Accueillis avec enthou­siasme par la cri­tique occi­den­tale, les films de Jia Zhang-ke ont long­temps été inter­dits par le gou­ver­ne­ment chi­nois (voir à ce pro­pos l’en­tre­tien qu’il nous a consa­cré en mai der­nier). L’as­sou­plis­se­ment récent de la cen­sure fait espé­rer une meilleure visi­bi­li­té de ses films dans son pays. La sor­tie DVD aux édi­tions MK2 de Still Life et Dong nous donne l’oc­ca­sion de reve­nir sur l’es­thé­tique de ce cinéaste, éclai­rée per­ti­nem­ment par le docu­men­taire de Damien Ounou­ri pro­po­sé en bonus, Xiao Jai rentre à la mai­son.

Still Life

Comme dans Plai­sirs incon­nus, Plat­form, Xiao Xu arti­san pick­po­ket… Jia Zhang-ke s’at­tache ici aux muta­tions que connaît la Chine, à son pas­sage au monde moderne. Le film se situe dans les Trois Gorges, lieu que le cinéaste aime fil­mer parce qu’il condense la situa­tion de la Chine entière. Deux per­son­nages, un homme et une femme, que l’on suit l’un après l’autre sans qu’ils ne se croisent, reviennent à Fengje après des années d’ab­sence, recher­cher leurs époux res­pec­tifs. Ce qu’ils constatent alors, et que le cinéaste prend le temps de mon­trer dans de longs plans-séquences, est l’ef­fon­dre­ment du monde d’a­vant, géo­gra­phique et humain : les bâti­ments sont détruits ou englou­tis par les inon­da­tions pro­vo­quées par un bar­rage, les êtres recher­chés ont dis­pa­rus. Si les films de Jia Zhang-ke ont pour thème la moder­ni­té, c’est aus­si par leur forme qu’ils appar­tiennent à une lignée ciné­ma­to­gra­phique moderne, née avec le néo­réa­lisme ita­lien et que l’on retrouve aujourd’­hui notam­ment chez Hou Hsiao-Hsien et Tsai Ming-Liang dont l’es­thé­tique découle, comme chez Jia Zhang-ke, de l’his­toire mou­ve­men­tée de la Chine et ses muta­tions.

Si les films dits « clas­siques » sont des récits où l’in­trigue pro­gresse logi­que­ment, d’une situa­tion ini­tiale à une réso­lu­tion en pas­sant par divers évé­ne­ments, dans Still Life, la quête des deux per­son­nages avance peu. Ils finissent certes par retrou­ver l’être recher­ché, mais le cinéaste s’at­tache moins à racon­ter com­ment ils y par­viennent que ce qu’ils ren­contrent en che­min. Sou­vent en tran­sit, sur des bateaux, des motos…, autant à la recherche d’un lieu et de per­sonnes qui les accueillent qu’ob­sé­dés par leur quête, c’est par le regard éba­hi qu’ils portent sur ce qu’ils tra­versent que nous com­pre­nons où en est la socié­té chi­noise aujourd’­hui. Actions et évé­ne­ments comptent donc bien moins que la vision, la décou­verte de situa­tions que les per­son­nages com­prennent mal, n’as­si­milent qu’a­vec len­teur et dif­fi­cul­té. Les séquences se jux­ta­posent, en fonc­tion des lieux tra­ver­sés et des per­sonnes ren­con­trées, et parce que film et per­son­nages ne semblent aller nulle part, nous avons tou­jours affaire aux mêmes situa­tions (l’homme ou la femme ren­contre quel­qu’un qui lui indique l’en­droit où il pour­ra trou­ver son conjoint, il s’y rend, ne le trouve pas, conti­nue sa quête ailleurs…).

Dans la pre­mière séquence, la camé­ra erre par­mi des per­sonnes sur un bateau qui avance len­te­ment, au rythme lan­gou­reux de la musique de Lim Giong, et annonce qu’il s’a­gi­ra moins de racon­ter que de mon­trer une stag­na­tion, une vaine ten­ta­tive de mou­ve­ment en avant. Si Jia Zhang-ke prend autant de temps pour fil­mer les pay­sages ou s’ar­rête contem­pler ses per­son­nages, c’est que le monde qu’ils découvrent est dans une telle déré­lic­tion qu’a­vant de pou­voir avan­cer il faut com­men­cer par voir, prendre note de ce nou­veau sta­tut du monde, y trou­ver de nou­veaux repères.

Le film se concentre certes sur deux per­son­nages, mais par­ler de per­son­nages prin­ci­paux est déli­cat : dans cer­tains plans, la camé­ra par­court l’en­semble des êtres, qui seraient dans un autre film de simples figu­rants mais aux­quels Jia Zhang-ke accorde ici une atten­tion par­ti­cu­lière, par le tra­vail sur la lumière qui les met tous en valeur ou le temps qu’il leur consacre. L’homme et la femme ne sont pas tou­jours dési­gnés comme « per­son­nages prin­ci­paux » mais fon­dus dans la foule, parce que pour le cinéaste l’homme se défi­nit par sa rela­tion à la com­mu­nau­té et qu’on ne doit éta­blir aucune hié­rar­chie entre ses divers membres. Si l’u­ni­for­mi­sa­tion du monde moderne gomme les spé­ci­fi­ci­tés des êtres au pro­fit d’un affa­dis­se­ment géné­ral, ici Jia Zhang-ke, fidèle au prin­cipe d’é­ga­li­té onto­lo­gique du ciné­ma moderne héri­tier de Renoir, consi­dère plu­tôt que tout le monde est por­teur d’une richesse qui peut être révé­lée dans les plans.

On recom­mande tra­di­tion­nel­le­ment aux scé­na­ristes de construire des per­son­nages dif­fé­rents les uns des autres pour for­mer un ensemble équi­li­bré et dyna­mique. L’homme et la femme ici sont au contraire les mêmes : tous deux, fil­més dans des plans simi­laires, recherchent un être jadis aimé, sont confron­tés au désar­roi de ne pas y par­ve­nir, croisent d’autres êtres avec les­quels l’é­change est pro­blé­ma­tique, contemplent la des­truc­tion des pay­sages ou l’ir­ré­mé­diable gouffre qui les sépare de leurs époux lors­qu’en­fin ils les retrouvent. Si jamais ils ne se ren­contrent (si ce n’est briè­ve­ment lors d’un seul plan), cette simi­li­tude de vécu créé un lien sou­ter­rain entre eux, les fait com­mu­nier à dis­tance à défaut de pou­voir com­mu­ni­quer direc­te­ment. On peut alors pen­ser à Tsai Ming-Liang, qui construit sys­té­ma­ti­que­ment ses films par alter­nance de séquences où des per­son­nages soli­taires vivent cha­cun de leur côté des situa­tions iden­tiques qui les rap­prochent.

Le scé­na­riste ita­lien Zavat­ti­ni défi­nit le néo­réa­lisme (né notam­ment avec Pai­sa de Ros­sel­li­ni) comme un art de la ren­contre frag­men­taire, éphé­mère, ratée. Dans Still Life, les ten­ta­tives d’é­change entre l’homme ou la femme et les autoch­tones aux­quels ils demandent de l’aide sont avor­tées : l’ac­cent de l’un rend son dis­cours incom­pré­hen­sible, l’im­por­tance de sa recherche n’est pas com­prise par les autres, ses appels télé­pho­niques res­tent sans réponse… Ce gouffre qui demeure entre les êtres est par­fois redou­blé par Jia Zhang-ke, qui sou­ligne l’in­tran­si­ti­vi­té du dis­cours en refu­sant par exemple le champ-contre­champ et lais­sant sa camé­ra sur un seul inter­lo­cu­teur. Lorsque les deux per­son­nages retrouvent leur mari ou leur femme, l’ir­ré­duc­ti­bi­li­té du solip­sisme est à son comble : en guise de retrou­vailles, ils s’a­donnent à un bal­let dis­cor­dant des corps, qui se cherchent et s’é­vitent mais jamais au même moment, des regards qui ne se croisent pas, ont des dia­logues de sourds…

On ne s’é­tonne plus alors de la soli­tude dans laquelle ils s’en­ferment dès le début : s’ils ne per­çoivent pas les êtres qu’ils croisent ou ne les consi­dèrent que comme des moyens pour retrou­ver leurs époux, c’est que tout contact effec­tif les force à consta­ter l’im­pos­si­bi­li­té d’at­teindre les autres. À com­pa­rer l’obs­ti­na­tion avec laquelle ils recherchent un absent et le ratage de l’é­change auquel ils se heurtent lors­qu’ils sont enfin près de lui, on com­prend qu’il est plus facile d’être avec l’autre en pen­sées, et qu’en s’en­fer­mant dans la nos­tal­gie et dans l’i­ma­gi­naire ils se pro­tègent peut-être des décep­tions impo­sées par la réa­li­té. Men­tale, leur rela­tion à l’autre est dans le meilleur des cas média­ti­sée, par de nom­breux appels télé­pho­niques, par les autres per­son­nages qui les aident à les retrou­ver, leur parlent d’eux, comme si l’on ne pou­vait plus atteindre l’autre qu’en ayant recours à des tiers.

Si dans la plu­part des films les per­son­nages expriment des émo­tions et sont psy­cho­lo­gi­que­ment iden­ti­fiables, ici (et comme notam­ment chez Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, dans les quatre der­niers films de Gus Van Sant…), on ne décèle sur leurs visages aucun indice per­met­tant de com­prendre la façon dont ils vivent inté­rieu­re­ment les situa­tions. Cette impas­si­bi­li­té, pire que la tris­tesse, semble être consé­quente à la déshu­ma­ni­sa­tion du monde moderne.

La place des per­son­nages dans le cadre est aus­si cohé­rente avec leur nou­veau sta­tut : ils sont sou­vent minia­tu­ri­sés, simples points englou­tis par le pay­sage, se fondent dans des décors par rap­port aux­quels ils n’ont aucune pré­émi­nence, voire cèdent leur place à des objets, seuls béné­fi­ciaires de cer­tains plans qui rap­pellent la fin de L’Éclipse d’An­to­nio­ni. L’homme et l’emprise ration­nelle qu’il a sur le monde semblent bien avoir déser­té, ne lui lais­sant d’autre pos­si­bi­li­té que d’a­voir à consta­ter son impuis­sance face à ce qui lui échappe et le domine. Cette perte du sta­tut d’être humain n’est cepen­dant pas tou­jours pour le pire, car Jia Zhang-ke traite aus­si ses per­son­nages (et notam­ment la femme, incar­née par son actrice fétiche Zhao Tao) comme des figures plas­tiques à contem­pler à défaut de les com­prendre, lors­qu’on s’at­tend à ce que la camé­ra s’ac­croche à d’autres per­son­nages et qu’elle demeure comme fas­ci­née sur l’un d’eux, lorsque nous avons le temps de le voir vivre sans que rien ne se passe, que la lumière le magni­fie…

Comme les néo­réa­listes qui consta­taient la déré­lic­tion du monde après la Seconde Guerre mon­diale, Jia Zhang-ke révèle les désastres pro­vo­qués en Chine par son accès à la moder­ni­té. La construc­tion du bar­rage dans les Trois Gorges est moins l’a­vè­ne­ment d’un monde nou­veau que la dis­pa­ri­tion de l’an­cien, ce que sug­gèrent les plans récur­rents de des­truc­tions des bâti­ments. Les consé­quences de ces muta­tions ne sont ici que néga­tives car elles engendrent des catas­trophes natu­relles et humaines (évo­quées par les postes de télé­vi­sion qui dif­fusent les actua­li­tés, lorsque le per­son­nage mas­cu­lin assiste à la mort d’un ouvrier sous des décombres, que d’autres se plaignent de l’im­pos­sible relo­ge­ment…).

Dans ce film enva­hi par la pluie et le brouillard, les per­son­nages ne semblent trou­ver aucun point d’a­pai­se­ment. Jia Zhang-ke ne se contente pour­tant pas de dres­ser un sombre bilan de la situa­tion de la Chine au début du XXIe siècle. L’im­pres­sion de fin du monde n’est en fait qu’ap­pa­rente car le cinéaste par­sème aus­si son film de quelques élé­ments aériens qui sug­gèrent que la légè­re­té et la beau­té sont encore pos­sibles. Ces plans gris, qui accueillent par­fois des taches de cou­leurs, res­tent ouverts à la fan­tai­sie (lorsque appa­raît un magi­cien), à la gaie­té (lors d’un concert, unique moment où le per­son­nage mas­cu­lin par­vient à rire), la fée­rie (lors de l’illu­mi­na­tion noc­turne d’un gigan­tesque pont), voire le sur­na­tu­rel (à l’oc­ca­sion du décol­lage sin­gu­lier d’une fusée).

Lors des retrou­vailles dis­so­nantes entre la femme et son époux, des couples dansent sur un pont en arrière-plan, et cette har­mo­nie aper­çue aère le plan de sa lour­deur claus­tro­pho­bique, comme lorsque après une scène de ten­sion Jia Zhang-ke s’é­chappe pour aller fil­mer la nature apai­sée. Dans The Hole et La Saveur de la pas­tèque, Tsai Ming-Liang pro­cède de la même façon, ponc­tuant ses films tristes de séquences gaies de comé­dies musi­cales. Avant d’a­che­ver Still Life sur l’i­mage d’un funam­bule sus­pen­du dans les airs, Jia Zhang-ke semble sug­gé­rer, par de tels moments, à la fois le besoin d’é­va­sion des per­son­nages et sa propre croyance en la beau­té du monde, en la pos­si­bi­li­té de trou­ver refuge dans des îlots de sereine ou magique har­mo­nie. A l’en­contre du titre, la nature et le temps pré­sent seraient donc encore por­teurs d’une cer­taine vita­li­té.

Dong

Comme pour In Public et Plai­sirs incon­nus, c’est un docu­men­taire, Dong, qui a don­né nais­sance à la fic­tion Still Life. Tour­né pen­dant la pré­pa­ra­tion de ce film et sor­ti (fri­leu­se­ment) en même temps que lui, Dong l’é­claire en explo­rant les mêmes thèmes, avec les mêmes par­tis pris for­mels (cer­taines scènes figu­rant d’ailleurs dans les deux films). C’est aus­si que ce qui tra­vaille Jia Zhang-ke de films en films est ici l’ob­jet d’un double regard. Le cinéaste suit un peintre, Liu Xiao-dong, menant la même quête que lui, l’un enre­gis­trant avec sa camé­ra ce que l’autre fixe avec ses pin­ceaux. Déam­bu­lant dans les Trois Gorges, ce peintre observe les pay­sages en muta­tion, les gens qui les vivent, leurs dif­fi­cul­tés, pour immor­ta­li­ser sur ses toiles cette période de tran­si­tion chi­noise. Le redou­ble­ment de cette démarche d’ob­ser­va­tion et de mise en forme de ce qu’ils constatent nous fait retrou­ver, à l’é­cran et sur les toiles (finies ou en train de se faire) l’u­ni­vers des fic­tions de Jia Zhang-ke, pay­sages détruits, hommes englou­tis par le vaste espace, dou­leur des vic­times de la moder­ni­sa­tion…

Comme lui aus­si, qui avait d’ailleurs, avant de se tour­ner vers le ciné­ma, ten­té d’être peintre, Liu Xiao-dong ne se limite pas au constat dolo­riste des méfaits de la moder­ni­sa­tion : expri­mant sa fas­ci­na­tion pour les corps des jeunes, insou­ciants et pleins de vie, il cherche aus­si à repré­sen­ter ce qu’il reste d’es­poir dans ce contexte rava­gé. Nous l’a­vons dit, les plans du cinéaste magni­fient toute per­sonne et lui redonnent une digni­té en même temps qu’ils sug­gèrent que la beau­té est encore pos­sible. Cette approche des êtres est la même pour Liu Xiao-dong, et en le voyant suivre des jeunes filles, les peindre, on com­prend davan­tage la démarche du cinéaste, les êtres se pré­sen­tant ici d’au­tant plus aisé­ment comme des figures à contem­pler qu’ils sont pri­vés de tout rôle, de toute ins­crip­tion dié­gé­tique. Entre Dong et Still Life, le docu­men­taire et la fic­tion, la pein­ture et le ciné­ma, Liu Xiao-dong et Jia Zhang-ke, tout est donc affaire d’é­clai­rages et enri­chis­se­ments réci­proques. Ce qui ne rend que plus sen­sible la poé­ti­sa­tion des choses ordi­naires à laquelle aspirent ces diverses démarches.

Bonus : Xiao Jia rentre à la maison réalisé par Damien Ounouri

Dans ce docu­men­taire émou­vant et effi­cace, Damien Ounou­ri suit Jia Zhang-ke dans sa ville natale, Fenyang, qu’il nous fait par­cou­rir en nous racon­tant avec géné­ro­si­té son enfance, ce qui a influen­cé son ciné­ma, son rap­port à la Chine, aux pay­sages, au peuple, sa concep­tion du rôle du cinéaste… Ponc­tué d’ex­traits de films qui illus­trent per­ti­nem­ment ses pro­pos et d’in­ter­views de ses col­la­bo­ra­teurs, Wiao Jia rentre à la mai­son, accom­pa­gné par la musique de Lim Giong, pré­sente un dyna­misme qui per­met d’en­trer dans l’u­ni­vers de Jia Zhang-ke en évi­tant tout didac­tisme.

Avant de suivre le cinéaste dans sa ville natale, Damien Ounou­ri le filme dans les bureaux de sa mai­son de pro­duc­tion à Pékin, où il tra­vaille et vit, en août 2006. Ache­vant la pré­pa­ra­tion de Dong et Still Life, Jia Zhang-ke s’ap­prête à deman­der à la cen­sure l’au­to­ri­sa­tion de pré­sen­ter ces films au Fes­ti­val de Venise, quitte à sup­pri­mer cer­tains plans. Entou­ré par ses col­la­bo­ra­teurs, c’est un homme assez anxieux que nous décou­vrons, fati­gué de devoir par­ler argent et logis­tique, de se battre pour sa liber­té d’ex­pres­sion.

Nous quit­tons rapi­de­ment Pékin pour nous retrou­ver un mois plus tard à Fenyang, ville où a gran­di Jia Zhang-ke, à laquelle il se sent encore appar­te­nir et qu’il trouve adé­quate pour par­ler de la situa­tion de la Chine entière parce qu’elle en est le reflet. En nous mon­trant une ruelle, il dit ain­si que ses murs seraient par­faits pour illus­trer les muta­tions de son pays, parce que les anciens coha­bitent avec des construc­tions récentes. Loin de Pékin et des sou­cis liés à la dis­tri­bu­tion de ses films, Jia Zhang-ke appa­raît plus serein, semble pro­fi­ter de ce moment de pause pour mon­trer tran­quille­ment sa ville, par­ler de son his­toire, celle de ses habi­tants, ses films, sa méthode, sa concep­tion de la créa­tion et du contexte poli­tique dans lequel il tra­vaille. Déam­bu­lant dans Fenyang, il croise de vieilles connais­sances avec qui les échanges sont tou­jours bien­veillants, pleins d’at­ta­che­ment et d’ad­mi­ra­tion réci­proques (si le cinéaste remer­cie sa ville pour l’a­voir édu­qué, les autoch­tones lui répondent qu’ils sont fiers de lui, que la Chine est fière de lui). En fil­mant avec atten­tion les habi­tants de Fenyang et les pay­sages, Damien Ounou­ri fait com­prendre, en la redou­blant, la démarche de Jia Zhang-ke qui accorde dans ses films une large place aux « petites gens », à leur ins­crip­tion dans un lieu, à leurs pro­blèmes.

Cette errance gui­dée à tra­vers la ville s’ac­com­pagne du récit du cinéaste de ce qui dans son enfance a condi­tion­né son esthé­tique. S’il repré­sente la nature de façon natu­ra­liste, c’est que, petit, il s’é­loi­gnait à vélo de la ville pour aller contem­pler le pay­sage, avec un sen­ti­ment de liber­té que l’ar­tiste a conser­vé par la suite. Et si sa camé­ra se fait aujourd’­hui dis­crète, observe à dis­tance les per­son­nages, c’est qu’en­fant il s’as­seyait sou­vent à l’é­cart et regar­dait pas­ser les gens.

Évo­quant chro­no­lo­gi­que­ment son par­cours, Jia Zhang-ke parle aus­si de sa décou­verte d’un livre, Com­ment faire un film indé­pen­dant, qui a confir­mé sa pas­sion pour la liber­té et invi­té à créer avec des amis le Youth Expe­ri­men­tal Group, grâce auquel il a tour­né en 1995 un pre­mier film de 45 minutes et 1000 euros, Wiao Shan rentre a la mai­son. Deux ans plus tard, reve­nant à Fenyang et décou­vrant les chan­ge­ments (des pay­sages et des rela­tions entre les gens) qu’a entraî­nés la réforme éco­no­mique, il res­sent le désir et le besoin de par­ler de cette situa­tion dans ses films.

Le docu­men­taire nous fait ensuite par­cou­rir une fil­mo­gra­phie cohé­rente en illus­trant les pro­pos du cinéaste par des extraits de films (Xiao Wu arti­san pick­po­cket, Plat­form, Still Life, Plai­sirs incon­nus et In Public), qui offrent au spec­ta­teur un temps de pause, lui per­mettent s’as­si­mi­ler les infor­ma­tions four­nies par le dis­cours en les voyant illus­trées à l’é­cran. Et si la camé­ra de Damien Ounou­ri s’at­telle la plu­part du temps à mon­trer les gens et les pay­sages, à suivre Jia Zhang-ke en mou­ve­ment, par­fois aus­si elle s’ar­rête sur le visage de cet homme en gros plan, nous lais­sant le temps d’y lire ce qu’il res­sent ou de lais­ser réson­ner ce qu’il vient de dire.

Eclai­rant la démarche du cinéaste de l’ex­té­rieur, l’ac­teur Wang Hong­wei, l’in­gé­nieur du son Zhang Yang, le chef opé­ra­teur Yu Lik-wai, le pro­duc­teur Chow Keung, le cri­tique et pro­fes­seur Zhang Xian­ming, des amis d’en­fance… parlent aus­si de la méthode de Jia Zhang-ke : son ouver­ture à des idées nou­velles pen­dant le tour­nage, l’im­por­tance pri­mor­diale des repé­rages, la néces­si­té de tour­ner beau­coup pour avoir une grande marge de liber­té au mon­tage, sa volon­té de com­prendre des per­son­nages mys­té­rieux (les ado­les­cents d’In Public), les cinéastes des­quels il se sent proche (Ozu, Hou Hsiao-Hsien, De Sica)…

Quant au rôle de l’ar­tiste, Jia Zhang-ke se pro­nonce clai­re­ment : puisque les poli­tiques ne se pré­oc­cupent pas des pro­blèmes du peuple et des mar­gi­naux, c’est aux artistes de le faire, de favo­ri­ser par exemple la libé­ra­tion des femmes ou la recon­nais­sance des homo­sexuels en les mon­trant dans les films. Et si, mal­gré l’as­sou­plis­se­ment récent de la cen­sure, il est tou­jours dif­fi­cile de pro­duire libre­ment en Chine, le cinéaste affirme qu’il ne ces­se­ra pas de tour­ner, parce qu’on ne peut s’empêcher de pen­ser, que cela légi­ti­me­rait la répres­sion et irait à l’en­contre de la sin­cé­ri­té, qui est sa pre­mière exi­gence.