À sa sor­tie en 2005, La Guerre des mondes sus­ci­ta des réac­tions pour le moins contras­tées. Sèche­ment accueilli par Cri­ti­kat, il don­na lieu à l’une des plus belles ému­la­tions de textes de la blo­go­sphère ciné­phi­lique. Apo­gée de la période la plus pas­sion­nante de l’œuvre de Spiel­berg, le film, bien loin d’être un block­bus­ter conven­tion­nel, fai­sait atteindre son sum­mum d’efficacité à l’expression sombre et ten­due qui fut celle cinéaste dans les années 2000 (A.I. Intel­li­gence arti­fi­cielle, Mino­ri­ty Report, Munich). Trou­vant un équi­libre fra­gile mais puis­sant entre « sujets adultes » et sens scan­da­leux de l’enter­tain­ment, vita­li­té et noir­ceur, angoisses intimes et voca­tion uni­ver­selle, celui-ci por­tait à incan­des­cence ses contra­dic­tions de créa­teur et don­nait un souffle nou­veau à ses thèmes de tou­jours, par­fois plom­bés, lors de la décen­nie pré­cé­dente, par l’édification ou la miè­vre­rie. Retour sur un chef‑d’œuvre d’angoisse et d’ambiguïté.

La guerre des arts

Com­pa­rer un film avec le roman qu’il adapte, c’est com­pré­hen­sible, par­fois riche d’enseignements. Dans le meilleur cas, c’est rendre jus­tice à leurs beau­tés res­pec­tives. Mais c’est aus­si le meilleur moyen de s’enfermer dans la ques­tion de la fidé­li­té (« à l’esprit » sinon « à la lettre »), d’être ten­té par le jeu des sept erreurs et, par­tant, d’occulter l’essentiel : l’éventuelle sin­gu­la­ri­té du film, ce qu’il tra­vaille, au-delà de la simple trans­po­si­tion, avec les outils du ciné­ma. Com­pa­rer le film de Spiel­berg au roman de Wells, ce n’est pas la seule façon de taper sur le réa­li­sa­teur (cer­tains rédac­teurs à Cri­ti­kat ont d’autres rai­sons…), mais ce fut l’angle d’attaque de notre col­lègue lors de la sor­tie du film, dans une cri­tique lapi­daire qui nous sem­blait pas­ser à côté des véri­table enjeux, ne voyant que faci­li­tés dans la manière dont Spiel­berg s’approprie sa matière, ne poin­tant que défauts dans ce qui consti­tue sa chair même – vive, inquiète, cap­ti­vante.

La cendre et le sang

Évi­dem­ment, au cœur du pro­blème, il y a la famille, noyau de la vision du monde amé­ri­caine et tel objet de rejet, de la part de cer­tains ciné­philes en France – pour qui la famille se doit d’être un repous­soir, un nid de vipères mes­quines –, qu’ils se braquent à sa moindre repré­sen­ta­tion dans un film hol­ly­woo­dien, y fus­ti­geant une écœu­rante pro­pa­gande par pur réflexe, quand bien même la vision qui en est don­née serait un peu moins sim­pliste qu’ils veulent le croire. Adjoindre des enfants à un héros imma­ture et égoïste ? Une héré­sie, un « far­deau », sûre­ment pas un sujet digne d’intérêt. Choi­sir de recen­trer son récit sur une de ses éter­nelles obses­sions, la famille décom­po­sée : voi­là la faute de Spiel­berg. Peu importe, dès lors, le beau para­doxe consis­tant à faire d’un film catas­trophe un périple inti­miste gri­sâtre, peu por­té sur l’emphase pyro­tech­nique (mal­gré des effets d’une beau­té inouïe). Peu importe que le film, enca­dré par un pro­logue et un épi­logue tra­çant des rac­cour­cis aus­si simples que ver­ti­gi­neux, pro­blé­ma­tise clai­re­ment la place de l’homme dans l’univers, per­du entre l’infiniment grand et l’infiniment petit, tiraillé entre la néces­si­té du col­lec­tif et l’instinct de sur­vie indi­vi­duel (une han­tise très lan­gienne de la foule déchaî­née le rend par­fois assez éprou­vant). Peu importent, enfin, les rap­ports pour le moins conflic­tuels des membres de la famille, et la conclu­sion plu­tôt cruelle der­rière ses faux airs de retrou­vailles heu­reuses. Fic­tion fami­liale = le mal est fait.

L’ironie, dans ce juge­ment à l’emporte-pièce, c’est que c’est bien de cela qu’il s’agit : le mal est fait. Les machines extra­ter­restres étaient déjà là. L’innocence est per­due. Les liens du sang se sont nécro­sés, et le tra­jet de la famille est une fuite en avant dont elle ne se remet­tra pas tout à fait. Obsé­dé par sa pro­messe, Ray l’a tenue au prix d’actes ter­ri­fiants, où l’acculement face à l’adversité se l’est dis­pu­té à l’égoïsme, et ne reçoit en retour que des sou­rires dis­tants et contrits, guère plus flat­teurs pour son estime de soi que les reflets de son visage – cou­vert de cendre, impuis­sant, désem­pa­ré – que lui ont ren­voyé les nom­breuses sur­faces réflé­chis­santes ponc­tuant le film.

Voir ou ne pas voir

Dis­cu­tée et dis­cu­table, quoi qu’il serait exa­gé­ré d’y voir une apo­lo­gie de la vio­lence dans les cas où la famille est jugée en dan­ger, la scène du meurtre marque l’acmé de ce faux appren­tis­sage. Le for­fait est soi­gneu­se­ment tenu hors champ, alors que les coups de hache por­tés sur l’œil ser­pen­tin (belle et trou­blante fusion de la machine et de l’organique chez les extra­ter­restres) écla­te­ront à l’avant-plan, et que le corps flasque du der­nier alien se nécro­se­ra plein cadre : les créa­tures venues d’ailleurs n’ont donc pas droit à la même pudeur que les humains. Il y a sou­vent, dans les films de Spiel­berg, une ou deux scènes qui embar­rassent, les plus pro­blé­ma­tiques étant sans doute celle des douches dans La Liste de Schind­ler et le mon­tage paral­lèle éja­cu­la­toire de la fin de Munich. Mal­gré l’incontestable mal­adresse de ces fautes de goût – voire d’éthique –, il faut voir l’angoisse à l’œuvre dans ces débords qui disent le point de non-retour.

Dans ce film inten­sé­ment tra­vaillé par la ques­tion du regard, l’é­li­mi­na­tion d’O­gil­vy consti­tue la pire et ultime hor­reur que Ray tente de dis­si­mu­ler aux yeux de sa fille (les grands yeux poi­gnants de Dako­ta Fan­ning) ; recou­rir à l’imagination plu­tôt qu’à la mons­tra­tion, c’est sur­tout accom­pa­gner Rachel dans ses céci­té et sur­di­té for­cées pour en éprou­ver le carac­tère tra­gi­que­ment déri­soire : comme à son habi­tude, elle a besoin de croire plu­tôt que de voir pour se convaincre que tout va bien et ras­su­rer ses crises d’angoisse, mais il y a fort à parier que, cette fois-ci, elle n’est plus dupe. Voir, à l’inverse, les créa­tures de l’espace se débattre ou suc­com­ber, c’est affron­ter l’inimaginable, le regar­der en face, hébé­té.

Spectacle et souffrance

Les fameuses Spiel­berg faces, loin d’être sai­sies par l’émerveillement ou par la simple crainte, contemplent ici l’horreur, l’ampleur du désastre cau­sé par ces E.T. incom­pré­hen­si­ble­ment mal­veillants. Et le pire, c’est que c’est beau. Le cinéaste trouve enfin le moyen, en digé­rant les trau­ma­tismes du XXe siècle et en les recra­chant sous forme de sai­sis­santes visions apo­ca­lyp­tiques, de fil­mer l’extermination de manière plus convain­cante que dans La Liste de Schind­ler, sans pour autant renon­cer un ins­tant au spec­tacle. Au contraire, les­té par un incons­cient pro­fond et une anxié­té constante, sorte de cau­che­mar éveillé à la fois très concret et éthé­ré (entre autres grâce à la pho­to de Janusz Kamins­ki, tout en émul­sion char­bon­neuse et rayons lai­teux), le film brille par son éco­no­mie nar­ra­tive, son décou­page impa­rable se per­met­tant tous les écarts vis-à-vis de la trans­pa­rence : mou­ve­ments fluides ou camé­ra épaule ner­veuse, flares et écla­bous­sures de sang sur la len­tille, vues sub­jec­tives, sui­vi d’une faille se for­mant sous les pieds de la foule, ample vol­tige autour d’une voi­ture filant sur l’autoroute, la camé­ra entrant et sor­tant à l’envi de l’habitacle… Autant d’effets met­tant en jeu le regard, l’espace et l’intrusion (on y revient), sur les­quels la mise en scène ne se repose jamais, pous­sée de l’avant par une impla­cable dyna­mique du récit.

La confron­ta­tion du sadisme spiel­ber­gien (retors et arbi­traire, moins mali­cieux et éro­tique que chez Hit­ch­cock) avec des hor­reurs plus graves et incar­nées qu’un camion­neur fan­tôme ou un aile­ron de requin pro­duit un para­doxe trou­blant, mais la pué­ri­li­té, l’in­con­sé­quence voire le cynisme occa­sion­nel d’an­tan ont fait place à une authen­tique angoisse, et les sus­penses insou­te­nables qu’elle engendre atteignent ici une force indé­niable. À leur ori­gine, le plus sou­vent : la confu­sion créée par la néces­si­té de suivre le mou­ve­ment sans céder à la panique ni au refus obs­ti­né d’écouter l’autre. Voir le gara­giste dés­in­té­gré pour n’avoir pas com­pris l’attitude de Ray, ou la femme qui, en vou­lant sau­ver Rachel, menace de l’arracher à son père – lequel tente en vain, quelques pas plus loin, de rete­nir son fils.

Aliens go home !

Voi­là d’ailleurs un autre reproche fait au film : la volon­té démons­tra­tive dudit fils de par­ti­ci­per à la lutte armée contre l’ennemi. Alerte ! Patrio­tisme, mili­ta­risme, impé­ria­lisme ! Que cette envie d’engagement soit mon­trée à la fois comme un désir sin­cère de sau­ver des vies mena­cées par un enva­his­seur hos­tile (rien à voir, donc, avec de vagues adver­saires pré­su­més de la Liber­té), une conscience patrio­tique somme toute com­pré­hen­sible chez un jeune Amé­ri­cain middle-class (dont on ne voit pas bien au nom de quoi le film, du moment qu’il n’en prend pas bête­ment le par­ti, se retien­drait de rendre compte), une pro­vo­ca­tion ado­les­cente face à un père jugé lâche et un besoin com­pul­sif confi­nant à la folie furieuse : voi­là qui n’aurait aucun poids aux yeux de ces détrac­teurs pav­lo­viens. Le film étant sor­ti en plein man­dat Bush, ils ont pré­fé­ré voir dans cet élan bel­li­ciste une légi­ti­ma­tion de la guerre en Irak, et dans l’évocation de l’occupation de l’Algérie par la France un petit rap­pel à l’ordre à des­ti­na­tion des don­neurs de leçon – Vil­le­pin venait de don­ner son fameux dis­cours à l’ONU.

Inter­pré­ta­tions à gros sabots, certes confor­tées par les pro­pos tenus par Spiel­berg en faveur de l’intervention amé­ri­caine, mais qui, si l’on s’en tient à ce que montre le film, frisent le contre­sens total. Non seule­ment parce qu’aucune ana­lo­gie avec une situa­tion pré­cise de l’Histoire ne tient tota­le­ment la route – bien qu’il soit évident que les vête­ments flot­tant dans les airs rap­pellent ceux des camps d’extermination et que la car­casse d’avion ravive le sou­ve­nir brû­lant du 11-Sep­tembre. Mais aus­si parce que, d’une écharde que le corps recra­che­ra en temps vou­lu à la défaite des aliens due à de micro-orga­nismes ter­riens, se tisse un impres­sion­nant réseau de signes ren­voyant à la ques­tion de l’immunité, de la résis­tance à l’intrus, de l’échec des occu­pa­tions de ter­ri­toires^[1]Évi­dem­ment, il en oublie une, de taille, qui a réus­si : celle du ter­ri­toire amé­ri­cain par les Blancs aux dépens des Indiens…. Ques­tion que le film, certes amé­ri­ca­no-cen­tré, lie à celle du rap­port à l’étranger en por­tant un regard acé­ré sur l’attitude yan­kee vis-à-vis de tout ce qui vient d’ailleurs (la nour­ri­ture arabe, le génie tech­no­lo­gique japo­nais, cette vieille Europe un peu sus­pecte…). Tout en ayant la pré­sence d’esprit d’éviter l’équation étran­ger = menace en mon­trant, dis­crè­te­ment mais sûre­ment, un pays métis­sé.

Rencontres du 7e art

En par­lant de rap­port à l’autre, La Guerre des mondes pro­cure un intense plai­sir de ciné­phile par sa manière de conte­nir par un ins­tinct génial le ciné­ma qui l’a pré­cé­dé et celui qui le sui­vra. À l’époque de sa sor­tie, le blo­gueur Zohi­loff avait repé­ré la paren­té qu’entretient la fin du film avec celle de La Pri­son­nière du désert de John Ford ; San­drine Marques, quant à elle, rele­vait sur Contre­champ en quoi ce récit de l’enfance confron­tée à l’horreur devait quelque chose à La Nuit du chas­seur de Charles Laugh­ton. Assez frap­pant, par ailleurs, face à ce Mars Attacks ! non-paro­dique, ce conte hor­ri­fique où se dressent des sque­lettes d’arbres noirs au som­met de col­lines rou­geoyantes, est le dia­logue que le film entre­tient avec l’imaginaire de Bur­ton, dont il donne une ver­sion à la fois plus vivace et somp­tueu­se­ment nécro­sée.

Au rayon de l’influence sur la nou­velle géné­ra­tion, on ne s’étonnera pas de son­ger à des cinéastes ne fai­sant pas mys­tère de leur admi­ra­tion pour Spiel­berg : The Host de Bong Joon-ho, film lui aus­si pré­oc­cu­pé (jusque dans son titre) par la notion d’intrus, en appa­raît ain­si comme le jumeau coréen – où le cou­pable, savou­reux para­doxe, est clai­re­ment dési­gné : l’ingérence amé­ri­caine… Phé­no­mènes de M. Night Shya­ma­lan serait quant à lui un cou­sin ani­miste et solaire : autre enne­mi (invi­sible, celui-ci), mais même récit du cata­clysme à hau­teur de famille moyenne for­cée à l’exode sur les routes amé­ri­caines ; même camé­ra agile et hit­ch­co­ckienne qui ne craint pas l’effet et même don pour les visions fas­ci­nantes venant sus­pendre le cours d’une nar­ra­tion dyna­mique. Enfin, Clo­ver­field de Matt Reeves (et JJ « Super 8″ Abrams à la pro­duc­tion) semble trou­ver son ori­gine dans ce plan où l’attaque est vue à tra­vers l’écran d’un camé­scope aban­don­né sur le bitume, dont il donne une pro­lon­ga­tion concep­tuelle.

De manière plus inat­ten­due, on se prend à son­ger éga­le­ment à La France lorsque sur­vient la fameuse scène du meurtre d’Ogilvy, dont on trouve un par­fait équi­valent, en termes de violent point de bas­cule du récit, dans le film de Serge Bozon : la scène de la grange du pay­san. La com­pa­rai­son fonc­tionne au-delà de ce nœud nar­ra­tif : ces deux films-odys­sée (déser­tion et lente dérive d’un côté, ins­tinct de sur­vie et échap­pée fré­né­tique de l’autre) par­tagent éga­le­ment un deus ex machi­na sous forme d’apparition fan­to­ma­tique (l’amoureux/le fils) et un plan final dans les étoiles…

The roots of Life

Ce qui nous amène au coup de grâce, au péché ultime pour les détrac­teurs du film : la voix solen­nelle du pro­logue et de l’épilogue louant, au détour d’une phrase, la sagesse de Dieu. Halte là ! Bigo­te­rie ! Cer­tains, n’ayant pas peur du ridi­cule, ont même hur­lé à la pro­pa­gande scien­to­lo­gique, les croyances et décla­ra­tions pro­sé­lytes de Tom Cruise étant ce qu’elles sont. Aucune bon­dieu­se­rie dans le film, pour­tant. Tout juste ce texte (extrait tel quel du roman de Wells, soit dit en pas­sant) qui, dans le cadre d’une prise de dis­tance avec l’in­trigue qu’elle replace dans un ensemble cos­mique, pos­tule l’existence d’une enti­té supé­rieure ayant eu la bonne idée de mettre sur Terre… des microbes. Une enti­té supé­rieure à laquelle les Amé­ri­cains et leurs billets verts donnent en effet le nom de « God », et à laquelle on est en droit de pré­fé­rer les termes « Big Bang » et « évo­lu­tion » sans pour autant balayer d’un revers de main un film d’une telle richesse^[2]Allez, encore deux pages pour la route : ici et là..