Après le « swin­ging Lon­don » de Blow-Up, Anto­nio­ni dirige ses regards et sa camé­ra vers l’Amérique de la contes­ta­tion. Nous sommes en 1969, le malaise qui imprègne la socié­té occi­den­tale enva­hit aus­si le ciné­ma : c’est cette même année que Den­nis Hop­per est récom­pen­sé à Cannes pour son road-movie Easy Rider. Force est d’avouer qu’Antonioni, que Blow-Up vient de consa­crer sur la scène inter­na­tio­nale, n’aura pas le même suc­cès avec Zabris­kie Point. Féro­ce­ment cri­ti­qué à sa sor­tie aux États-Unis, Zabris­kie Point est un film mécon­nu qui mérite qu’on le regarde plus atten­ti­ve­ment. Un film dés­illu­sion­né, triste et violent, qui s’échappe dans le fan­tasme pour des scènes d’une poé­sie visuelle hal­lu­ci­née et hal­lu­ci­nante.

Le regard d’Antonioni sur l’Amérique

Le film s’ouvre sur une AG étu­diante mou­ve­men­tée, qui per­met à Anto­nio­ni de plan­ter le décor de manière sûre et effi­cace : les États-Unis, à la fin des années 1960. Ce qui signi­fie, pêle-mêle : contes­ta­tion étu­diante, racisme, vio­lence, omni­pré­sence poli­cière (un « État fas­ciste » dira un étu­diant). Faut-il faire la grève, blo­quer l’université ? Oui. Com­ment lut­ter ? Par les armes ? Oui, s’il le faut. Lénine et Cas­tro seront cités, puis le petit livre rouge du com­mu­nisme. Car c’est la révo­lu­tion que pré­parent les étu­diants. Mon­tage sec, rapide, camé­ra à l’épaule, qui tente de sai­sir en gros plans les visages ou les mains des inter­ve­nants : la séquence est tour­née comme un repor­tage, et conforte le spec­ta­teur dans l’idée qu’Antonioni est venu tour­ner aux États-Unis pré­ci­sé­ment pour peindre la socié­té amé­ri­caine, parce qu’il y trouve, comme il l’a décla­ré lui-même « l’endroit où l’on peut iso­ler à l’état pur cer­taines véri­tés essen­tielles sur les contra­dic­tions de notre temps »^[1]L’Expresso, 6 avril 1969. Toute la pre­mière par­tie du film vient confir­mer ce sen­ti­ment, et, sur la voie tra­cée par cette pre­mière séquence, le cinéaste excelle dès lors qu’il filme les confron­ta­tions qui opposent les étu­diants aux forces de l’ordre. Anto­nio­ni joue sur les oppo­si­tions visuelles, ryth­miques et sonores : il alterne à l’intérieur d’une même scène des moments d’action pré­ci­pi­tée, fil­més sur le mode docu­men­taire de la prise directe, heur­tée ou en plan-séquence, à des moments de sus­pen­sion, dans les­quels le plan fixe et long reprend ses droits, tan­dis que le vacarme des sirènes, les cris, les bruits de la rue, cèdent la place au silence, déréa­li­sant sou­dai­ne­ment l’événement, comme pour en sou­li­gner l’absurdité. Comme par stu­pé­fac­tion devant la gra­tui­té avec laquelle un flic tue un étu­diant noir, devant l’apparente nor­ma­li­té de ces déchaî­ne­ments de vio­lence de la part d’un État para­noïaque, raciste, tyran­nique. Ces oppo­si­tions de rythme, dans les­quelles s’inscrivent le malaise, la crise, ne sont pas sans faire pen­ser au tra­vail de Gus Van Sant, dans Para­noid Park : le cinéaste y pra­tique aus­si ces ins­tants de pause, de sus­pen­sion, de lévi­ta­tion presque, dans les­quels le regard semble s’abstraire un ins­tant de la réa­li­té, la déréa­li­ser. Une forme de subli­ma­tion – au sens presque scien­ti­fique du terme- qui fait pas­ser la réa­li­té à autre état, oni­rique. Un arrêt stu­pé­fait du regard, une échap­pée du réel aus­si, qui rend la chute d’autant plus dure…

L’Amérique oppresse, écrase l’individu. C’est le monde du « trop » : gigan­tisme des pan­neaux publi­ci­taires, omni­pré­sence poli­cière, sur­veillance géné­ra­li­sée, tech­no­lo­gie enva­his­sante, robo­ti­sa­tion de l’homme, capi­ta­lisme débri­dé. La bande sonore se sature par ins­tants du bruit des sirènes, tout comme l’image est enva­hie d’incarnations de la déme­sure. Le regard que porte Anto­nio­ni sur ce monde est sans nul doute celui d’un étran­ger que ces contra­dic­tions fas­cinent, heurtent, laissent per­plexes. Nul doute que cela cor­res­ponde à une réa­li­té, mais Anto­nio­ni fait l’erreur de fil­mer ce monde du « trop » en en fai­sant « trop » lui-même. Son regard était plus sub­tile lorsqu’il obser­vait le malaise de Giu­lia­na dans la moder­ni­té indus­trielle de Ravenne (Il Deser­to Ros­so, 1964) Non pas que ce qu’il filme ici soit men­son­ger, faux. Les pan­neaux publi­ci­taires enva­hissent l’écran comme ils enva­hissent réel­le­ment les rues de Los Angeles. Mais dans le film, ils viennent trop sou­vent appor­ter des com­men­taires visuels iro­niques à l’histoire qui se déroule : gigan­tesques publi­ci­tés gas­tro­no­miques alors que Mark vient de se faire refu­ser le « cré­dit » d’un sand­wich par un patron de bar, pan­neau repré­sen­tant la sta­tue de la liber­té alors que le jeune homme risque d’être mis en pri­son pour un crime qu’il n’a pas com­mis. Il est vrai que cer­taines scènes sont trai­tées avec un humour sal­va­teur, comme la pré­sen­ta­tion du spot publi­ci­taire réa­li­sé par la com­pa­gnie Sun­ny­dunes pour convaincre les Amé­ri­cains d’aller pas­ser leurs vacances dans le désert, en « pion­niers » modernes. Une musique joyeuse dans le style « Club Med », des bons­hommes en plas­tique, sou­rires figés, madame dans sa cui­sine, mon­sieur au golf, une voix enjouée qui vante les avan­tages du désert. Les États-Unis, ou le monde mer­veilleux de Ken et de Bar­bie… Le pas­sage fait rire, et l’on s’amuse de cette manière de signi­fier la déshu­ma­ni­sa­tion à l’œuvre dans la socié­té occi­den­tale. Mais trop, c’est trop. Nul n’est besoin d’une loupe pour obser­ver la déme­sure. Dom­mage, encore une fois, que la pre­mière par­tie du film alterne, ou mêle, tant de sub­ti­li­té et de jus­tesse dans le regard, et des pas­sages où la démons­tra­tion se veut tel­le­ment expli­cite qu’elle en devient sim­pliste.

La Vallée de la mort, l’échappée fantasmatique

La deuxième par­tie du film nous fait quit­ter Los Angeles pour la Val­lée de la mort, et l’observation « sociale » fait place à une his­toire d’amour (pas entiè­re­ment, certes), la réa­li­té laisse place à l’utopie et au rêve (pas tota­le­ment non plus). Résu­mons briè­ve­ment com­ment nous en arri­vons là : lors d’une confron­ta­tion entre les forces de l’ordre et les étu­diants, un poli­cier est tué ; Mark, pré­sent sur les lieux, risque d’être accu­sé. Il s’échappe, vole un petit avion de tou­risme et s’enfuit dans le désert. De toute façon, il avait besoin de « s’envoler ». De l’autre côté, il y a Daria, employée chez Sun­ny­dunes, qui doit rejoindre son patron à une confé­rence à Phoe­nix ; elle décide d’y aller en voi­ture, de pas­ser par le désert, pour « médi­ter ». Deux êtres qui ont besoin de s’échapper. Le film se déploie alors comme un voyage en dehors de l’espace et du temps. Plus qu’un contre­point à Los Angeles, au bruit et à la fureur, la Val­lée de la mort incarne, para­doxa­le­ment, un Ailleurs uto­pique, un lieu de régé­né­ra­tion, l’espace d’une renais­sance à la vie et à la nature. Cer­taines des plus belles scènes du film prennent place dans ces immen­si­tés déser­tiques, magni­fiées par l’usage de la Pana­vi­sion, à com­men­cer par le splen­dide duo amou­reux entre la vieille Buick de Daria et le petit avion de Mark. Rejouant et trans­for­mant une scène célèbre de La Mort aux trousses (North by Nor­th­west, Hit­ch­cock, 1959), Anto­nio­ni nous offre ici une parade amou­reuse entre le ciel et la terre, entre une petite voi­ture de la cou­leur du sable et un avion qui se ver­ra trans­for­mé peu après, repeint par les deux jeunes gens, en oiseau pré­his­to­rique. Après la parade, l’étreinte. C’est à « Zabris­kie Point » qu’a lieu la scène la plus célèbre du film, dans ce pay­sage lunaire au cœur de la Val­lée de la mort, là où, il y a des mil­lions d’années, se trou­vait un lac aujourd’hui assé­ché. Alors que Daria et Mark font l’amour, d’autres corps, d’autres couples sur­gissent autour d’eux, fan­tas­més par Daria, des corps qui s’enlacent, se livrent à des jeux éro­tiques libé­rés, entrent en fusion au son de la musique hal­lu­ci­née com­po­sée par Jer­ry Gar­cia pour cette scène, des corps qui se couvrent de sable et semblent se fondre avec la nature pour renaître en elle. La Val­lée de la mort devient l’espace d’un retour aux ori­gines (Daria et Mark, Adam et Eve ?), le lieu d’une renais­sance. Mais c’est aus­si le lieu d’une uto­pie : signi­fi­ca­ti­ve­ment, ce n’est qu’en rêve, en fan­tasme, que se déroule le love-in. Peu après, Mark décide de rendre l’avion à son pro­prié­taire, parce qu’il n’est pas un voleur, et pour prendre le risque, aus­si. La police, évi­dem­ment, l’attend de pied ferme, et tue sans hési­ta­tion l’auteur de ce « détour­ne­ment d’avion ». Back to rea­li­ty…

Un film pessimiste

Anto­nio­ni avait décla­ré dans Cine­ma Nuo­vo^[2]N° 7–8, 1968 : « Zabris­kie Point repré­sen­te­ra pour moi un enga­ge­ment moral et poli­tique plus évident que celui de mes films pré­cé­dents. Je veux dire que je ne lais­se­rai pas le spec­ta­teur libre de tirer ses conclu­sions, mais que je cher­che­rai à lui com­mu­ni­quer les miennes. Je crois que le moment est venu de dire ouver­te­ment les choses. » Soit, mais quelles sont ces conclu­sions ? Dif­fi­cile de nier que c’est une vision extrê­me­ment pes­si­miste que le cinéaste porte sur le monde contem­po­rain, occi­den­tal tout au moins. Aucun per­son­nage n’est vrai­ment posi­tif. Le cinéaste observe les étu­diants contes­ta­taires avec sym­pa­thie, ten­dresse même, mais ne cache pas ses doutes sur leur capa­ci­té à chan­ger le monde ; beau­coup de mots, peu d’organisation. Bal­lis­ter, ce lieu per­du dans le désert où Daria échoue avant sa ren­contre avec Mark est une sorte d’hommage à l’Amérique du wes­tern, mais les per­son­nages qui le peuplent ne sont pas moins agres­sifs, inquié­tants, que les autres per­son­nages du film. La menace d’un futur inhu­main ne rend pas plus mythique le temps des pion­niers. Tout semble conta­mi­né. Mark et Daria – incar­nés avec suc­cès par deux jeunes acteurs non pro­fes­sion­nels, Mark Fre­chette et Daria Hal­prin – sont-ils por­teurs d’un mes­sage posi­tif ? Leur échap­pée dans le désert est-elle un voyage ini­tia­tique ou seule­ment une paren­thèse uto­pique ? Force est de consta­ter que la révolte indi­vi­dua­liste de Mark ne mène qu’à une mort inutile. Son per­son­nage incar­nait le malaise, et n’est le lieu d’aucune évo­lu­tion, d’aucune solu­tion.

En réa­li­té, s’il y a une issue, c’est dans le per­son­nage de Daria qu’il faut la trou­ver. Jeune femme insou­ciante, petit ani­mal impul­sif, qui pré­fère le rock à la poli­tique, elle pense que rien n’est vrai­ment ter­rible, jusqu’à ce que la mort de Mark la ramène à une réa­li­té plus dure qu’elle ne croyait. Dans la scène finale du film, Daria fan­tasme sa ven­geance contre la socié­té. Nou­velle scène hal­lu­ci­née et hal­lu­ci­nante, une des plus grandes réus­sites du ciné­ma d’Antonioni, dans laquelle le regard de Daria, por­té sur la vil­la moderne où a lieu la réunion orga­ni­sée par son boss, fait explo­ser le bâti­ment, en ven­geance pour la mort de Mark. Nou­veau fan­tasme né de l’imagination de la jeune femme, l’explosion se repro­duit, encore et encore, sai­sie chaque fois sous un angle dif­fé­rent, et tou­jours plus près, à un rythme qui s’accélère. Puis le regard de Daria devient le regard d’Antonioni, quand le film sort de l’histoire, ou plu­tôt la pro­longe dans une forme d’épilogue apo­ca­lyp­tique, qui voit tous les sym­boles du consu­mé­risme occi­den­tal explo­ser à leur tour – habits, fri­gi­daires, télé­vi­sions, jusqu’aux livres – et être réduits en par­ti­cules flot­tant dans les airs, sai­sies au ralen­ties, objets d’art sombres ou lumi­neux, colo­rés, qui com­posent un tableau contem­po­rain, une poé­sie visuelle envoû­tante, sur la musique pla­nante des Pink Floyd. Pour Alber­to Mora­via, ce finale prou­vait que « Zabris­kie Point [était] une pro­phé­tie de type biblique en forme de film », que la des­truc­tion ther­mo­nu­cléaire était un feu mora­liste venant détruire la Baby­lone moderne. Ce n’est pas si sûr. Le regard d’Antonioni n’est pas celui d’un mora­liste, et son film n’est pas une escha­to­lo­gie. Le finale de Zabris­kie Point annonce moins la des­ti­née fatale d’un monde cou­pable d’inhumanité qu’il n’est la réa­li­sa­tion par l’art, par l’imagination, d’une libé­ra­tion qui semble impos­sible dans la réa­li­té. Libé­ra­tion par la des­truc­tion, dans ce finale, par l’amour, dans la scène du love-in : Daria incarne ce pou­voir de l’imagination qu’elle avait même van­té expli­ci­te­ment à Mark. Film pro­fon­dé­ment pes­si­miste donc, puisque si l’on accepte les conclu­sions d’Antonioni, rien ne per­met d’envisager une évo­lu­tion posi­tive de la réa­li­té. Et l’imagination, l’art, ne sont pas là pour influer sur le réel, ils sont une subli­ma­tion du réel, le seul lieu où la révolte et la libé­ra­tion sont pos­sibles. Mais la dure réa­li­té finit par reve­nir.

Un film critiqué, à tort et à raison ; un film méconnu, à tort.

Dif­fi­cile, donc, de juger ce film, sou­vent cri­ti­qué comme ban­cal (un regard sur l’Amérique ou une his­toire d’amour ?), sim­pliste dans sa repré­sen­ta­tion de la socié­té amé­ri­caine, trop pes­si­miste dans ses conclu­sions. Il est vrai que l’on ne peut s’empêcher de com­pa­rer Zabris­kie Point à un autre film tour­né la même année, par un autre grand du ciné­ma ita­lien, le Fel­li­ni-Saty­ri­con, car les points de ren­contre entre les deux films sont innom­brables : et le film d’Antonioni souffre quelque peu du rap­pro­che­ment. Peut-être parce que parce que Fel­li­ni a su prendre le par­ti, pour évo­quer son incom­pré­hen­sion face au monde moderne, de plon­ger ses per­son­nages et son spec­ta­teur dans un monde de science-fic­tion, une Anti­qui­té ima­gi­naire aux allures par­fois futu­ristes, évi­tant ce qui fait le plus gros défaut du film d’Antonioni : la repré­sen­ta­tion un peu cari­ca­tu­rale du monde contem­po­rain ; peut-être parce qu’il a su faire du voyage de ses héros un périple ini­tia­tique com­plexe qui sou­lève un nombre infi­ni de ques­tions, peut-être parce qu’au terme du film, la solu­tion pro­po­sée, la dia­lec­tique entre l’art et le réel, est plus riche que la des­truc­tion finale pro­po­sée par Anto­nio­ni. Mais Zabris­kie Point est rem­pli de petits bijoux qui pro­jettent leur lumière sur l’ensemble de l’œuvre, depuis les épi­sodes de lutte à Los Angeles aux scènes envoû­tantes du désert. La bande sonore du film est par­ti­cu­liè­re­ment remar­quable, depuis les bruits de la rue aux intenses silences, en pas­sant par la bande ori­gi­nale du film (les Pink Floyd, The Gra­te­ful Dead, Pat­ti Page, John Fahey, Jer­ry Gar­cia etc.) Anto­nio­ni réa­lise ici une œuvre qui, pour n’être pas son plus grand chef d’œuvre (Blow-Up, son film pré­cé­dent, en est vrai­ment un), mérite sans conteste que l’on s’y attarde, que l’on s’y plonge sans réserve. Le film sort peu en salles. Cela ne fait aucun doute : il vaut la peine de se pré­ci­pi­ter dans les salles obs­cures si l’occasion se pré­sente.