Que retenir de de la dernière édition du festival Cinéma du Réel ? Trois cinéastes y ont particulièrement brillé : James Benning, Radu Jude et Ross McElwee.

Eight Bridges de James Benning

Que serait une édition de Cinéma du Réel sans la projection d’un nouveau film de James Benning ? Un an après Little Boy, pas de côté autobiographique reparti avec le Grand Prix, Eight Bridges était présenté en séance spéciale, juste avant Remake de Ross McElwee, autre vieux maître américain à l’honneur ce jour-là. Par son titre programmatique (le film est, tenez-vous bien, constitué de huit plans de ponts), Eight Bridges s’inscrit dans le sillon de deux œuvres majeures de Benning : Ten Skies et 13 Lakes. Ces films héritiers de la tradition du « cinéma structurel » (catégorie du cinéma expérimental privilégiant les plans fixes et la prédétermination d’une forme générale par laquelle passe le sens profond du film), composés de plans de paysages d’exactement dix minutes, sont parmi les plus éthérés de Benning ; ils se présentent comme de pures études formelles, sans trace d’un quelconque discours. Eight Bridges, accompagné dans le catalogue du festival d’un synopsis laconique et mystérieux (« It seems to be the time to consider bridges ») dresse pourtant un pont entre la facette strictement méditative du cinéaste paysagiste et une autre, plus politique. Les ponts ont de fait une portée métaphorique plus nette que les lacs ou les nuages, celle d’un lien entre les peuples et les territoires. Les édifices en question, qu’il s’agisse de structures emblématiques (le Golden Gate de San Francisco ou le George Washington Bridge de New York) ou de ponts plus méconnus, évoquent par ailleurs, dans plusieurs cas, des événements précis. Sur le Pont Edmund-Pettus en Alabama, du nom d’un officier des armées confédérées (par ailleurs « Grand Dragon » du Ku Klux Klan), une marche des droits civiques a par exemple été violemment réprimée par la police et le KKK en 1965. Même si l’on n’a accès à l’information qu’a posteriori, il semble que le film accorde une place aux fantômes, ne serait-ce que par la manière dont ces paysages inébranlables racontent la continuité d’une Histoire. Les voitures américaines roulent toujours, le racisme perdure aussi : les longs plans fixes forgés par Benning invitent autant à la déambulation du regard qu’à celle de la pensée. Leur composition fait ici la part belle aux lignes de force et aux horizons infinis, tout en abritant de nombreux détails qui renforcent leur dimension fourmillante. Le plan du Golden Gate, filmé en plongée depuis un point de vue surélevé, montre par exemple le pont rouge disparaître dans le brouillard, tout en permettant d’admirer, de façon quasi entomologique, la formation d’un embouteillage. À l’avant-plan, malgré une barrière et des fils barbelés, quelques touristes téméraires s’approchent sur un petit monticule de terre pour prendre des photos près de l’abîme. Le vertige découle alors autant de la peur d’assister à un drame que du jeu d’échelle entre les piliers et les hommes. De l’autre côté du cadre, toujours à l’avant-plan, quelques brins d’herbe ballottent au vent : la nature, dans chacun des huit plans, opère encore une forme de résistance. Entre le béton et l’acier, il y a toujours l’eau et le ciel.

Marin Gérard

Shot Reverse Shot de Radu Jude et Adrian Cioflâncă

Après The Dead Nation et The Exit of Train, Radu Jude et l’historien Adrian Cioflâncă prolongent avec Shot Reverse Shot leur investigation critique des images de la Roumanie au XXe siècle. Comme dans leurs réalisations précédentes, le court-métrage adopte la forme d’un montage d’archives photographiques en se tournant cette fois-ci vers une nouvelle période : non plus celle des pogroms et déportations des années 1940, mais la dernière décennie du régime de Ceausescu, à savoir les années 1980. Divisé en deux parties, le film confronte deux points de vue sur un même voyage effectué entre 1985 et 1987 par le journaliste et photographe américain Edward Serotta. La première moitié rassemble les clichés qu’il a pris à l’époque, principalement des instantanés de la vie quotidienne, et plus spécifiquement des communautés juives, tandis qu’il assure lui-même le récit rétrospectif de sa découverte de la Roumanie en voix off. Serotta explique être venu ici afin de photographier les monuments commémoratifs de la Seconde Guerre mondiale, les autorités ayant accepté sa présence sur le territoire dans l’espoir que ses articles contribuent à offrir une vitrine du pays à l’international. Il s’éloigne toutefois rapidement de cet objectif initial pour documenter l’ état de la société roumaine en filmant ses rues dépeuplées et délabrées, de longues files d’attente, d’immenses chantiers à perte de vue, mais aussi de nombreux visages tournés vers l’objectif sur lesquels se lisent la fatigue, la souffrance et la mélancolie. Les images ouvrent ainsi sur un hors-champ historique beaucoup plus large – de la mémoire des pogroms à la déliquescence du système soviétique. La seconde partie du film en propose le contrechamp (le « reverse shot » du titre), en présentant des photographies réalisées par la Securitate, la police secrète du régime communiste chargée de surveiller les allers et venues du journaliste étranger – non sans ironie, le photographe était lui aussi secrètement photographié. Sur ces images, les visages de Serotta et de son entourage sont entourés, numérotés et annotés. En voix off, une voix féminine lit de manière monotone le rapport policier, qui détaille à la minute près l’heure de chacun de leurs déplacements, précise l’identité des personnes photographiées et esquisse un portrait très sommaire du journaliste. Le voyage se voit alors privé de toute profondeur et de hors-champ, en se composant simplement d’une accumulation de données comptables jusqu’à la saturation. Alors que Serotta soulignait lui-même les manques et limites de ses propres tirages (regrettant par exemple de ne pas avoir eu l’occasion de saisir la vie des gens au sein de leurs habitations), le rapport administratif prétend, lui, à une forme d’exhaustivité et d’objectivité. Un humour absurde s’immisce à mesure que les informations recueillies deviennent de plus en plus opaques et approximatives, incapables de dresser un portrait fidèle de Serotta. Au-delà du contexte soviétique, cette mise en miroir pointe malicieusement la façon dont les images de surveillance, mises au service d’une société de contrôle, entretiennent toujours un rapport superficiel au réel et à la vie humaine.

Robin Vaz

Remake de Ross McElwee

Le titre de Remake renvoie d’abord au projet d’une chaîne de télévision américaine de produire une adaptation fictionnelle du documentaire Sherman’s March, premier long-métrage de Ross McElwee. Le cinéaste a donné son accord, à la condition de pouvoir en tirer un documentaire sur sa gestation. Bien que le récit de cette aventure subsiste dans le film, celui-ci s’est profondément reconfiguré à la suite d’un événement dramatique : la mort d’Adrian, le fils de McElwee, victime d’une overdose de fentanyl. Remake adopte alors une forme hétérogène, composée aussi bien des images enregistrées par McElwee ses dernières années, que par ses nombreuses archives personnelles, dont certaines étaient déjà utilisés dans ses journaux filmés précédents. Il constitue dès lors le « remake » de son œuvre autant que de sa propre existence (les deux étant chez lui indissociables) – un exercice profondément funèbre puisque tous les plans recontextualisés sont à présent hantés par la disparition d’Adrian. Si le film bouleverse, ce n’est pas seulement par le drame personnel vécu par le réalisateur, mais en nous le faisant éprouver à travers l’écart constitutif de toute image : si elles constituent une empreinte du réel, elles ne se confondent jamais tout à fait avec lui. Elles donnent plutôt l’illusion d’accéder à un fragment de présent encapsulé pour l’éternité (« Tu es en vie dans ces images », dira McElwee face au visage souriant de son fils), qui est pourtant définitivement perdu. Plus encore que le mélancolique « ça a été » barthésien, le film creuse le versant tragique d’un « ça aura été », où l’avenir de l’enfant à l’écran appartient déjà au passé. McElwee en vient à formuler une hypothèse douloureuse à mesure qu’il cherche rétrospectivement dans ses films les signes de la catastrophe à venir : l’amour de l’image qu’il a transmis à Adrian pourrait avoir contribué à sa perte. Très tôt, il a en effet imité son père en se filmant quasi quotidiennement en train de skier, de faire la fête avec ses amis, de boire, puis de se droguer. Cette manière de vivre à travers les images, en instaurant un filtre entre lui et la réalité, devient peu à peu difficilement soutenable lorsqu’il devient dépendant à l’héroïne et qu’il entreprend de documenter sa propre destruction, faute de pouvoir lutter contre elle. Ces vidéos, que son père découvrira après sa mort, sont intégrées au montage. Remake pousse ainsi à un point extrême la tension qui traverse le travail du cinéaste : la contradiction entre vivre sa vie et la filmer. Mais lorsque la vie a pris fin (celle de son fils, mais aussi celle de son amie Charleen, figure récurrente de tous ses films), comment ces images pourraient-elles encore être perçues autrement que comme des images de la mort ? L’expérience est d’autant plus troublante pour les spectateurs qui ont vu la naissance d’Adrian filmée dans Time Indefinite ou ont assisté à son adolescence difficile dans Photographic Memory, en y percevant simplement une phase chaotique par laquelle passe toute construction individuelle. Vers la fin, une séquence drôle et émouvante ouvre toutefois une brèche dans la noirceur du film. Si le projet de remake de Sherman’s March est finalement tombé à l’eau, il s’est transformé, contre toute attente, en une entreprise pour le moins cocasse : sa transposition en opéra. On assiste alors à une scène emblématique du film original, où Charleen s’agace de la présence de la caméra et invective le cinéaste en prononçant une réplique qui condense le paradoxe du cinéma de McElwee : « This is not art ! This is life ! », cette fois-ci chantée sur un air lyrique et accompagnée d’un orchestre. Alors même que Charleen apparaît plus tôt dans Remake, atteinte d’Alzheimer et sans souvenir d’avoir tourné le film, cette transfiguration lyrique laisse entendre que l’art a lui aussi sa vie propre ; que les images mises en partage, en dépit de ce qui est arrivé à celles et ceux qu’elles représentent, continuent d’exister au présent, chaque fois qu’elles sont projetées.

R.V.