C’est auréolé du succès de Pulsions que Brian De Palma s’est attelé en 1981 à Blow Out, épaulé par un budget confortable et la présence de la star montante du moment qui devait en profiter pour ré-orienter sa carrière : John Travolta. Bénéficiant même du final cut, le cinéaste est allé jusqu’au bout de sa démarche de cinéphile obsessionnel, partant d’un postulat similaire à celui de Blow Up d’Antonioni pour aller jusqu’au final traumatique. Le film fut un bide retentissant. Malgré ça, les admirateurs du cinéaste le considèrent comme l’un de ses plus aboutis. On y trouve en effet tout ce qui a séduit une partie de la cinéphilie française chez lui. Mais la séduction ne dure qu’un temps…
Jack Terry (John Travolta) est un peu comme Brian De Palma : son lien au monde passe exclusivement par une machinerie enregistreuse. Il est ingénieur du son pour le cinéma, ce qui lui donne l’occasion de saisir toutes sortes de bruits, de les triturer et de leur donner le sens qu’il veut. Mais leur propre sens, parfois, ressurgit. Ainsi, lorsqu’une nuit il enrichit sa banque de données sonores à l’aide de son magnétophone, il enregistre par hasard le son d’un accident de voiture, duquel il sauvera d’ailleurs une passagère. En ré-écoutant la bande, il découvre que le dérapage des pneus est précédé d’une détonation qui ressemble beaucoup à celle d’un coup de feu. Et comme le conducteur, décédé sur le coup, n’est autre que le gouverneur favori aux prochaines présidentielles face au candidat sortant, il se pourrait bien que l’on soit en plein complot politique. Faire éclater la vérité sera alors pour Terry une question d’image qu’il faudra associer à ce son pour ainsi obtenir un film. Mais la vraie question que l’on se pose nous, spectateurs (et accessoirement critiques), est de savoir si la vérité est ce que De Palma veut faire éclater avec ce film-ci. On connaît le goût prononcé de ce dernier pour les techniques de prises de vue et de montage, on le sait fasciné par les possibilités du cinéma. Mais la vérité ? C’est-à-dire ce que le cinéma est capable de montrer et que l’œil humain ne saurait voir sans lui ? En y repensant, chez De Palma, elle n’a jamais réellement dépassé le stade des généralités vagues du genre : « la guerre stimule nos pulsions violentes », « la politique corrompt », « les faux-semblants règnent » et « les femmes sont doubles ». Autrement dit, ça ne va pas très loin.
Pourtant, il faut voir les efforts qu’il déploie pour faire parler ses images, entre mouvements complexes, écrans divisés en deux, travellings circulaires et montages alternés, son découpage témoigne toujours d’un amour vif pour la chose cinéma. Mais la chose seulement. Le cinéma, pour faire vite, ce n’est rien d’autre qu’une façon de regarder la vie. De Palma, lui, regarde le cinéma regarder la vie, mais la vie elle-même, on ne peut pas vraiment dire qu’elle le passionne. Et c’est ce qui frappe le plus quand on revoit Blow Out à l’occasion de sa ressortie, réputé l’un de ses meilleurs films, virtuose, certes, mais qui sonne terriblement creux : peu de vie s’en échappe. Pas suffisamment du moins pour en faire le film majeur que nos souvenirs nous laissaient espérer. Parce que le réalisateur de Scarface est un très bon manipulateur de forme, Blow Out est un thriller prenant, parce qu’il est passionné comme personne par la façon dont les appareils capturent et retranscrivent le monde, le film est par moments un excellent documentaire sur la prise de son et son montage (très belle scène nocturne d’enregistrement sonore avant l’accident). Mais on finit par comprendre que les personnages évadés du film noir qui traversent le film, son héros obsédé et traumatisé, son intrigue à base de paranoïa zapruder-watergatienne sont les ingrédients nécessaires à la tambouille palmassienne, les assaisonnements d’une recette qui ne manque pas de saveur mais singulièrement d’âme.
Si De Palma a su initier bon nombre de cinéphiles au plaisir du découpage, à la joie de la réalisation survoltée, à la jouissance de la mise en scène alambiquée, c’est parce que son désir de filmer, fort en références obsessionnelles en tout genre (Hitchcock bien sûr, Eisenstein mais aussi Antonioni ici) a toujours dépassé le théorique et la nostalgie, s’est toujours tourné vers l’avenir du cinéma sans s’éloigner des scénarios classiques des films de genre. Avec lui, on s’est surpris à intellectualiser les histoires les plus bancales. Ses plus beaux films sont ceux qui frôlent le nanar, qui se vautrent dans le mauvais goût qui les sauve de l’académisme et du didactisme (comme la scène très réussie du meurtre dans les toilettes de la gare de Philadelphie). Mais ses thématiques, à la longue, lassent. Le voyeurisme du spectateur doublé de celui du personnage et de celui du cinéaste, le pouvoir des images, leur capacité à mentir ou à faire jaillir la vérité, le cinéma comme rapport au monde sont des questions qui n’ont plus grand intérêt, stériles, vaines, parce que dans les années 1980, le cinéma maniériste se nourrissant de lui-même semblait une solution pour le revigorer mais aujourd’hui, trente ans plus tard, tout cela renvoie la cinéphilie à son propre autisme et à sa complaisance devant les formes cinématographiques qui ne dessinent rien d’autre que le vide qui les habite. Parce qu’enfin le cinéma ne peut faire de lui son seul objet sans faire du surplace, il risque la noyade – en emportant les cinéphiles avec lui (qui pataugent déjà bien). Un art anthropophage est un art sinistré.
On pourrait gloser des heures sur l’ouverture en vue subjective façon film dans le film, sur le cri postsynchronisé par celui que pousse Nancy Allen avant de mourir, sur le rapport fiction/réalité auquel s’ajoute le traumatisme politique américain des années 1970, bref, sur toutes les pistes malicieuses que lance le film. Mais à quoi cela nous avancerait-il dans le fond, si ce n’est à commenter l’habileté d’un réalisateur à maintenir haut son statut d’auteur (chose pour laquelle De Palma excelle bien plus que Spielberg) et tout cela, il faut bien l’admettre, au détriment de l’attachement pour les personnages, d’un authentique rapport entre eux autre que schématique, du jeu plutôt approximatif de Travolta, d’un pessimisme et d’un cynisme finaux qui paraissent un peu trop fabriqués pour être honnêtes. Il est curieux de constater à la fin du film à quel point nous fûmes à la fois emportés par son souffle mais tout de même assez peu émus par le sort (pas franchement gai) réservé à Jack Terry. La distance que trace l’exercice stylistique visuel de De Palma entre le spectateur et le récit est trop étendue. Le besoin de revenir à un échange plus simple, moins cérébral, plus humain se fait sentir. On mesure soudain ce qui nous éloigne d’un film comme Blow Out, qui est un bon moyen d’accéder à l’art d’apprécier un film autrement que par son intrigue, en nous éduquant aux dérives de la mise en scène, mais qui nous laisse un peu au stade anal de la cinéphilie (« la mise en scène versus le scénario », et autres débats sans intérêt). Il fait penser à un amour de jeunesse qui, une fois consommé, n’a plus grand-chose à apporter : insister ne ferait qu’user davantage la relation ; il faut se résigner, désormais, à tourner la page. Un divorce, même chez les cinéphiles, n’est jamais agréable à vivre.
Brian De Palma, Matthieu Santelli
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