Accueil > Actualité ciné > Critique > Melancholia mardi 9 août 2011

Critique Melancholia

Juste la fin du monde, par Anne-Violaine Houcke

Melancholia

réalisé par Lars Von Trier

Lars von Trier, un des réalisateurs « chouchou » du festival de Cannes, aura beaucoup fait parler de lui cette année. Et assurément pour le meilleur et pour le pire. Passons sur le pire, cette désastreuse conférence de presse qui le rendit persona non grata – l’indésirable du festival, le mouton noir vite renvoyé dans ses pénates. Et passons au meilleur : son film Melancholia, opus sublime qui regarde vers le Dogme95 à la Festen et le film-catastrophe, pour s’épanouir en poème-tableau cinématographique. Lars von Trier se met dans les pas de Albrecht Dürer, du romantisme anglais et allemand, de Baudelaire ou Nerval. La mélancolie entre dans le champ cinématographique.

Lars von Trier nous avait habitués à une certaine hystérie. Il était sans aucun doute un cinéaste de l’excès : outrance du pathos, orgie de motifs symboliques, érudition démonstrative. Antichrist en débordait tellement qu’il avait versé dans le ridicule. Quelque chose accroche pourtant toujours, dans ces films. Le sentiment, déjà, que tous ces éléments ne demandaient qu’à être mieux maîtrisés et intégrés pour appuyer plus subtilement le propos du cinéaste : approcher l’âme humaine et ses « états limites », mettre en scène des individus transgressifs de l’ordre social, de ses codes, rites et rituels. Et ouvrir à travers eux de véritables abysses. Également adulé (un provocateur de génie) et hué (un imposteur), il n’a cessé de faire circuler, au long de films à l’inventivité formelle souvent expérimentale (du Dogma95 dans Les Idiots à l’Automavision du Direktor, en passant par le dispositif minimaliste de Dogville), des figures et thèmes obsessionnels. Fascination (et répulsion) pour la femme, figure centrale de tous ses films, désenchantement et violence dévastatrice d’états limite (foi, mysticisme, dépression), remise en question du monde et de sa rationalité, de la société et de ses hypocrisies etc. Dans Melancholia, il remet tout cela en jeu avec une maîtrise inouïe.

Melancholia est un film en deux parties, sobrement intitulées « Justine », et « Claire », du nom des deux sœurs qui gravitent dans l’espace du film. Chaque sœur a sa planète : Claire (Charlotte Gainsbourg) a la Terre, Justine (Kirsten Dunst) a Saturne. C’est un « diptyque », donc (puisque l’iconographie picturale a la part belle dans le film). Renommons les deux volets du diptyque. Première partie : La Terre. Seconde partie : Saturne. Mais les deux volets se regardent, se répondent. Miroir. Échos.

La Terre

La première partie est la descendante directe de Festen, mais sur un mode « spectaculaire ». « Spectaculaire », car Justine épouse Michael (Alexander Skarsgård), et tout mariage est une mise en scène. Surtout celui-ci, organisé dans les moindres détails par Claire, dans la somptueuse maison sur un golf qu’elle habite avec son mari John (Kiefer Sutherland). Le mariage fonctionne comme la métonymie du système social dans son ensemble : il en est le symbole, la manifestation la plus éclatante des mécanismes par lesquels la société reconduit, affirme et expose les codes qui la régissent. Mais alors que, dans Festen, tout éclatait au grand jour, ici, tout reste en sourdine. Car nous ne sommes pas, précisément, dans l’intimité familiale : tout le monde ici est en représentation dans les salles illuminées de la splendide demeure. Pourtant, la belle ordonnance du mariage se fissure de part en part : ainsi, la mariée et la mère partent prendre un bain alors même qu’on attend Justine pour le grand moment de la pièce montée. Les chambres de la maison, ses couloirs, sont autant de coulisses où l’on enlève, justement, ses habits de parade, où les masques tombent. Le père (John Hurt), sorte de fou du roi plutôt que roi, qui s’enfuit dans la nuit au moment où Justine a le plus besoin de lui. La mère, une Charlotte Rampling incroyablement haineuse, monstre glacial et désabusé. Et l’amour-haine qui attache Claire à cette sœur apparemment si fragile. Au cœur de la fête aussi, en réalité, les signes des tensions qui gangrènent les relations familiales, mais aussi sociales (professionnelles notamment), sont bien visibles. Mais Lars von Trier montre remarquablement à quel point les invités savent ne pas les voir. Les signes du délitement de la fête s’accumulent. Délitement accentué, dans la mise en scène, par le mouvement incessant de la caméra portée à l’épaule, et par les coupes brusques qui créent un univers chaotique là où l’ordre tente, envers et contre tout, de régner. Mais la fête continue, comme si de rien n’était, provoquant un très profond sentiment de malaise.

Charlotte Gainsbourg est ici à mille lieues du rôle qu’elle incarnait dans le dernier film du réalisateur danois, Antichrist. Tout comme Melancholia est a mille lieues de ce précédent film, hystérique. L’état dépressif n’est plus sien : c’est celui de sa sœur, Justine. Et encore, la dépression n’est que la manifestation apparente d’un état d’âme bien précis : la mélancolie. Claire, au contraire, est, risquons le jeu de mot, « terre-à-terre » : elle est la figure de la raison – de la science, même, par laquelle elle tentera de se rassurer dans la seconde partie. C’est elle qui a organisé, à la minute près, la cérémonie du mariage, et qui ne cesse de ramener sa sœur à l’intérieur de ce cadre strict. Difficile pari, quand la mariée arrive avec deux heures de retard à sa propre fête, qu’elle décide de prendre un bain au beau milieu de la soirée, ou qu’elle s’échappe dans la nuit profonde du golf.

Elle flotte comme un grand lys

Justine, justement, est évanescente. Absente à ce monde, sans cesse évanouie, sans cesse en voie de disparition. Elle assiste à son mariage, malgré elle, plutôt qu’elle ne se marie : elle y participe, tel un automate au mécanisme sans cesse remonté par sa sœur Claire, pour éviter qu’il ne tombe et ne quitte la piste. On ne peut que se réjouir du choix de Kirsten Dunst (Prix d’interprétation féminine à Cannes), dont la blondeur et la peau diaphane lui permettent de traverser le film comme en flottant.

Sur l’onde calme et noire où dorment les étoiles
La blanche Ophélia flotte comme un grand lys.


écrivait Rimbaud. Le tableau du peintre préraphaélite qui donna à l’héroïne d’Hamlet sa représentation la plus connue, John Everett Millais, fait d’ailleurs partie du merveilleux prologue du film, qui fait se succéder des œuvres « canoniques » (la Melencolia de Dürer par exemple) et des plans-tableaux sidérants d’une Justine flottant dans des univers symboliques (et symbolistes), dans des atmosphères d’un lyrisme inouï. Lars von Trier rattache Justine à un monde qui tient à la fois du romantisme littéraire et de l’expressionnisme cinématographique (le second étant de toute façon un héritier du premier). La mélancolie, cette maladie qui l’isole du commun des mortels, fait affleurer le fantastique dans le film. Or, c’est précisément là que tient le génie de Lars von Trier : en ancrant profondément les manifestations symptomatiques de la maladie dans le contexte d’une oppressante et hypocrite mise en scène sociale – le mariage de Justine –, il inscrit tout le développement de son film dans un cadre très réaliste qui va pourtant insensiblement nous tirer peu à peu vers une dimension fantastique, qui s’épanouit alors dans la seconde partie.

D’une certaine manière, on pourrait dire qu’il réussit alors le film-catastrophe le plus angoissant qui ait été réalisé. Justine n’est pas folle, capricieuse ou même dépressive. Dans la théorie des humeurs d’Hippocrate, la mélancolie est un excès de bile noire (des termes grecs « mélas », la bile, et « kholé », noire), dont l’excès entraîne un sentiment intense de tristesse, de détachement d’un monde dont le sujet mélancolique perçoit la vanité. Dans la cosmologie, la planète de la mélancolie est justement Saturne. Piégée dans ce bain de conventions et de rites sociaux, Justine ne peut que sombrer dans un état de plus en plus dépressif, et il ne serait pas absurde de penser que le rapprochement de la planète Saturne n’est que la réponse à un appel que tout son corps lance à la destruction de ce tissu de rites, de codes qu’est la Terre. Non pas une création de l’esprit (dans la seconde partie, nous ne sommes pas dans le cerveau d’une malade), mais, réellement, une production de son état d’âme. Les mélancoliques sont des génies, des artistes : c’est là le sens véritable de cette seconde partie, qui n’est autre que l’arrivée de cette âme-sœur que Justine appelle de tous ses vœux. Et que sa véritable sœur, Claire, redoute de toutes ses forces. Saturne est aussi, de ce point de vue, la rivale qui vient enlever Justine à Claire. Justine la mélancolique est donc la véritable artiste de la seconde partie : c’est elle qui génère ces images d’une stupéfiante beauté, ces « clairs de Saturne », pourrait-on dire, qui illuminent la nuit et le golfe d’une lumière surnaturelle. C’est elle, peut-être, qui fait résonner l’air somptueux du Tristan et Isolde de Wagner. Tout comme c’est elle qui construit, avec le fils de Claire, cette tente magique dans laquelle ils attendront la fin du monde. Tout est dit ici : la mélancolique et l’enfant sont les deux seuls êtres du film à n’être pas encore conditionnés par le système social. Les deux seuls aussi à conserver en eux un imaginaire créateur.

« Et quand il eut dépassé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre [1] »

Si Lars von Trier n’avait plus à prouver qu’il était maître dans l’art de la mise en espace, jamais, peut-être, il n’aura atteint une telle maîtrise. À l’intérieur d’un même décor, le réalisateur construit deux espaces opposés. Melancholia est un huis clos, ou plutôt deux huis clos dans un même lieu : le golf, et surtout la riche demeure qui le surplombe. Comme dans les romans gothiques puis romantiques, comme dans le cinéma expressionniste, la demeure isolée s’avère être un piège, pour Justine dans la première partie, pour Claire dans la seconde. Dans la première scène du film, Justine, tout juste mariée, approche de la maison dans une limousine blanche avec son époux : mais la voiture est bloquée à un virage, il est impossible d’aller plus loin, il va falloir continuer le chemin seul, à pied. C’est là le premier signe de la nature fantastique du lieu dans lequel elle se rend. Songeons au passage de Hutter dans le domaine sur lequel règne Nosferatu, dans le film de Murnau.

Piégée dans ce haut-lieu des conventions, Justine s’en échappe, comme aimantée par Saturne. Sur l’immense étendue devant la demeure, la lumière est bleuâtre, émanant de Saturne, et les ombres sont doubles, l’une projetée par la lune, et l’autre par la planète de la mélancolie. Quand Justine marche sur l’herbe, elle n’a qu’une ombre : étrange effet d’éclairage, qui nous ramène tout droit aux éclairages fantastiques de l’expressionnisme cinématographique. À l’inverse, dans la seconde partie, Claire ne parviendra pas à quitter ce château, désormais vidée de ses invités, et dont les grandes salles vides ne résonnent désormais plus que des hennissements des chevaux. Bruits de mauvais augure. C’est, très symboliquement, un pont que le cheval de Claire refuse à deux reprises de franchir, lui refusant de quitter le lieu. Le piège se referme, l’étau se resserre. Sa manifestation la plus oppressante, littéralement, est cet air qui se raréfie à l’approche de la planète, et qui fait suffoquer Claire. Il ne s’agit pas là que d’un indice de la menace qui s’approche : c’est la mort déjà à l’œuvre. Justine le sait depuis le début, le mélancolique étant un clairvoyant. Et nous le savons, nous aussi, qui avons vu le prologue.

Apokalupsis

La seconde partie, donc, déplie le film dans son prolongement catastrophiste, et Lars von Trier nous offre sans aucun doute une des belles fins de films de l’histoire du cinéma. La structure dramatique de cette partie repose entièrement sur « la danse de la mort » que Saturne effectue avec la Terre : elle s’en approche une première fois, la contourne, s’en éloigne, avant de retourner pour la heurter de plein fouet, comme dans une parade de séduction. Danse de désir et de mort, donc, Eros et Thanatos. La tension suit ces courbes décrites par la planète, tension palpable dans le visage contracté de Charlotte Gainsbourg et dans ses gestes brusques, et l’angoisse se glisse aussi imperceptiblement en nous, grâce à la bande-son qui relaie les réactions de la nature à l’approche du danger. On entend inconsciemment les chevaux hennir bien avant d’en avoir conscience, et l’angoisse est déjà là. C’est sur ce mode que Lars von Trier réussit la somptueuse scène finale. Jamais on aura si bien montré que la force de l’image réside peut-être moins dans ce qu’elle montre que dans ce qu’elle suggère : en d’autres termes que le hors-champ est bien ce qui vient habiter l’image, en ce qu’il y dissémine ses signes : traces d’une présence encore absente, mais qui menace d’envahir le champ. Alors que Saturne approche désormais irrémédiablement, la caméra cadre les deux sœurs et le petit garçon, blottis sous la tente magique construite par Justine, et c’est sur leurs visages que l’on voit la collision se produire. C’est seulement à cet instant que Lars von Trier se permet de faire passer plein champ l’image de l’apocalypse. Le mot apokalupsis signifie en grec : révélation, enlèvement du voile.

Par le titre qu’il a choisi, Lars von Trier s’est inscrit d’emblée dans une filiation philosophique, littéraire, esthétique et iconographique extrêmement riche, mais dont la richesse même a pu conduire à « dévitaliser » le thème même de la mélancolie. En d’autres termes, à favoriser la naissance de clichés. Le prologue du film revendique ouvertement la filiation iconographique, et le film lui-même, en quelques-unes de ses scènes les plus évocatrices, joue de cette iconographie, en la revitalisant. Ainsi, lorsque Justine, dans la première partie, remplace tout à coup les reproductions qui sont présentées dans le bureau de son père – des tableaux abstraits – par des peintures figuratives qui expriment son état d’âme. Plus discrètement, dans la seconde partie, alors que Saturne est toute proche, Claire part à la recherche de Justine, qu’elle retrouve allongée au bord de l’eau, au milieu des plantes aquatiques, offrant son corps nu à la planète bleue. L’Ophélie de John Everett Millais est devenue la Justine de Lars von Trier, une mélancolique dont le corps se teinte de bleu dans cette étreinte avec Saturne.

Notes

[1Cette phrase indique, dans Nosferatu (Murnau, 1922) l’entrée de Hutter sur les terres du vampire. Territoire mystérieux et surnaturel, où les phénomènes n’obéissent plus aux lois terrestres.

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