« Du seul point de vue du style, je pense n’a­voir rien fait de meilleur, ou d’aus­si bon, que Haute pègre » écrit Ernst Lubitsch dans une lettre adres­sée au cri­tique Her­man C. Wein­berg. Selon le juge­ment de nom­breux cri­tiques, cette savou­reuse comé­die figure par­mi les trois meilleurs films dans la car­rière du cinéaste ber­li­nois, avec Ninot­ch­ka et Ren­dez-Vous (The Shop Around the Cor­ner). Chef d’œuvre d’hu­mour et d’i­ro­nie réa­li­sé en 1932 aux États-Unis, Haute pègre mêle magis­tra­le­ment tous les ingré­dients de la mys­té­rieuse et inimi­table recette Lubitsch : intrigue légère et char­mante, humour cor­ro­sif et mise en scène exem­plaire.

« Si Casa­no­va se décou­vrait l’âme d’un Roméo et qu’il devait dîner avec Juliette qui s’a­vé­rait être Cléo­pâtre… Que leur conseille­riez-vous ? » Un rôle dans un Lubitsch ! Gas­ton Mones­cu n’est ni par­fai­te­ment Casa­no­va, ni tota­le­ment Roméo, mais plu­tôt un Arsène Lupin rou­main. De pas­sage à Venise où il vient de com­mettre un nou­veau for­fait, le gent­le­man cam­brio­leur fait la connais­sance de Lily dont il tombe amou­reux. D’a­ven­ture en aven­ture, d’es­cro­que­rie en escro­que­rie, les deux amants par­courent l’Eu­rope et gagnent Paris, où Gas­ton par­vient aisé­ment à se faire embau­cher comme homme de confiance chez la riche veuve d’un par­fu­meur pari­sien, Madame Col­let. Gas­ton Mones­cu devient Mon­sieur Leval ; mal­gré l’ap­pât du gain et sous l’œil rageur de Lily, l’es­croc enjô­leur ne reste pas insen­sible aux charmes de la dame…

Le sexe et l’argent ne sont-il pas les moteurs fon­da­men­taux des inté­rêts humains ? Tout l’art de Lubitsch repose sur un trai­te­ment anti-sen­ti­men­ta­liste de cette brillante comé­die qu’est la vie humaine. Absence de sen­ti­ment, de miè­vre­rie pour renouer avec la liber­té de mou­ve­ment : la ronde des per­son­nages lubit­schiens – flat­teurs, séduc­teurs, femmes graves ou fri­voles, amants écon­duits –, les êtres de ce théâtre mon­dain sont constam­ment désar­més par une réplique ou une image, révé­la­trices de sous-enten­dus et d’une iro­nie mor­dante. Et l’air de rien, le spec­ta­teur découvre les facettes les plus oppo­sées d’une seule et même réa­li­té. Chez Lubitsch, le ridi­cule et le sérieux coexistent. Dans sa scène d’ou­ver­ture magis­trale, deux Venise coha­bitent ; celle des inté­rieurs luxueux, décor d’un palais véni­tien, où, sous un clair de lune, notre faux Roméo attend sa fal­la­cieuse Juliette. La somp­tuo­si­té presque irréelle d’un cadre trop par­fait est alors remise en cause par quelques plans exté­rieurs : tan­dis qu’une gon­dole rem­plie d’or­dures glisse sur l’eau des canaux, l’é­boueur gon­do­lier entonne un « O sole mio »… Pied-de-nez à Hol­ly­wood et à ses cli­chés ! Sou­te­nue par des dia­logues (fausses confes­sions et aveux dis­si­mu­lés) qui masquent tout autant qu’ils révèlent les dési­rs pro­fonds de ceux qui les pro­noncent, la comé­die s’a­muse des cli­chés et se double d’une satire sociale (allu­sions à des « temps dif­fi­ciles » et au contexte de la Dépres­sion): le sac de Madame Col­let est volé ; celui que l’on croit être un men­diant en quête de récom­pense pécu­niaire, s’a­vère être un bol­che­vique qui s’est intro­duit dans les appar­te­ments de la veuve pour l’in­sul­ter. Sous cou­vert de brillance et de légè­re­té, le génie du liber­ti­nage bous­cule la morale et se joue des ins­ti­tu­tions.

« Vous voyez cette lune ? Je veux la voir dans mon cham­pagne. » L’heure du dîner galant a son­né et Gas­ton Mones­cu passe la com­mande. Cette réplique, méta­pho­rique, intro­duit l’une des clés du film : der­rière la comé­die sati­rique, le ciné­ma de Lubitsch ne relève-t-il pas de ce prin­cipe d’illu­sion et d’un art de l’im­pal­pable ? Der­rière la vision faus­se­ment poé­tique d’un reflet lunaire dans une coupe de cham­pagne, on retrouve aux fon­de­ments de l’œuvre les prin­cipes de dis­pa­ri­tion et de révé­la­tion : arts de l’el­lipse, du dépla­ce­ment et du déca­lage par la pré­sence d’un plan figu­rant l’ab­sence des per­son­nages, zoom sur un objet sug­ges­tif et sym­bo­lique qui dénonce, dévoile ou rap­pelle le per­son­nage à la mémoire (le cen­drier en forme de gon­do­lier inter­pelle le per­son­nage de Fran­çois Fili­ba, ce der­nier recon­nais­sant subi­te­ment Gas­ton, son escro­queur de Venise), ou encore quelques notes de musique fai­sant office de dia­logue, qui alter­na­ti­ve­ment dra­ma­tise ou ridi­cu­lise. Chez Lubitsch, un rideau qui se ferme, une hor­loge qui rythme le temps d’un ren­dez-vous galant, les appa­ri­tions suc­ces­sives d’une épingle, d’une montre ou d’une jar­re­tière en disent plus long que la pro­li­fé­ra­tion de dia­logues. Les objets dévoilent ce que les per­son­nages n’osent confes­ser. Tout l’art de Lubitsch se situe dans cette séduc­tion au sens propre du terme, cette habi­le­té à détour­ner pour mieux révé­ler et à rendre le spec­ta­teur com­plice des sous-enten­dus de l’in­trigue.

Illu­sion­niste génial, peintre du désir et de l’é­phé­mère, Lubitsch mêle l’art à l’ar­ti­fice sans jamais som­brer dans l’ar­ti­fi­ciel. Comme le signi­fie Gas­ton à Mariette au sujet d’une lettre d’a­mour envoyée par l’un de ses pré­ten­dants : « Peu m’im­portent les fautes gram­ma­ti­cales. Je ne m’at­tar­de­rai pas non plus sur sa mau­vaise ponc­tua­tion… mais cette lettre est sans mys­tère, sans bou­quet… » Par-delà la tech­nique ciné­ma­to­gra­phique, le charme de l’œuvre de Lubitsch est tout entier dans cet indé­fi­nis­sable mys­tère qui dif­fé­ren­cie le réa­li­sa­teur du véri­table créa­teur.