Frederick Wiseman laisse derrière lui une œuvre pléthorique. Entre ses débuts – redécouverts notamment en septembre 2024, avec une rétrospective de trois films intitulée « Il était une fois l’Amérique » – et la dernière partie de son travail, qui ausculte dans une forme ample le fonctionnement de villes (Monrovia, Indiana), de quartiers (In Jackson Heights) ou d’institutions (At Berkeley, City Hall), il existe un continent de films (il en a tourné près de cinquante en tout) que l’on n’a pas fini d’arpenter. Outre la diversité des sujets abordés (des couloirs de la mort de Near Death aux vacances d’hiver de la bourgeoisie dans Aspen), chaque film remet sur le métier ce que l’on croit savoir de l’art de Wiseman, aussi constant soit-il dans sa rigueur. Les trois films abordés ici permettent ainsi de se pencher sur des facettes peu commentées de l’édifice wisemanien : son humour, sa picturalité et son élasticité.

Wiseman, peintre (Central Park)

À la fin de Central Park, Frederick Wiseman place sa caméra à l’intérieur d’un carrousel. Le surcadrage découlant de ce choix, qui produit un contraste fort entre l’intérieur ombragé du manège et la lumière éclatante du parc, donne alors l’impression de voir l’espace vert se morceler en une myriade de vignettes fugitives, emportées par la vitesse de rotation de l’engin. Un plan montre ensuite la porte de sortie, celle du manège, ainsi que du documentaire. Cette conclusion semble ainsi ramasser le mouvement déplié trois heures durant : Wiseman fait de Central Park un patchwork de brefs plans foisonnants de couleurs et de lumières. Si quelques segments plus longs sont consacrés à des rassemblements (concerts, manifestations, marathon, etc.) ou des réunions administratives, le geste de Wiseman tient ici presque de la promenade : il filme tel un peintre installant son chevalet pour croquer les drôles de badauds croisés sur son chemin. À ce titre, le film peut être lu comme une étude chromatique du vert. Les grandes pelouses, filmées en aplats vifs, accueillent les New-Yorkais venus lézarder au soleil, tandis que les bancs ombragés offrent des refuges paisibles, à l’écart du tumulte urbain. Les coins plus sauvages, aux verts denses et assombris, sont quant à eux le théâtre de rencontres plus discrètes, à l’abri des regards, tels ces buissons devenus territoire de cruising. Le regard analytique de Wiseman est ici indissociable d’un rapport sensible à la lumière et à ses variations. Le cadre offert par le parc, tantôt naturel, tantôt artificiel, offre au documentariste une riche matière figurative, qu’il agence dans des compositions jouant sur l’alliance des aplats verts, bleus (le ciel, une piscine, le lac) et gris (les immenses buildings qui tapissent souvent le fond du cadre). Les formes organiques des végétaux y cohabitent avec les tracés géométriques des routes, des grilles ou de la skyline new-yorkaise, transfigurant cet espace urbain végétalisé en une vaste mosaïque où s’entrelacent lignes, surfaces et volumes. Plus encore, le montage lui-même semble obéir à une logique davantage chromatique que thématique, guidée avant tout par les couleurs : dans l’une des dernières séquences, filmée sous la pluie, Wiseman suit la piste de ballons roses qui se détachent de la grisaille, avant de rejoindre une manifestation LGBT dont les teintes flamboyantes finissent par envahir le cadre. À l’échelle du film, le rouge, couleur ici associée à la vie humaine (par le truchement d’accessoires, de vêtements, de véhicules, etc.), tient de la petite touche pointilliste qui se propage à l’intérieur des cadres et permet de relier entre elles les séquences. Autrement dit : Wiseman monte avec la sensibilité d’un peintre.

Robin Vaz

Poétique de Wiseman (High School)

« Je parie que cela aura davantage de sens pour vous » : voilà ce que dit une professeure à ses élèves dans la séquence centrale d’High School, juste avant de leur proposer une leçon sur la chanson « The Dangling Conversation » de Simon and Garfunkel. Le principe du cours (et de la scène) repose sur la répétition du texte de Paul Simon, que la jeune femme récite devant une assemblée (visiblement ennuyée) et qu’elle fait ensuite écouter sur un vieux magnétoscope. De la première à la seconde énonciation du texte, un reversement s’opère : la chanson, que nous commençons à entendre en prise directe, devient extradiégétique. Le documentaire sur l’institution scolaire laisse alors la place à une série de portraits, tandis que la pesante scène de classe se voit court-circuitée par un élan lyrique. La ballade rythme le défilé des visages filmés de profil, tous en gros plan ; tous, pour la première fois, détachés de la masse informe. Ce procédé, qui pourrait être considéré comme une entorse à l’éthique du documentariste (on appellerait aujourd’hui ce genre de séquence un clip), constitue en vérité une profession de foi de la part de Wiseman. Le cinéma documentaire n’aura pas pour seule vocation d’enregistrer le réel ou de le soumettre à la froide (mais bien nécessaire) analyse : il se doit également de le transfigurer. De l’autre côté du miroir, l’enseignante disparaît, comme si le cinéaste avait momentanément pris sa place pour défendre une autre approche du texte. Il imagine un monde où l’art pourrait être appréhendé sur le mode de la correspondance (ces jeunes gens ne sont-ils pas, comme le dit la chanson, à « la frontière de leur vie » ?). Ce n’est pas un hasard si l’art poétique de Wiseman s’exprime ici au sein d’un cours sur la métaphore. Son cinéma aura d’un côté une couche suffisante de didactisme pour transmettre un message (l’enseignant soumet son texte à l’analyse) et de l’autre un supplément d’art essentiel (l’artiste propose une forme ouverte à la rêverie). La leçon est-elle passée ? À la fin de la chanson, la caméra sort de la salle de classe et filme dans un couloir une jeune fille, dos au mur, les yeux au ciel, qui s’éloigne tout doucement, laissant au spectateur un étrange sentiment de gravité. On ne saura pas si la chanson a eu un effet sur elle, mais demeura pour toujours le regard attentif du cinéaste.

Juliette Conti

Funny man (The Store)

Tous les films de Wiseman, même les plus sombres, accordent une place à l’humour – le cinéaste lui-même n’était d’ailleurs pas avare en blagues lorsqu’on lui posait des questions à l’issue d’une séance. Dans ses films, le comique est toutefois rarement verbal : c’est grâce à l’absence de commentaire (off ou in), ainsi que par l’objectivité apparente du point de vue, que certaines scènes prêtent à rire. Par exemple dans The Store, film sur un grand magasin de Dallas (qui permet par extension de dresser un état des lieux de la société de consommation américaine), l’une des premières séquences montre des vendeuses en train de s’échauffer physiquement avant l’ouverture. La caméra se tient de biais, tandis que les femmes commencent à agiter les bras sur un remix 80’s de la Symphonie n°40 de Mozart. Tout y est irrésistible : la synchronisation hasardeuse de l’une des vendeuses, la mauvaise volonté qu’y met sa collègue, le regard caméra furtif d’une autre encore, etc. L’opérateur n’a qu’à suivre le mouvement, filmant ici une observatrice amusée, panotant là sur une employée qui s’applique en fermant les yeux. Le rire découle moins alors d’une moquerie que de l’étonnement produit par la situation. La position de Wiseman a précisément toujours été celle-ci : moins celle d’un analyste (notamment des institutions), que d’un « étonné ». Il ne serait pourtant pas tout à fait exact de prétendre que ses documentaires se contentaient de cette neutralité d’apparat évoquée plus haut. Le montage, lieu où s’inventent réellement les films de Wiseman, joue un rôle clef dans la veine comique de son cinéma. Ainsi d’un vendeur de fourrures au discours extrêmement calibré et élaboré, dont les apparitions récurrentes tiennent d’un véritable comique de répétition. Quant aux plans de transition chers au cinéaste, ils cultivent également une forme d’incongruité, s’intéressant pêle-mêle à l’essayage d’une coiffe ridicule, à une chorale d’enfants devant un ascenseur, à un groupe de jazz sans public dans un coin, à un lutin qui se promène (c’est la période de Noël) et même à un clown dans un escalator. Enserrées par ces vignettes, les discussions du conseil d’administration, les présentations de produits et autres entretiens d’embauche apparaissent pour ce qu’ils sont : une vaste comédie.

Marin Gérard