La pos­té­ri­té d’une œuvre sau­rait-elle lui rendre sa juste mesure ? La ques­tion mérite d’être repo­sée pour Miche­lan­ge­lo Anto­nio­ni, dis­pa­ru en 2007 et célé­bré ces jours-ci par une ambi­tieuse expo­si­tion à la Ciné­ma­thèque fran­çaise qui le consacre pape du pop. Après les nou­velles vagues asia­tiques, qu’elle a dura­ble­ment mar­quées, son influence se pour­suit, pour le meilleur (Michael Mann, la série Mad Men) et pour le pire (l’épigone Sor­ren­ti­no, qui vul­ga­rise tout ce qu’il touche). La res­sor­tie conco­mi­tante en salles, cette semaine, de La Nuit (1961) et de L’Éclipse^[1]Qui fait éga­le­ment l’ob­jet d’une édi­tion en Blu-Ray. (1962), en ver­sions numé­riques res­tau­rées, est l’occasion de reve­nir sur la rup­ture épis­té­mo­lo­gique, inau­gu­rée avec L’Avventura (1960), de l’art anto­nio­nien. Sou­cieux d’égaler la lit­té­ra­ture moderne par un lan­gage qui se vou­lait tout sauf dis­cur­sif, il s’offre pour­tant au regard, un demi-siècle plus tard, dans son abso­lue lisi­bi­li­té.

Fuir vers soi-même

Car, faut-il le dire à l’adresse de ceux et celles qui le décou­vri­raient aujourd’hui, le ciné­ma d’Antonioni n’a rien d’ennuyeux ni d’aride, et encore moins de démo­dé. Son goût de l’abstraction et de l’épure lui confère para­doxa­le­ment une clar­té qui n’a jamais été plus vive que dans cette Nuit où Lidia (Jeanne Moreau) pui­se­ra la cer­ti­tude de ne plus aimer son mari. Conçue en réponse à La Dolce Vita de Fel­li­ni, à qui elle ravit son inter­prète prin­ci­pal, Mar­cel­lo Mas­troian­ni, La Notte est un pré­cur­seur du film d’errance noc­turne, un cou­rant aus­si sou­ter­rain que fer­tile qui, de Mul­hol­land Drive à Holy Motors, en pas­sant par Under the Skin, conti­nue d’accoucher d’œuvres fol­le­ment auda­cieuses. Quant à L’Éclipse, film de jour bai­gné d’une lumière sur­na­tu­relle, il trans­forme Rome et ses abords en décor qua­si­ment lunaire, pro­lon­ge­ment du Milan inter­lope où se per­dait Lidia. Cir­cu­lant de l’un à l’autre, le spec­ta­teur suit des sil­houettes de femmes empor­tées par leurs lignes de fuite jusqu’aux confins des villes, dans les inter­stices d’une urba­ni­té décli­nante et pour­tant en pleine expan­sion, où même les épi­pha­nies de la dérive psy­cho­géo­gra­phique ne sont pas per­mises. « Voya­geurs sans bagages ni des­ti­na­tion, les per­son­nages d’An­to­nio­ni sont des vaga­bonds du sen­ti­ment. Il serait faux pour­tant de ne voir dans cette errance qu’une fuite de soi : elle est aus­si recherche de son iden­ti­té propre. S’é­ga­rer, se perdre dans le concret de la nature ou des choses est aus­si une façon de se retrou­ver, une fuite vers soi-même. »^[2]Aldo Tas­sone, Anto­nio­ni, Flam­ma­rion.

Si du ciné­ma d’Antonioni, Gilles Deleuze a pu dire qu’il est une « ana­lyse cri­tique de la déca­dence », il s’agit alors d’une déca­dence à la fois amou­reuse et sociale, qui a pour corol­laires la perte de trans­cen­dance et l’extinction du désir (fémi­nin). Las­sée de Mar­cel­lo Mas­troian­ni et d’Alain Delon avant même d’avoir cou­ché avec eux, Moni­ca Vit­ti a pour seule pré­ro­ga­tive de savoir ce dont elle ne veut pas. Les femmes aux­quelles elle prête sa beau­té mar­mo­réenne ne s’animent que le temps d’intermèdes fan­tai­sistes – un jeu impro­vi­sé sur un échi­quier géant (La Nuit), un vol de plai­sance à tra­vers les nuages ou une soi­rée entre amies pen­dant laquelle elle se grime absur­de­ment en Afri­caine (L’Éclipse). Voi­là le genre de tri­via­li­tés aux­quelles employer son temps dans un monde où l’amour est cor­rom­pu dès le stade de la séduc­tion, désor­mais aux mains d’hommes obsé­dés par la spé­cu­la­tion ou plus bas­se­ment oppor­tu­nistes encore : au début de La Nuit, il faut voir avec quel entrain Gio­van­ni jette son dévo­lu sur une jeune nym­pho­mane hos­pi­ta­li­sée dans la chambre voi­sine de l’ami ago­ni­sant auquel lui et sa femme viennent tout juste de rendre visite.

Films charnières

Peut-être davan­tage encore que L’Avventura, avec lequel ils forment une tri­lo­gie de la moder­ni­té, ces faux-jumeaux que sont La Nuit et L’Eclipse opèrent la syn­thèse par­faite entre le néo­réa­lisme dont Anto­nio­ni est issu et un for­ma­lisme que Le Désert rouge (1964) radi­ca­li­se­ra. C’est la porte d’entrée idéale à par­tir de laquelle se fami­lia­ri­ser avec les (non)-lieux de son œuvre anté­rieure et ulté­rieure. La maî­trise impla­cable avec laquelle le natif de Fer­rare y affirme ses par­ti-pris de mise en scène est tou­te­fois trom­peuse. Des deux films, il res­sort une extra­or­di­naire cohé­rence visuelle où rien, du choix des com­po­si­tions, des cadrages et du mon­tage (notam­ment les ellipses), n’a été lais­sé au hasard. Mais la confiance abso­lue de ce geste démiur­gique n’occulte jamais les contra­dic­tions pro­fondes avec les­quelles les créa­tures anto­nio­niennes sont aux prises. Inaptes au bon­heur, livrées à elles-mêmes, les femmes sont tenues de dres­ser le constat d’échec aux­quels maris et amants se refusent, alié­nés par leurs engoue­ments du jour (ain­si le ter­rible oubli de Gio­van­ni qui, dans La Nuit, ne se sou­vient plus être l’auteur d’une lettre d’amour que lui lit Lidia).

Ce che­mi­ne­ment soli­taire s’accomplit au fil d’étapes par­fois très mon­daines, acti­va­trices de pas­sions vio­lem­ment contraires. L’univers d’Antonioni est certes moins peu­plé que celui de Fel­li­ni, mais on s’y agite beau­coup aus­si, vai­ne­ment, le temps d’une fête don­née dans une luxueuse vil­la de la ban­lieue mila­naise ou à la Bourse de Rome, fil­mée comme un gal­lo­drome aux parieurs déchaî­nés. Le tro­pisme docu­men­taire d’Antonioni inves­tit d’un qua­si-objec­ti­visme son regard, dres­sant la socié­té entre des êtres qui renoncent pro­gres­si­ve­ment à l’usage de la parole et font l’apprentissage dou­lou­reux de leur vide exis­ten­tiel. N’importe laquelle de nos angoisses contem­po­raines pour­rait se sub­sti­tuer à la Guerre froide, tout juste évo­quée ici par la une d’un quo­ti­dien, et qui sert de toile de fond aux deux récits. C’est tout par­ti­cu­liè­re­ment vrai de la coda bou­le­ver­sante de L’Éclipse, qui alterne huit minutes durant tra­vel­lings et cadrages cise­lés au rythme lan­guis­sant de la par­ti­tion de Gio­van­ni Fus­co. Un à un, la Vit­ti en tête, les humains désertent les plans, qui s’auréolent d’une menace dif­fuse, jusqu’à la tom­bée de la nuit. Loin de nous avoir déser­tés, ces images au pou­voir de fas­ci­na­tion intact y ont dépo­sé cette « traî­née de larmes et d’étoiles » dont Anto­nio­ni fut la mira­cu­leuse comète.