Lars von Trier, un des réa­li­sa­teurs « chou­chou » du fes­ti­val de Cannes, aura beau­coup fait par­ler de lui cette année. Et assu­ré­ment pour le meilleur et pour le pire. Pas­sons sur le pire, cette désas­treuse confé­rence de presse qui le ren­dit per­so­na non gra­ta – l’indésirable du fes­ti­val, le mou­ton noir vite ren­voyé dans ses pénates. Et pas­sons au meilleur : son film Melan­cho­lia, opus sublime qui regarde vers le Dogme95 à la Fes­ten et le film-catas­trophe, pour s’épanouir en poème-tableau ciné­ma­to­gra­phique. Lars von Trier se met dans les pas de Albrecht Dürer, du roman­tisme anglais et alle­mand, de Bau­de­laire ou Ner­val. La mélan­co­lie entre dans le champ ciné­ma­to­gra­phique.

Lars von Trier nous avait habi­tués à une cer­taine hys­té­rie. Il était sans aucun doute un cinéaste de l’excès : outrance du pathos, orgie de motifs sym­bo­liques, éru­di­tion démons­tra­tive. Anti­christ en débor­dait tel­le­ment qu’il avait ver­sé dans le ridi­cule. Quelque chose accroche pour­tant tou­jours, dans ces films. Le sen­ti­ment, déjà, que tous ces élé­ments ne deman­daient qu’à être mieux maî­tri­sés et inté­grés pour appuyer plus sub­ti­le­ment le pro­pos du cinéaste : appro­cher l’âme humaine et ses « états limites », mettre en scène des indi­vi­dus trans­gres­sifs de l’ordre social, de ses codes, rites et rituels. Et ouvrir à tra­vers eux de véri­tables abysses. Éga­le­ment adu­lé (un pro­vo­ca­teur de génie) et hué (un impos­teur), il n’a ces­sé de faire cir­cu­ler, au long de films à l’inventivité for­melle sou­vent expé­ri­men­tale (du Dogma95 dans Les Idiots à l’Automavision du Direk­tor, en pas­sant par le dis­po­si­tif mini­ma­liste de Dog­ville), des figures et thèmes obses­sion­nels. Fas­ci­na­tion (et répul­sion) pour la femme, figure cen­trale de tous ses films, désen­chan­te­ment et vio­lence dévas­ta­trice d’états limite (foi, mys­ti­cisme, dépres­sion), remise en ques­tion du monde et de sa ratio­na­li­té, de la socié­té et de ses hypo­cri­sies etc. Dans Melan­cho­lia, il remet tout cela en jeu avec une maî­trise inouïe.

Melan­cho­lia est un film en deux par­ties, sobre­ment inti­tu­lées « Jus­tine », et « Claire », du nom des deux sœurs qui gra­vitent dans l’espace du film. Chaque sœur a sa pla­nète : Claire (Char­lotte Gains­bourg) a la Terre, Jus­tine (Kirs­ten Dunst) a Saturne. C’est un « dip­tyque », donc (puisque l’iconographie pic­tu­rale a la part belle dans le film). Renom­mons les deux volets du dip­tyque. Pre­mière par­tie : La Terre. Seconde par­tie : Saturne. Mais les deux volets se regardent, se répondent. Miroir. Échos.

La Terre

La pre­mière par­tie est la des­cen­dante directe de Fes­ten, mais sur un mode « spec­ta­cu­laire ». « Spec­ta­cu­laire », car Jus­tine épouse Michael (Alexan­der Skarsgård), et tout mariage est une mise en scène. Sur­tout celui-ci, orga­ni­sé dans les moindres détails par Claire, dans la somp­tueuse mai­son sur un golf qu’elle habite avec son mari John (Kie­fer Suther­land). Le mariage fonc­tionne comme la méto­ny­mie du sys­tème social dans son ensemble : il en est le sym­bole, la mani­fes­ta­tion la plus écla­tante des méca­nismes par les­quels la socié­té recon­duit, affirme et expose les codes qui la régissent. Mais alors que, dans Fes­ten, tout écla­tait au grand jour, ici, tout reste en sour­dine. Car nous ne sommes pas, pré­ci­sé­ment, dans l’intimité fami­liale : tout le monde ici est en repré­sen­ta­tion dans les salles illu­mi­nées de la splen­dide demeure. Pour­tant, la belle ordon­nance du mariage se fis­sure de part en part : ain­si, la mariée et la mère partent prendre un bain alors même qu’on attend Jus­tine pour le grand moment de la pièce mon­tée. Les chambres de la mai­son, ses cou­loirs, sont autant de cou­lisses où l’on enlève, jus­te­ment, ses habits de parade, où les masques tombent. Le père (John Hurt), sorte de fou du roi plu­tôt que roi, qui s’enfuit dans la nuit au moment où Jus­tine a le plus besoin de lui. La mère, une Char­lotte Ram­pling incroya­ble­ment hai­neuse, monstre gla­cial et désa­bu­sé. Et l’amour-haine qui attache Claire à cette sœur appa­rem­ment si fra­gile. Au cœur de la fête aus­si, en réa­li­té, les signes des ten­sions qui gan­grènent les rela­tions fami­liales, mais aus­si sociales (pro­fes­sion­nelles notam­ment), sont bien visibles. Mais Lars von Trier montre remar­qua­ble­ment à quel point les invi­tés savent ne pas les voir. Les signes du déli­te­ment de la fête s’accumulent. Déli­te­ment accen­tué, dans la mise en scène, par le mou­ve­ment inces­sant de la camé­ra por­tée à l’épaule, et par les coupes brusques qui créent un uni­vers chao­tique là où l’ordre tente, envers et contre tout, de régner. Mais la fête conti­nue, comme si de rien n’était, pro­vo­quant un très pro­fond sen­ti­ment de malaise.

Char­lotte Gains­bourg est ici à mille lieues du rôle qu’elle incar­nait dans le der­nier film du réa­li­sa­teur danois, Anti­christ. Tout comme Melan­cho­lia est a mille lieues de ce pré­cé­dent film, hys­té­rique. L’état dépres­sif n’est plus sien : c’est celui de sa sœur, Jus­tine. Et encore, la dépres­sion n’est que la mani­fes­ta­tion appa­rente d’un état d’âme bien pré­cis : la mélan­co­lie. Claire, au contraire, est, ris­quons le jeu de mot, « terre-à-terre » : elle est la figure de la rai­son – de la science, même, par laquelle elle ten­te­ra de se ras­su­rer dans la seconde par­tie. C’est elle qui a orga­ni­sé, à la minute près, la céré­mo­nie du mariage, et qui ne cesse de rame­ner sa sœur à l’intérieur de ce cadre strict. Dif­fi­cile pari, quand la mariée arrive avec deux heures de retard à sa propre fête, qu’elle décide de prendre un bain au beau milieu de la soi­rée, ou qu’elle s’échappe dans la nuit pro­fonde du golf.

Elle flotte comme un grand lys

Jus­tine, jus­te­ment, est éva­nes­cente. Absente à ce monde, sans cesse éva­nouie, sans cesse en voie de dis­pa­ri­tion. Elle assiste à son mariage, mal­gré elle, plu­tôt qu’elle ne se marie : elle y par­ti­cipe, tel un auto­mate au méca­nisme sans cesse remon­té par sa sœur Claire, pour évi­ter qu’il ne tombe et ne quitte la piste. On ne peut que se réjouir du choix de Kirs­ten Dunst (Prix d’interprétation fémi­nine à Cannes), dont la blon­deur et la peau dia­phane lui per­mettent de tra­ver­ser le film comme en flot­tant.

Sur l’onde calme et noire où dorment les étoiles
La blanche Ophé­lia flotte comme un grand lys.

écri­vait Rim­baud. Le tableau du peintre pré­ra­phaé­lite qui don­na à l’héroïne d’Ham­let sa repré­sen­ta­tion la plus connue, John Eve­rett Mil­lais, fait d’ailleurs par­tie du mer­veilleux pro­logue du film, qui fait se suc­cé­der des œuvres « cano­niques » (la Melen­co­lia de Dürer par exemple) et des plans-tableaux sidé­rants d’une Jus­tine flot­tant dans des uni­vers sym­bo­liques (et sym­bo­listes), dans des atmo­sphères d’un lyrisme inouï. Lars von Trier rat­tache Jus­tine à un monde qui tient à la fois du roman­tisme lit­té­raire et de l’expressionnisme ciné­ma­to­gra­phique (le second étant de toute façon un héri­tier du pre­mier). La mélan­co­lie, cette mala­die qui l’isole du com­mun des mor­tels, fait affleu­rer le fan­tas­tique dans le film. Or, c’est pré­ci­sé­ment là que tient le génie de Lars von Trier : en ancrant pro­fon­dé­ment les mani­fes­ta­tions symp­to­ma­tiques de la mala­die dans le contexte d’une oppres­sante et hypo­crite mise en scène sociale – le mariage de Jus­tine –, il ins­crit tout le déve­lop­pe­ment de son film dans un cadre très réa­liste qui va pour­tant insen­si­ble­ment nous tirer peu à peu vers une dimen­sion fan­tas­tique, qui s’épanouit alors dans la seconde par­tie.

D’une cer­taine manière, on pour­rait dire qu’il réus­sit alors le film-catas­trophe le plus angois­sant qui ait été réa­li­sé. Jus­tine n’est pas folle, capri­cieuse ou même dépres­sive. Dans la théo­rie des humeurs d’Hippocrate, la mélan­co­lie est un excès de bile noire (des termes grecs « mélas », la bile, et « kho­lé », noire), dont l’excès entraîne un sen­ti­ment intense de tris­tesse, de déta­che­ment d’un monde dont le sujet mélan­co­lique per­çoit la vani­té. Dans la cos­mo­lo­gie, la pla­nète de la mélan­co­lie est jus­te­ment Saturne. Pié­gée dans ce bain de conven­tions et de rites sociaux, Jus­tine ne peut que som­brer dans un état de plus en plus dépres­sif, et il ne serait pas absurde de pen­ser que le rap­pro­che­ment de la pla­nète Saturne n’est que la réponse à un appel que tout son corps lance à la des­truc­tion de ce tis­su de rites, de codes qu’est la Terre. Non pas une créa­tion de l’esprit (dans la seconde par­tie, nous ne sommes pas dans le cer­veau d’une malade), mais, réel­le­ment, une pro­duc­tion de son état d’âme. Les mélan­co­liques sont des génies, des artistes : c’est là le sens véri­table de cette seconde par­tie, qui n’est autre que l’arrivée de cette âme-sœur que Jus­tine appelle de tous ses vœux. Et que sa véri­table sœur, Claire, redoute de toutes ses forces. Saturne est aus­si, de ce point de vue, la rivale qui vient enle­ver Jus­tine à Claire. Jus­tine la mélan­co­lique est donc la véri­table artiste de la seconde par­tie : c’est elle qui génère ces images d’une stu­pé­fiante beau­té, ces « clairs de Saturne », pour­rait-on dire, qui illu­minent la nuit et le golfe d’une lumière sur­na­tu­relle. C’est elle, peut-être, qui fait réson­ner l’air somp­tueux du Tris­tan et Isolde de Wag­ner. Tout comme c’est elle qui construit, avec le fils de Claire, cette tente magique dans laquelle ils atten­dront la fin du monde. Tout est dit ici : la mélan­co­lique et l’enfant sont les deux seuls êtres du film à n’être pas encore condi­tion­nés par le sys­tème social. Les deux seuls aus­si à conser­ver en eux un ima­gi­naire créa­teur.

« Et quand il eut dépassé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre »^[1]Cette phrase indique, dans Nosferatu (Murnau, 1922) l’entrée de Hutter sur les terres du vampire. Territoire mystérieux et surnaturel, où les phénomènes n’obéissent plus aux lois terrestres.

Si Lars von Trier n’avait plus à prou­ver qu’il était maître dans l’art de la mise en espace, jamais, peut-être, il n’aura atteint une telle maî­trise. À l’intérieur d’un même décor, le réa­li­sa­teur construit deux espaces oppo­sés. Melan­cho­lia est un huis clos, ou plu­tôt deux huis clos dans un même lieu : le golf, et sur­tout la riche demeure qui le sur­plombe. Comme dans les romans gothiques puis roman­tiques, comme dans le ciné­ma expres­sion­niste, la demeure iso­lée s’avère être un piège, pour Jus­tine dans la pre­mière par­tie, pour Claire dans la seconde. Dans la pre­mière scène du film, Jus­tine, tout juste mariée, approche de la mai­son dans une limou­sine blanche avec son époux : mais la voi­ture est blo­quée à un virage, il est impos­sible d’aller plus loin, il va fal­loir conti­nuer le che­min seul, à pied. C’est là le pre­mier signe de la nature fan­tas­tique du lieu dans lequel elle se rend. Son­geons au pas­sage de Hut­ter dans le domaine sur lequel règne Nos­fe­ra­tu, dans le film de Mur­nau.

Pié­gée dans ce haut lieu des conven­tions, Jus­tine s’en échappe, comme aiman­tée par Saturne. Sur l’immense éten­due devant la demeure, la lumière est bleuâtre, éma­nant de Saturne, et les ombres sont doubles, l’une pro­je­tée par la lune, et l’autre par la pla­nète de la mélan­co­lie. Quand Jus­tine marche sur l’herbe, elle n’a qu’une ombre : étrange effet d’éclairage, qui nous ramène tout droit aux éclai­rages fan­tas­tiques de l’expressionnisme ciné­ma­to­gra­phique. À l’inverse, dans la seconde par­tie, Claire ne par­vien­dra pas à quit­ter ce châ­teau, désor­mais vidée de ses invi­tés, et dont les grandes salles vides ne résonnent désor­mais plus que des hen­nis­se­ments des che­vaux. Bruits de mau­vais augure. C’est, très sym­bo­li­que­ment, un pont que le che­val de Claire refuse à deux reprises de fran­chir, lui refu­sant de quit­ter le lieu. Le piège se referme, l’étau se res­serre. Sa mani­fes­ta­tion la plus oppres­sante, lit­té­ra­le­ment, est cet air qui se raré­fie à l’approche de la pla­nète, et qui fait suf­fo­quer Claire. Il ne s’agit pas là que d’un indice de la menace qui s’approche : c’est la mort déjà à l’œuvre. Jus­tine le sait depuis le début, le mélan­co­lique étant un clair­voyant. Et nous le savons, nous aus­si, qui avons vu le pro­logue.

Apokalupsis

La seconde par­tie, donc, déplie le film dans son pro­lon­ge­ment catas­tro­phiste, et Lars von Trier nous offre sans aucun doute une des belles fins de films de l’histoire du ciné­ma. La struc­ture dra­ma­tique de cette par­tie repose entiè­re­ment sur « la danse de la mort » que Saturne effec­tue avec la Terre : elle s’en approche une pre­mière fois, la contourne, s’en éloigne, avant de retour­ner pour la heur­ter de plein fouet, comme dans une parade de séduc­tion. Danse de désir et de mort, donc, Eros et Tha­na­tos. La ten­sion suit ces courbes décrites par la pla­nète, ten­sion pal­pable dans le visage contrac­té de Char­lotte Gains­bourg et dans ses gestes brusques, et l’angoisse se glisse aus­si imper­cep­ti­ble­ment en nous, grâce à la bande-son qui relaie les réac­tions de la nature à l’approche du dan­ger. On entend incons­ciem­ment les che­vaux hen­nir bien avant d’en avoir conscience, et l’angoisse est déjà là. C’est sur ce mode que Lars von Trier réus­sit la somp­tueuse scène finale. Jamais on aura si bien mon­tré que la force de l’image réside peut-être moins dans ce qu’elle montre que dans ce qu’elle sug­gère : en d’autres termes que le hors-champ est bien ce qui vient habi­ter l’image, en ce qu’il y dis­sé­mine ses signes : traces d’une pré­sence encore absente, mais qui menace d’envahir le champ. Alors que Saturne approche désor­mais irré­mé­dia­ble­ment, la camé­ra cadre les deux sœurs et le petit gar­çon, blot­tis sous la tente magique construite par Jus­tine, et c’est sur leurs visages que l’on voit la col­li­sion se pro­duire. C’est seule­ment à cet ins­tant que Lars von Trier se per­met de faire pas­ser plein champ l’image de l’apocalypse. Le mot apo­ka­lup­sis signi­fie en grec : révé­la­tion, enlè­ve­ment du voile.

Par le titre qu’il a choi­si, Lars von Trier s’est ins­crit d’emblée dans une filia­tion phi­lo­so­phique, lit­té­raire, esthé­tique et ico­no­gra­phique extrê­me­ment riche, mais dont la richesse même a pu conduire à « dévi­ta­li­ser » le thème même de la mélan­co­lie. En d’autres termes, à favo­ri­ser la nais­sance de cli­chés. Le pro­logue du film reven­dique ouver­te­ment la filia­tion ico­no­gra­phique, et le film lui-même, en quelques-unes de ses scènes les plus évo­ca­trices, joue de cette ico­no­gra­phie, en la revi­ta­li­sant. Ain­si, lorsque Jus­tine, dans la pre­mière par­tie, rem­place tout à coup les repro­duc­tions qui sont pré­sen­tées dans le bureau de son père – des tableaux abs­traits – par des pein­tures figu­ra­tives qui expriment son état d’âme. Plus dis­crè­te­ment, dans la seconde par­tie, alors que Saturne est toute proche, Claire part à la recherche de Jus­tine, qu’elle retrouve allon­gée au bord de l’eau, au milieu des plantes aqua­tiques, offrant son corps nu à la pla­nète bleue. L’Ophélie de John Eve­rett Mil­lais est deve­nue la Jus­tine de Lars von Trier, une mélan­co­lique dont le corps se teinte de bleu dans cette étreinte avec Saturne.