­ri­caines et on a beau­coup regar­dé 24h que je ne connais­sais pas à l’époque. On s’est par­ti­cu­liè­re­ment inté­res­sés aux bureaux de la cel­lule anti-ter­ro­riste sépa­rés par des murs vitrés à tra­vers les­quels les camé­ras filment en per­ma­nence. Alain avait cela comme idée de réfé­rence pos­sible, par exemple pour l’agence immo­bi­lière.

Les Herbes folles par contre n’a rien à voir et n’est pas du tout en plans-séquences. C’est très décou­pé avec des points de vue très étranges… Mais bon, on en par­le­ra une autre fois, quand il sera sor­ti.

Storyboard et préparation

Le sto­ry­board est une méthode de tra­vail assez oppo­sée à votre concep­tion…

Oui, bien sûr. Pour moi c’est absurde le sto­ry­board, même si par­fois c’est utile. Les fameux sto­ry­boards d’Hitchcock pour Les Oiseaux illus­trent une méca­nique infer­nale qui s’est construite de façon intel­lec­tuelle et que le sto­ry­board aide à concré­ti­ser. Donc là, c’est extra­or­di­naire.

Il m’est arri­vé d’utiliser des sto­ry­boards : dans le der­nier film de Resnais on en a uti­li­sé pour des plans liés à des tru­cages. Mais com­ment dire… On ne raconte pas une scène avec le sto­ry­board. Par contre cela aide par­fois à visua­li­ser les choses et à en dis­cu­ter à plu­sieurs. Mais cela demande de la part du sto­ry­boar­der beau­coup d’humilité.

La plu­part du temps les sto­ry­boar­ders font la mise en scène : ils des­sinent très bien et donc repro­duisent les optiques, les pers­pec­tives… On sent très bien que c’est un 25mm, tout le monde s’y habi­tue et ne se pose plus la ques­tion. Moi ça ne m’intéresse pas de faire le film du sto­ry­boar­der et qu’il décide de mettre un 25mm. Si ça se trouve, c’est mieux d’être beau­coup plus loin et de faire la même lar­geur de plan mais avec un 50mm. Et cela, ça se dis­cute avec le réa­li­sa­teur. Il faut le cher­cher : cela dépend du lieu, de la réa­li­té de l’espace et de l’acteur dedans.

Quand j’ai fait un film avec Enki Bilal – Tykho Moon, qui était un film de série B tour­né avec très peu de moyens mais dans la tra­di­tion clas­sique de série B – Bilal (qui des­sine évi­dem­ment très bien) vou­lait des­si­ner pour se rendre compte du rythme des scènes. Je trou­vais que c’était une très bonne idée mais au début, il fai­sait de vrais des­sins, avec les acteurs… Je lui ai dit : « Arrête parce que là, tu figes tout. Si on voit cela, on n’au­ra plus d’imaginaire sur le pla­teau et tout le monde se conten­te­ra de copier tes des­sins. »
Il faut arri­ver à gar­der la liber­té de voir et de s’adapter à ce qui se passe. Donc je lui ai deman­dé de faire juste des « gri­bouillis ». Et comme il des­sine très bien, en quelques coups de crayons on sent des pers­pec­tives, des per­son­nages, les rap­ports entre eux. En décou­pant ces petites vignettes et en les col­lant dans mon scé­na­rio j’avais vrai­ment le sen­ti­ment du rythme de la séquence mais nous n’étions pas empri­son­nés par le visuel. Lui, cela lui per­met­tait de faire le décou­page dans sa tête et nous de res­ter dans l’invention et la pro­po­si­tion au moment du tour­nage.

Pour vous, c’est donc le tour­nage le véri­table lieu de la créa­tion et non pas une exé­cu­tion de ce qui a été pré­pa­ré ?

Oui bien sûr. Avant il y a tout le tra­vail pré­pa­ra­toire, mais après le film c’est le tour­nage.

Je ne suis pas du tout quelqu’un qui croit au sacro-saint scé­na­rio : ce n’est pas parce que le scé­na­rio est plus abou­ti que ça don­ne­ra un grand film.
Les cinéastes asia­tiques n’ont sou­vent pas de scé­na­rio au sens propre. Hou Hsiao-Hsien n’écrit pas de scé­na­rio mais prend des notes sur un petit cahier d’écolier (que l’on voit dans le docu­men­taire que j’ai tour­né avec Oli­vier Assayas^[8]Le film en ques­tion, HHH, un por­trait de Hou Hsiao-Hsien a été tour­né dans le cadre de la col­lec­tion Cinéastes de notre temps.). Il n’écrit jamais de dia­logue mais explique à ses « non-acteurs » ce qu’ils doivent dire avec leurs mots. Sou­vent quand on parle du scé­na­rio de nos jours, on en parle comme si on fai­sait le ciné­ma des années 1950.
Cepen­dant, on peut tra­vailler avec des scé­na­rios très abou­tis comme le fait Arnaud Des­ple­chin. Ses scé­na­rios sont des chefs d’œuvre de com­plexi­té de construc­tion. Il les tra­vaille énor­mé­ment… Il n’y a pas de règles.

Ce qui compte c’est de beau­coup pré­pa­rer pour per­mettre d’improviser pen­dant qu’on tourne, de savoir où l’on va pour pou­voir ajus­ter le tir sans tom­ber dans les cli­chés.

Enfin il y a le mon­tage qui est l’endroit ou le film se fait. Fina­le­ment c’est un peu comme faire la cui­sine : il y a d’abord la recette que l’on peut inven­ter, puis faire le mar­ché et choi­sir la qua­li­té des ingré­dients, les pré­pa­rer ; puis la cuis­son qui est l’assemblage. Ce sont des choses qui se res­semblent, d’une cer­taine façon.

Mais la véri­té qu’il y a sur l’écran, l’âme du film, c’est ce qui est cap­tu­ré par la camé­ra… Et cela, il faut le nour­rir.

Mettre en place une séquence : le restaurant chinois de Clean

D’une manière géné­rale, quand vous par­ti­ci­pez aux repé­rages, est-ce que vous par­tez de la lumière ambiante pour construire votre lumière, aimez-vous recons­truire com­plè­te­ment ou est-ce que cela dépend des films ?

Cela dépend des films. Inti­mi­té devait être natu­ra­liste ; c’est cela la force du film… Je pen­sais qu’il était très impor­tant qu’on res­sente l’hiver à Londres et le froid de la mai­son de Jay en contraste avec la cha­leur des inté­rieurs, des pubs, des décors. On a beau­coup tra­vaillé sur la façon de fil­mer les dif­fé­rents quar­tiers qui déli­mitent dif­fé­rentes classes sociales. C’était très impor­tant qu’on le res­sente car cette dif­fé­rence de classes sociales entre les quar­tiers n’est jamais vrai­ment expli­quée.

À l’inverse, Gabrielle devait être très abs­trait, ce qui ne res­semble pas a prio­ri aux films de Ché­reau. Le film se passe essen­tiel­le­ment de nuit et nous avions déci­dé de n’avoir jamais aucune lampe dans le champ pour rompre avec l’esthétique atten­due des films d’époque. Sauf pen­dant les grandes récep­tions, où toutes les appliques sont allu­mées pour qu’il y ait une grande richesse lumi­neuse, un sen­ti­ment d’opulence. Mais dans le reste il n’y a jamais une lampe dans le champ, sinon de temps en temps une petite source au fond d’un cou­loir que je vou­lais gar­der sombre ; mais c’est un point lumi­neux flou, au loin, abs­trait.
Le seul autre moment avec une lumière dans le champ est le moment où la lampe, tenue par une domes­tique en charge d’éteindre toutes les lumières sur son pas­sage, remonte l’es­ca­lier jusqu’au der­nier étage. Ce pas­sage, qui existe dans la nou­velle de Conrad, est écrit de façon extra­or­di­naire. Il y a vrai­ment cette des­crip­tion de la lumière qui remonte, comme une lueur mira­cu­leuse. C’est cela que j’ai essayé de retrans­crire mais je l’ai pous­sé vers le fan­tas­tique : une véri­table lampe à pétrole ne pro­dui­rait jamais cette lumière com­plè­te­ment fausse ; trop lumi­neuse et très bleue.

Quand je tourne en décor natu­rel, mon pre­mier réflexe est de m’appuyer sur ce qui existe réel­le­ment parce que la lumière ambiante par­ti­cipe au choix du décor. Dans Clean, par exemple, la lumière s’est faite vrai­ment par les repé­rages. Le film s’est tour­né avec une très petite équipe, vite et avec très peu d’éclairage. Très peu éclai­rer ne veut pas dire que cela ne soit pas contrô­lé, au contraire. Je pense que Clean a un vrai style fort. Ce sont des choix qui se font dif­fé­rem­ment, mais qui se font ; et en par­ti­cu­lier pen­dant les repé­rages. Le choix d’un lieu déter­mine ce que sera la mise en scène. Pour­quoi tel lieu plu­tôt qu’un autre, qu’est-ce qui est inté­res­sant… Même si après on peut trans­for­mer avec le déco­ra­teur. Par exemple, dans le café ou nous avons tour­né la scène autour du billard avec Béa­trice Dalle, l’arrière-salle était très sombre et j’ai fait rajou­ter par le déco­ra­teur plu­sieurs lampes (qu’il a reco­piées à l’identique de celles exis­tantes) que nous avons rajou­tées au-des­sus des tables et dans la pro­fon­deur. Mais la plu­part du temps, pra­ti­que­ment aucun lieu n’a été chan­gé en dehors de quelques petits appoints : éteindre une lampe, chan­ger une ampoule pour don­ner plus de puis­sance lumi­neuse…

Le tra­vail de lumière est avant tout pour moi un tra­vail sur le contraste. Le contraste est l’écart entre le très clair et le très sombre : sans contraste tout est gris et avec beau­coup de contraste il n’y a que du noir et du blanc (et entre ces extrêmes la gamme des nuances inter­mé­diaires est infi­nie). Le contraste recouvre aus­si celui des cou­leurs – satu­rées ou pas – et le contraste des cou­leurs entre elles.

Le tra­vail des contrastes est pour moi l’équivalent de l’orchestration ou de l’arrangement en musique. C’est la créa­tion d’un cli­mat ; d’une ambiance. Il y a dif­fé­rentes façons de pro­cé­der : en stu­dio, c’est uni­que­ment par la lumière, par les pro­jec­teurs. En exté­rieur, l’approche est dif­fé­rente puisque l’on part de quelque chose qui existe déjà ; et la maî­trise des contrastes se fait notam­ment par le choix de l’axe dans lequel on tourne (à contre-jour, le soleil laté­ral ou dans le dos…). Cela sup­pose donc d’être capable de chan­ger son fusil d’épaule, et quand on pré­pare, pen­dant les repé­rages, de se dire : « Cela sera peut-être plus inté­res­sant de tour­ner comme cela en fonc­tion de la météo du jour. » Ici le plan de tra­vail joue ici un rôle essen­tiel pour éven­tuel­le­ment per­mettre au moment du tour­nage d’intervertir des jour­nées en fonc­tion de la météo (ce que nous avons beau­coup pra­ti­qué dans Car­nets de voyage).

Tra­vailler les contrastes c’est aus­si jouer avec les filtres, avec les dif­fé­rentes marques d’objectifs, avec les types de pel­li­cules et la façon de les expo­ser et de les déve­lop­per ; ce qui en affecte à chaque fois le ren­du (de cou­leur, de contraste, de pro­fon­deur des noirs, de brillances des hautes lumières…). Les pos­si­bi­li­tés de com­bi­nai­sons sont infi­nies.
Le rythme de la camé­ra joue aus­si : si je tra­verse très vite un lieu camé­ra à l’épaule, je ne ferai pas la même lumière que si la camé­ra reste en plan fixe pen­dant trente secondes.

Pre­nons une séquence en par­ti­cu­lier pour illus­trer votre façon de tra­vailler : la pre­mière séquence dans le res­tau­rant chi­nois de Clean^[9]Cette séquence est com­po­sée de deux plans entre les minutes 28:38 à 29:18 et 29:18 à 30:29 du DVD..

Le res­tau­rant chi­nois était, pour Oli­vier, un moment où le per­son­nage de Mag­gie Cheung essaye de se reprendre, de se rac­cro­cher à la vie sociale. Il avait envie de sen­tir cette espèce de tour­billon, et c’est le moment où il vou­lait le pous­ser le plus loin. Il vou­lait qu’elle passe de table en table puis des­cende l’escalier, passe les portes et prenne une bouf­fée de ciga­rette, se mette un peu à part, comme si elle avait besoin de se régé­né­rer pour repar­tir.

Au début il pen­sait décou­per davan­tage la scène mais le petit cou­loir étant très étroit, on s’est pris au jeu de faire durer le plan le plus long­temps pos­sible pour la voir s’enfoncer de plus en plus dans ce tun­nel. Il était impor­tant de gagner une éner­gie qui monte en cours de plan, avec de plus en plus de ten­sion et l’idée de ne pas savoir si elle va péter les plombs, où cela va abou­tir. Un décou­page clas­sique aurait cas­sé ce mou­ve­ment fas­ci­nant et hyp­no­tique qui s’installe dans la lon­gueur du plan.
La seule façon de tour­ner était de la faire à l’épaule, même dans les esca­liers, parce que le stea­di­cam trop encom­brant ne serait jamais pas­sé ; tout en évi­tant que cela ne bouge trop pour res­ter fluide. Je fai­sais le point en pas­sant les portes et j’avais même le micro sur la camé­ra car il n’y avait pas assez de place pour per­mettre à l’ingénieur du son de nous suivre. A quelques points stra­té­giques on essayait de cacher un micro mais la plu­part du temps c’était moi qui pre­nais le son avec la camé­ra. Par­fois il y a des pertes de point mais ce n’est pas grave, cela fait par­tie du plan ; de sa véri­té et de sa fra­gi­li­té.

Ce qui est aus­si mar­quant dans cette séquence, c’est la très grande sub­ti­li­té de chan­ge­ment des cou­leurs…

Oui, je l’ai vrai­ment tra­vaillé. Même s’il y avait des lampes, j’ai dû rajou­ter des sources d’une part parce que c’était vrai­ment très sombre et d’autre part pour struc­tu­rer le par­cours. Après il y a juste le choix des ampoules : on change ou on met une cou­leur, on dif­fuse, on dimi­nue, on fait un peu plus froid en jouant des effets de rythme.

Je vou­lais vrai­ment qu’on sente visuel­le­ment qu’elle passe dif­fé­rents états… Mais en res­tant sub­til et cré­dible, en res­tant réa­liste et en pri­vi­lé­giant ces moments ou le visage de Mag­gie Cheung est mis en valeur (quand elle fume dans le par­king par exemple). La réfé­rence visuelle expli­cite était les films de Hong Kong avec leurs lieux sou­ter­rains, les cou­leurs hété­ro­clites des fluos… C’est fil­mé comme un film d’action en contraste avec les scènes de Nick Nolte qui sont beau­coup plus posées, plus calmes, plus douces en lumière.

Rapport à la technique et aux nouvelles technologies

Est-ce que vous avez l’habitude de tra­vailler avec la même équipe tech­nique ?

Je change beau­coup. Je fais des films très dif­fé­rents et j’ai tou­jours refu­sé de faire deux fois la même chose. Mon enne­mi pre­mier est l’ennui, et il monte très vite. Je suis quelqu’un de trop curieux et c’est une des rai­sons pour les­quelles j’ai refu­sé beau­coup de films qui sem­blaient inté­res­sants mais pour les­quels on me deman­dait de refaire quelque chose que j’avais déjà fait avant, que je savais faire.
J’ai tou­jours fait des choix en oppo­si­tion avec ce que j’ai tour­né pré­cé­dem­ment. Pas­ser de Cœurs à Into the Wild a été le grand écart mais c’est ce que j’ai tou­jours recher­ché. Cela veut dire aus­si tous types de bud­get, très petits ou gros ; donc jamais deux fois la même liste de maté­riel.

La plu­part du temps je ne fais pas d’essais mais des choix par intui­tion sauf si il y a des choses très pré­cises que je veux tes­ter pour en avoir le cœur net, comme le ren­du cou­leur d’une pel­li­cule. Je pense qu’il y a une part de prise de risques quand on fait un film : on crée un pro­to­type, quelque chose qui n’existe pas, et il faut qu’il y ait une part d’expérimental dedans.
Plus on fait les choix tard, plus ils seront pré­cis et en osmose avec le film. Toute la dif­fi­cul­té – et c’est à cela que sert l’expérience – est de prendre les déci­sions le plus tard pos­sible. Plus vite on prend les déci­sions, plus vite on est pri­son­nier, c’est-à-dire qu’on voit les choses à tra­vers le prisme de ces choix faits vite et sou­vent pour se ras­su­rer.
Si on com­mence à se dire que l’image va être froide, on finit par tout voir pen­dant les repé­rages en pen­sant que l’image va être froide. Alors que si on ne fait pas le choix, on laisse venir. Peut-être au final que l’image ne sera pas si froide que cela mais juste à un moment stra­té­gique. Peut-être qu’elle le sera quand même mais on sera arri­vés à cette déci­sion par un che­min qui sera beau­coup plus riche pour le film qu’en l’ayant déter­mi­né trop tôt. Je me méfie beau­coup des essais. La dif­fi­cul­té est d’établir des listes ou mettre des options sans prendre des déci­sions fermes trop tôt.
D’ailleurs qu’est-ce que signi­fie faire des essais tant qu’on n’est pas à l’échelle réelle, avec les vrais décors, la vraie lumière du jour pré­cis ? Vous fil­mez quoi en essais ? Quelqu’un devant un fond de telle cou­leur. Cela ne don­ne­ra pas plus que ça.
Par contre, si je filme Mag­gie Cheung devant un fond éclai­ré d’une cer­taine façon, dans la ten­sion du tour­nage et en me sou­ve­nant de l’impression res­sen­tie pen­dant le tour­nage la veille, je suis auda­cieux et mon ima­gi­naire va décu­pler.

Je n’ai aucun a prio­ri sur la tech­nique. Tout est bon à uti­li­ser si c’est inté­res­sant pour le film. Il faut faire des paris. Fina­le­ment, on ne découvre le film que lorsqu’il est ter­mi­né. Par exemple il était impos­sible de savoir, pen­dant le tour­nage d’Un conte de Noël, l’impression que don­ne­rait au final cette construc­tion com­plexe, ou celle que ferait aux spec­ta­teurs le per­son­nage de Mathieu Amal­ric.
C’est du pari tout le temps, et aus­si de nou­velles com­bi­nai­sons. Je change sou­vent de pel­li­cule ou alors je reprends une pel­li­cule mais pour l’utiliser com­plè­te­ment dif­fé­rem­ment… Ou par­fois de façon très atten­due aus­si. Je ne cherche pas le hors-norme coûte que coûte : par­fois tout doit être nor­mal. Un conte de Noël a été fait uni­que­ment avec du maté­riel stan­dard, une pel­li­cule stan­dard, déve­lop­pée nor­ma­le­ment sans rien de par­ti­cu­lier. Tout le tra­vail de l’univers est fait par la mise en scène et la lumière.

Les équipes elles aus­si sont très variables. J’aime bien, ne serait-ce que parce que je tourne beau­coup à l’étranger, tra­vailler avec d’autres gens. Cela n’empêche pas les fidé­li­tés, les gens que j’aime bien retrou­ver mais c’est inté­res­sant de com­po­ser une équipe en fonc­tion du film.

Est-ce que vous pri­vi­lé­giez les filtres, les effets de tour­nage par rap­port aux effets qui peuvent être faits en post-pro­duc­tion ?

Non pas du tout. L’étalonnage est pour moi la deuxième moi­tié à part égale de mon tra­vail, comme le tirage en pho­to. Car­tier-Bres­son est impor­tant mais son tireur l’est tout autant.
Par contre je ne crois pas une seule seconde à cette escro­que­rie de dire qu’on fait tout après. C’est abso­lu­ment faux. On ne fait rien après. On pré­pare la post-pro­duc­tion pen­dant le tour­nage. Par exemple sur le der­nier film de Resnais j’ai fait quelque chose de vrai­ment très pous­sé sur les cou­leurs – et vrai­ment assez auda­cieux, je crois – et je com­po­sais pen­dant le tour­nage en pen­sant au tra­vail des cou­leurs qui aurait lieu en post-pro­duc­tion, avec l’étalonnage numé­rique. Je ne fais pas sou­vent d’étalonnage numé­rique, mais là c’était vrai­ment très appro­prié.

De même, dans L’Heure d’été il y a certes un trai­te­ment sur le déve­lop­pe­ment qui désa­ture les cou­leurs mais aus­si un tra­vail à la prise de vue. C’est un mélange des deux : fil­trer beau­coup plus froid au tour­nage pour avoir des cou­leurs moins riches et désa­tu­rer au labo pour avoir petit à petit ce sen­ti­ment de l’hiver. Ce sont des choses qui s’accompagnent. Comme je savais qu’on allait rame­ner beau­coup de contrastes en post-pro­duc­tion, j’ai tra­vaillé une image douce à la prise de vue pour que la désa­tu­ra­tion ne soit pas trop étouf­fante par la suite ; et que ce ne soit pas trop sty­li­sé. Je ne vou­lais pas d’une image gra­phique en noir et blanc. Je vou­lais que cela reste sen­suel et pas juste beau.

L’essentiel, 80% de l’intérêt d’une image, se fait à la prise de vue, mais en gar­dant en tête les pos­si­bi­li­tés qui seront per­mises après.

Les nou­velles tech­no­lo­gies, les camé­ras HD, semblent don­ner de plus en plus de place à la post-pro­duc­tion, avec par exemple la sépa­ra­tion des balances choi­sies au tour­nage sur des méta­don­nées à part per­met­tant de com­plè­te­ment trans­for­mer l’image par la suite…

Oui, mais on peut faire cela aus­si en film si on veut. On peut tra­vailler sur des pel­li­cules très douces, éclai­rées de façon neutres en se disant qu’on pour­ra faire quelque chose d’autre après… mais fina­le­ment on ne le fait pas parce que tout le monde s’est habi­tué à cette image pen­dant tout le temps du mon­tage. Et cela fait des films très neutres et ennuyeux, qui n’ont pas d’ambition de ciné­ma.

Je pense que les outils modernes sont inté­res­sants parce qu’ils sont dif­fé­rents du film. Je vois la même dif­fé­rence entre la HD et le film que celle qu’il y a entre la pein­ture à l’huile et l’acrylique. On n’est pas sur le même registre et c’est for­mi­dable dans les deux cas. L’huile c’est l’impression, le sen­suel, comme le film. L’acrylique c’est plus l’« effet », l’agressivité de la cou­leur, la tex­ture lisse. C’est les impres­sion­nistes contre le pop-art. Cela raconte des choses pas­sion­nantes dans les deux cas.

Est-ce que vous aper­ce­vez dans la HD des solu­tions à des expé­ri­men­ta­tions que vous vou­liez faire sur des films, ou un champ d’expérimentations qui peut s’ouvrir sur vos propres recherches for­melles ?

Oui, poten­tiel­le­ment il y a un champ d’expérimentation très vaste à explo­rer. Mais je ne me suis pas encore pen­ché sur la ques­tion. J’ai une répu­ta­tion d’être très fort en tech­nique, en labo et tout cela, mais en réa­li­té je suis très mau­vais en tech­nique. Elle ne m’a jamais inté­res­sé. C’est tou­jours l’imaginaire qui pilote donc cela veut dire qu’il faut un réa­li­sa­teur, un uni­vers. Après, c’est en com­men­çant à creu­ser l’imagination que je trouve des solu­tions tech­niques ; et c’est cela qui est pas­sion­nant.

La diffusion : cinéma, DVD, télévision

Com­ment est-ce que vous vous inves­tis­sez dans la dif­fu­sion, sur le sui­vi des copies par exemple ? Vous aviez par­lé d’une avant-pre­mière de Clean, à Tai­pei je crois, dont la qua­li­té de la copie avait été assez… sur­pre­nante ?

Mon tra­vail va jusqu’au ren­du des copies et je véri­fie tout jusqu’au bout, toutes les par­ties éta­lon­nage jusqu’à la fabri­ca­tion des copies mais éga­le­ment du trans­fert en vidéo des­ti­né à la dif­fu­sion à l’antenne ou à la fabri­ca­tion des DVD. On ne fait pas le même éta­lon­nage pour le film en salles et pour le DVD ; on est obli­gé de réajus­ter les images.

Je tra­vaille pour les gens qui vont au ciné­ma, qui payent leur place. Je suis ravi qu’on bas­cule vers la dis­tri­bu­tion numé­rique parce que je pense que la qua­li­té de l’élément livré aux salles va être bien meilleure, beau­coup plus fiable. On sait bien que la fabri­ca­tion pho­to­chi­mique est très com­plexe, sur­tout en cou­leurs, et qu’il y a beau­coup de mal­fa­çons. Il y a un risque qu’à Mon­té­li­mar la copie ne soit pas aus­si belle que sur les Champs-Ely­sées. Par contre le DVD qu’on achète à Mon­té­li­mar sera le même qu’aux Champs-Ely­sées. On s’en appro­che­ra avec la dif­fu­sion numé­rique dont la qua­li­té est vrai­ment excep­tion­nelle aujourd’hui. L’élément qui sera livré sera le même par­tout. Pareil pour les ventes à l’étranger.
C’est cela qui m’avait héris­sé avec Clean. Les copies tirées pour l’étranger avaient visi­ble­ment été mal tirées ou déve­lop­pées dans des bains trop vieux – parce qu’on avait sur­veillé et contrô­lé les inters à par­tir des­quels sont tirées les copies. Après quelqu’un s’est dit : « Pour Taï­wan, c’est bon… » et je ne com­prends pas pour­quoi. Je n’ai jamais aimé l’idée qu’on garde les plus belles copies pour les avant-pre­mières pari­siennes. Je ne vois pas pour­quoi tout le monde n’aurait pas la plus belle copie. Avec la pro­jec­tion numé­rique, je pense qu’il y aura quelque chose de plus démo­cra­tique.

Est-ce que vous sui­vez les dif­fu­sions télé, qui sont par­fois des mas­sacres ?

La dif­fu­sion ou la pro­jec­tion, je n’y peux plus rien. Mais oui ils mas­sacrent vrai­ment, sans même par­ler des cou­pures publi­ci­taires. Je refuse de m’occuper des demandes de reca­drage des films en Scope. Cela ne me gêne pas du tout si TF1 veut pas­ser le film reca­dré. Ils font du Pan & Scan, recadrent à gauche à droite quand il y a des élé­ments à aller cher­cher…. c’est leur logique.
Mais c’est aus­si celle du ser­vice public qui demande de plus en plus la même chose… Par exemple France 2, qui est co-pro­duc­teur du film, a deman­dé à reca­drer Un conte de Noël. Arnaud et moi, on s’y est abso­lu­ment oppo­sé ! Et France 3 avait fait la même demande pour Cœurs.

Les chaînes dif­fusent aus­si toutes beau­coup plus clair. Leur obses­sion est que si c’est trop sombre, les gens vont zap­per et cher­cher ailleurs. Arte dit exac­te­ment la même chose : ils m’ont tou­jours deman­dé d’éclaircir des éta­lon­nages trop sombres, comme sur Pola X de Leos Carax par exemple.

Travailler aux États-Unis

Pour ter­mi­ner, une ques­tion sur vos tour­nages amé­ri­cains, et notam­ment sur la place accor­dée au chef opé­ra­teur. On entend sou­vent que le DP (« direc­tor of pho­to­gra­phy ») béné­fi­cie d’une consi­dé­ra­tion plus impor­tante et que les moyens qui lui sont accor­dés – pas seule­ment finan­ciers mais sur le temps qui lui est accor­dé pour pré­pa­rer le film – sont plus impor­tants.

Il y a la même diver­si­té de films aux États-Unis qu’en France. Un film de Fran­cis Veber n’a rien à voir avec un film d’Abdellatif Kechiche. Ce sont des familles dif­fé­rentes, des bud­gets et façons de faire dif­fé­rentes.
Ce qui m’intéresse aux États-Unis – mais pas spé­cia­le­ment aux États-Unis –, c’est de tra­vailler avec des auteurs et des pro­jets inté­res­sants. Ici on appelle cela ciné­ma d’auteur, et ciné­ma indé­pen­dant aux États-Unis. Ang Lee ou Sean Penn sont dans cette logique-là. Il y a le même goût du ciné­ma.

D’une façon géné­rale, le chef opé­ra­teur est bien mieux res­pec­té qu’ici. Mais cela vient de la poli­tique des auteurs qui a déva­lué le tra­vail des col­la­bo­ra­teurs, y com­pris du scé­na­riste. Cela a créé des mal­en­ten­dus parce que cela ne venait pas de ces fameux auteurs. Truf­faut comme Roh­mer ont tou­jours été rede­vables à Nés­tor Almen­dros. Ce qui a été théo­ri­sé de l’extérieur a don­né l’impression que tout était contrô­lé par une per­sonne, ce qui est abso­lu­ment faux. C’est un tra­vail col­lec­tif, certes orches­tré, mais quand même col­lec­tif. Des gens comme Resnais le disent tout le temps.

En France on est consi­dé­ré comme un tech­ni­cien talen­tueux alors qu’aux États-Unis on nous voit vrai­ment comme un artiste. Mais je retrouve la même exi­gence et le même désir de ciné­ma. Il y a dans ces deux pays une très haute consi­dé­ra­tion du ciné­ma et nous sommes les deux der­niers pays occi­den­taux à être de vraies nations de ciné­ma, depuis sa nais­sance. D’ailleurs quand le mot cine­ma est employé aux États-Unis, cela a vrai­ment de la noblesse, cela veut vrai­ment dire haute idée du ciné­ma.