Il pour­rait être dépla­cé de faire remar­quer une fois de plus à quel point Lus­sas, de toutes les gares des­ser­vies par le petit convoi annuel du docu­men­taire d’auteur, est cer­tai­ne­ment la plus cam­pa­gnarde. Mais c’est que la situa­tion recu­lée du fes­ti­val ardé­chois force d’autant plus le res­pect qu’elle a ména­gé un sur­pre­nant cli­mat d’autarcie en inven­tant une sorte de pays auto­nome de ciné­ma (un pré­cé­dent émis­saire cri­ti­ka­tien avait par­lé de prin­ci­pau­té) où, à l’intersection des deux ruelles d’un petit bourg, tout le néces­saire du métier se trouve à por­tée de main. Ain­si l’on peut, au fil d’une pro­me­nade dans les allées du vil­lage, s’amuser à suivre les étapes de la vie d’un docu­men­ta­riste : apprendre les rudi­ments du métier au mas­ter de créa­tion docu­men­taire, pro­duire son film au coin de la rue à Ardèche images, le pro­je­ter quelques mètres plus loin à la salle Jon­cas avant de l’archiver à la mai­son du docu­men­taire et de repar­tir pour un nou­veau tour. Car le Lus­sas des États géné­raux, enva­hi de tentes, de guin­guettes et de cha­pi­teaux abri­tant les écrans, comme un lieu de pèle­ri­nage, n’est que la par­tie émer­gée du Lus­sas du reste de l’année, à la vie plus monas­tique mais non moins consa­crée au ciné­ma.

Cette atmo­sphère d’autosubsistance a à voir avec un cer­tain pen­chant des États géné­raux à pro­duire leurs propres règles. Réforme de la nomen­cla­ture fes­ti­va­lière : on ne dit pas « pitch » mais « tënk » (pro­non­cé « teunk », d’une expres­sion wolof signi­fiant « résume-moi ta pen­sée ») tan­dis que le pro­gramme Expé­riences du regard reven­dique d’éviter le terme de « sélec­tion » au pro­fit de celui de « col­lec­tion ». On résiste à quelques enva­his­seurs bien connus du métier, qu’il s’agisse de l’étouffante bataille d’exclusivité que se livrent entre eux les fes­ti­vals (ici le pro­gramme ne fait pas de dif­fé­rence entre les pre­mières mon­diales et les films déjà pas­sés un peu par­tout) ou de leur goût pro­non­cé pour les com­pé­ti­tions (pas le moindre prix à Lus­sas : on ne joue pas pour la gagne).

Outre le pro­jet tout à fait inédit d’une cité du ciné­ma docu­men­taire regrou­pant une mul­ti­tude d’activités dans un bâti­ment riche­ment équi­pé atten­du d’ici deux ans, la nou­veau­té de l’année s’appelle Tënk. En plus d’être, comme on l’a dit plus haut, un vocable éton­nam­ment cou­rant aux États géné­raux, Tënk est deve­nu le nom d’un pro­jet de plate-forme de dif­fu­sion pour le docu­men­taire d’auteur, sous la forme d’un ser­vice de strea­ming à abon­ne­ment, visant à com­bler le désen­ga­ge­ment des télé­vi­sions pour offrir une visi­bi­li­té à des films qui ne peuvent sou­vent plus comp­ter que sur quelques fes­ti­vals pour ren­con­trer du public. Le pro­blème était posé il y a quelques mois par un regrou­pe­ment de pro­fes­sion­nels dans une lettre ouverte publiée dans Le Monde : Tënk est cer­tai­ne­ment un début de solu­tion, et l’idée d’un « Net­flix du doc » fait assez sali­ver. Le pro­jet mène actuel­le­ment une cam­pagne de crowd­fun­ding : il est à sou­te­nir.

Tout doit disparaître

On ne sait trop que faire de la façon dont Home­land (lire notre inter­view) s’est impo­sé comme la pièce maî­tresse de ces États géné­raux, tant il est clair que même si cela a bien sûr à voir avec sa qua­li­té, cela n’est pas non plus étran­ger à son for­mat (5h34 divi­sées en deux par­ties), à sa matière docu­men­taire (un témoi­gnage qua­si unique de la vie en Irak avant et après l’invasion amé­ri­caine), et sur­tout à la défé­rence que le film ins­pire. Défé­rence devant la valeur d’archive des images – Abbas Fah­del dira que bien avant de se convaincre que ses rushes ren­fer­maient un film, il savait qu’ils ren­fer­maient au moins une part d’Histoire –, défé­rence sur­tout devant la mise à nu, puisque le film s’attache à décrire tout à la fois la vio­lence absurde de la guerre et l’environnement fami­lial du cinéaste, jusqu’à ce que ces deux finissent inexo­ra­ble­ment par se rejoindre.

On parle donc de Home­land comme d’un film aux condi­tions d’existence très sin­gu­liè­re­ment intimes, un film tout juste tom­bé du deuil et qui brûle les doigts. Le sous-titre, Irak année zéro, plus qu’un clin d’œil, nous semble indi­quer que Fah­del fait le même pari que Ros­sel­li­ni : pour fil­mer la guerre (et plus exac­te­ment pour fil­mer l’après-guerre), il filme un enfant. L’enfant est à la fois le témoin, le mar­tyr et l’héritier de la guerre ; c’est le sens à peine voi­lé de la com­pli­ci­té que noue Fah­del avec son neveu Hai­dar, qui s’invite devant la camé­ra d’abord par jeu, puis qui noue­ra au fil du temps un véri­table com­pa­gnon­nage avec son oncle qui sor­ti­ra du cadre fami­lial, sillon­nant avec lui les rues du pays pour recueillir les his­toires des Ira­kiens. C’est ensemble qu’ils déploient peu à peu ce très ample pro­jet de recen­se­ment de l’Irak occu­pé.

Recueillir, recen­ser, c’est le geste essen­tiel de Fah­del qui filme parce qu’il sait d’avance que tout va dis­pa­raître. Home­land décrit donc une mul­ti­tude de détails de la vie ira­kienne, ouvrant une à une des paren­thèses qui s’apparentent à des films dans le film : il visite les souks bou­tique après bou­tique, détaillant jusqu’aux tech­niques de pré­pa­ra­tion du pain, mais aus­si les vête­ments, les rites sociaux (le repas, un mariage…) ; il s’embarque avec un acteur de théâtre dans une longue visite des archives du ciné­ma ira­kien, détruites par des pillards, où le vieux thème de la « mort du ciné­ma » se concré­tise de façon déchi­rante. Une telle efflo­res­cence brouille la fron­tière entre le sujet et le hors-sujet ; on pour­rait peut-être enle­ver ceci ou cela, la lon­gueur de l’ensemble implique néces­sai­re­ment de pas­ser par des phases de décro­chage, or Home­land ne tourne jamais à perte, et chaque scène ajoute autant de durée que de sub­stance à ce pro­jet avec lequel la négo­cia­tion au détail n’est bien sûr pas pos­sible.

Cahiers de vacances

Les deux films de la pro­gram­ma­tion « His­toire de doc – Bré­sil » abor­daient, à 75 ans d’écart, le rap­port de la civi­li­sa­tion colo­ni­sa­trice à l’intérieur sau­vage de l’Amazonie. Le second, Ser­ras da Desor­dem d’Andrea Tonac­ci (2006), retrace la vie d’un Indien gua­já au tra­vers d’un brin­gue­ba­lant dis­po­si­tif de recons­ti­tu­tion emme­né par les per­sonnes ayant réel­le­ment par­ta­gé son his­toire, dis­po­si­tif tel­le­ment hybride et confus que même ses « acteurs » semblent ne rien y com­prendre. C’est le pre­mier film pré­sen­té, Ao Redor do Bra­sil : Aspec­tos do Inter­ior e das Fron­tei­ras Bra­si­lei­ras (1932), qui nous a bien plus empor­tés – assez sur­pre­nant puisque, comme son titre le laisse devi­ner, le film relève sur le papier moins du ciné­ma que du docu­ment eth­no­gra­phique, et son réa­li­sa­teur, Tho­maz Reis, n’est pas exac­te­ment un cinéaste, mais un mili­taire en mis­sion d’exploration dans les par­ties alors inex­plo­rées du Bré­sil. La réa­li­té est bien plus nuan­cée, puisque Reis a fina­le­ment lais­sé une œuvre fil­mique consi­dé­rable, fai­sant de lui l’un des pre­miers « cinéastes eth­no­graphes », et Ao Redor do Bra­sil fait effec­ti­ve­ment montre d’une grande qua­li­té de regard : le film par­vient à décou­per au cœur de la forêt vierge un cata­logue de scènes, de bêtes, de gestes, d’objets, offert à nos regards comme débar­ras­sés de tout désordre, de toute incer­ti­tude, de tout dan­ger, dans une jungle que Reis semble avoir ran­gé comme une chambre d’enfant. Sa for­mi­dable lim­pi­di­té, sa péda­go­gie le rap­prochent d’un Her­gé, de même bien sûr que son rap­port à l’homme indi­gène, pré­sen­té sous un jour docile, aisé­ment civi­li­sable. On est par­fois très tou­ché de voir ces Indiens per­cer de leur regard la camé­ra jusqu’à nous, à tra­vers quelques décen­nies pen­dant les­quelles les bull­do­zers ont sans doute eu rai­son d’eux et de leur forêt. C’est d’ailleurs l’autre forte impres­sion que pro­cure le film : chaque image d’un lieu jusqu’ici inex­plo­ré apporte avec elle l’idée d’une souillure de la camé­ra, qui ouvre sur telle cas­cade, sur telle col­line, une boîte de Pan­dore rem­plie de regards voraces et des­truc­teurs.

Portrait de l’artiste en Chine

Un grand écart moins acro­ba­tique sépa­rait les films pré­sen­tés en « His­toire de doc – Chine » et pour cause : la pro­duc­tion docu­men­taire n’a que vingt-cinq ans au pays de Wang Bing, si l’on excepte le ciné­ma d’actualité et de pro­pa­gande. C’est donc ni plus ni moins que le point de départ de cette pro­duc­tion qui ouvrait la séance avec Bum­ming in Bei­jing de Wu Wen­guang, pre­mier film docu­men­taire de l’histoire chi­noise et pro­duit de la bohème péki­noise de 1990 qui donne à voir de façon assez sai­sis­sante l’occidentalisme de ces Chi­nois en marge de la socié­té, qu’ils soient peintres, pho­to­graphes ou dra­ma­turges, et dont le mode de vie et de dis­cours (le film est essen­tiel­le­ment construit autour d’entretiens) donnent l’impression de vision­ner un docu­men­taire sur l’under­ground newyor­kais des années 60 – une série de car­tons finaux nous apprend d’ailleurs que la plu­part des pro­ta­go­nistes ont fini par émi­grer en Europe ou en Amé­rique. En Chine, l’exemple de l’artiste a ceci d’intéressant qu’en tant que modèle criant d’individualiste, qui reven­dique sa sub­jec­ti­vi­té, il prend une sorte de conno­ta­tion occi­den­tale, et ouvre une fente dans l’idée reçue du peuple col­lec­ti­viste et ano­nyme. On le retrouve dans Dong de Jia Zhangke, fil­mé paral­lè­le­ment au tour­nage de Still Life et consa­cré au peintre Liu Xiao­dong, selon un esprit qui noue entre les deux artistes un rap­port intui­tif d’équivalence (nous avions déjà évo­qué le film dans cet article). Le troi­sième film, Désordre de Huang Wei­kai, tente à par­tir d’images récu­pé­rées ici et là une expé­rience de city sym­pho­ny dans la ville de Can­ton, loin­tai­ne­ment héri­tée des avant-gardes des années 20, à la dif­fé­rence près qu’ici la ville n’imprime plus sur le film une orga­ni­sa­tion archi­tec­tu­rale du mon­tage mais au contraire le sen­ti­ment d’une désor­ga­ni­sa­tion et d’un chaos, à tra­vers une poi­gnée de scènes urbaines mon­tées comme un sac de nœuds, où s’expriment des rap­ports de domi­na­tion, de pré­da­tion absurde, une sorte de dys­fonc­tion de la vie col­lec­tive, non sans vigueur mais sans vrai­ment dépas­ser le stade de la simple mix­tape hys­té­rique.

Suis-je le gardien de mon frère

Frère et sœur a tout pour séduire et aga­cer à la fois : ce « film d’enfant mignon », cap­tant au quo­ti­dien les jeux de deux bam­bins, tire sans peine à son public une belle tranche de rires atten­dris. Sub­siste évi­dem­ment le soup­çon d’un pro­jet facile et vain mais c’est un soup­çon qu’on est ten­té de balayer tant Daniel Toua­ti par­vient à fil­mer l’enfance de l’intérieur, dans la bulle qu’habitent Cyril et Marie et qu’une pré­sence adulte trop inva­sive aurait tôt fait de dis­si­per. Bulle d’espace (les sil­houettes de grandes per­sonnes se limitent à une grande paire de jambes enva­his­sant l’écran à la façon d’un car­toon) et de parole (les enfants parlent fran­çais entre eux mais tchèque avec leur famille) consa­crée au jeu et à l’apprivoisement de l’autre, en hors-champ de laquelle le monde des adultes n’est figu­ré que par de loin­tains bruits de répé­ti­tions musi­cales, du fait d’une mère can­ta­trice, détail mer­veilleux qui plonge le film dans une atmo­sphère de Dis­ney.

Ces abris cel­lu­laires où se joue l’histoire d’une famille forment éga­le­ment le cane­vas d’un film autre­ment plus amer, Nuit bles­sée de Nicolás Rincón Gille où un bara­que­ment habi­té par une grand-mère et ses petits-fils dans un bidon­ville colom­bien devient le théâtre de scènes d’adolescence, d’éducation, de jeu, ano­dines en elles-mêmes mais qui se teintent d’une gran­dis­sante inquié­tude liée aux gué­rillas. Bien sûr, les milices peuvent frap­per ici et là, et un feu d’artifice réso­nant non loin fait d’ailleurs à un moment craindre une fusillade, mais au-delà cette crainte là, il est plus inti­me­ment ques­tion d’un deve­nir violent du pays, un mal qui attire à lui les jeunes gar­çons, à cause duquel une banale tur­bu­lence d’adolescent peut faire peser le soup­çon d’un des­tin de meur­trier – et Nicolás Rincón Gille ne nous épargne pas les récits des mas­sacres dont sont capables les paras. La sub­ti­li­té du film est de res­ter en sus­pens autour d’une sorte de « à quoi ça tient », de ne pas dési­gner par quels tours du hasard une famille s’arrache ou au contraire s’abandonne à ces forces à l’œuvre dans le des­tin du pays, mais d’écumer les ins­tants simples comme autant de chances infimes à la fois de s’en tirer et d’y suc­com­ber – étran­ge­ment, le moment qui s’imprime le plus dans notre mémoire est un banal plan mon­trant les deux jeunes enfants en train de jouer au bil­bo­quet.

Le geste le plus assu­ré, le plus tran­chant, le plus net vu en sélec­tion Expé­riences du regard res­te­ra sans doute Magna Grae­cia, film-por­trait d’un ter­ri­toire – l’extrême sud de l’Italie, mar­qué par d’importantes vagues d’immigration et par la pré­sence ten­ta­cu­laire de la mafia cala­braise ‘Ndran­ghe­ta – décou­pé en cinq par­ties thé­ma­tiques, de lon­gueur et de nature variable : les femmes, les immi­grés, le racisme, la police et la jus­tice. Aucune lour­deur socio­lo­gique pour­tant, puisqu’à cha­cune de ces cinq par­ties les réa­li­sa­teurs Erwann Ker­za­net et Ani­ta Laman­na font cor­res­pondre un trait élé­men­taire, une touche simple sur le réel, par­fois même une seule séquence d’entretien lais­sant libre cours à la parole sur une longue durée. Il en résulte un balayage dont pudeur, patience et écoute sont les maîtres mots, où la belle éten­due des conver­sa­tions semble créer des condi­tions pri­vi­lé­giées de parole, offertes par ailleurs à des ora­teurs épa­tants, vifs, lim­pides. Tout cela n’est que le sub­strat natu­rel d’une approche qui ne donne pas le dis­cours en spec­tacle, et qui sait d’ailleurs tout aus­si bien écou­ter le dis­cours que le silence (la vie d’un poli­cier s’avère trop inabor­dable pour être évo­quée autre­ment qu’à tra­vers un simple album pho­to feuille­té sans paroles).

Par­mi les autres films vus et plus modes­te­ment appré­ciés, on retien­dra A Casa la Noi de Maxime Shel­le­dy, qui inves­tit un camp de Roms de ban­lieue pari­sienne bal­lot­tés entre les maigres espoirs de relo­ge­ment et le main­tien bon gré mal gré d’un cadre de vie ; Un endroit pour tout le monde d’Angelos Ral­lis et Hans Ulrich Gössl, qui actua­lise la ques­tion du géno­cide Tut­si en s’intéressant à la pre­mière géné­ra­tion d’adultes rwan­dais ne l’ayant pas connu direc­te­ment, au tra­vers de confron­ta­tions tel­le­ment frap­pantes qu’elles frisent l’abstraction théo­rique (« si un fils de tor­tion­naire Utu et une fille de res­ca­pés Tut­si veulent se marier, les pères pour­ront-ils se par­ler ? ») et créent une sorte de dis­tance, un rap­port trop direct au sujet qui saute par-des­sus les per­sonnes, même si l’acquis du film est indé­niable ; enfin Les Moi­tiés, jour­nal de voyage fil­mé entre le Japon et la Rus­sie sur le tra­jet de tra­fi­quants de voi­tures (sciées en deux et impor­tées comme « car­casses » puis res­sou­dées une fois les douanes pas­sées), avec les­quels le réa­li­sa­teur tisse un beau lien, une fra­ter­ni­té de voya­geurs-tra­vailleurs ano­nymes, mais dont l’interrogation exis­ten­tielle en voix off se perd dans un rap­port affec­tif aux lieux assez nébu­leux.

Une nuit, février 2011

Enfin La Fièvre de Safia Ben­haïm a expri­mé au sein du fes­ti­val une haute idée de ce qu’il est com­mun d’appeler un « film men­tal », caté­go­rie sou­vent bour­sou­flée par quelque chose du trop-plein, de la méta­phore, et qui là fait tout le contraire puisque le film est à la fois très dépouillé et très concret. Dépouillé puisqu’il semble extraire tous ses blocs du néant, en conser­vant leur hété­ro­gé­néi­té brute (un mono­logue sans voix en sous-titres, les ful­gu­rances plas­tiques d’une écume fil­mée en très gros plan, un lent tra­vel­ling dans les rues de Mek­nès…), en les agen­çant selon des prin­cipes simples de super­po­si­tion, sans défi­le­ment linéaire, retour­nant sou­vent, avant que le récit ne renaisse de lui-même, à un noir et un silence qui appa­raissent comme son état de repos, le point d’ancrage de l’esprit de la « fièvre » – état hal­lu­ci­né de la pen­sée qui n’est pas l’éveil et pas tout à fait le rêve non plus. Concret du fait du lien que La Fièvre entre­tient avec le docu­men­taire, la façon dont Safia Ben­haïm est allée pio­cher au Maroc des lieux qui don­ne­raient leur sub­stance à des sou­ve­nirs d’enfance et qui seraient à la fois des lieux au pas­sé et des lieux au pré­sent, bâtisses en chan­tier sur les­quelles s’appuie une repré­sen­ta­tion men­tale – une petite fille se déplace dans la grande mai­son de sa mémoire, et nous rem­plis­sons les pièces avec ce que les sous-titres décrivent – mais dont le vide est aus­si puis­sam­ment actuel, caisse de réso­nance de l’inachèvement des construc­tions, phy­siques comme sociales, du pays. Remon­tée lan­ci­nante du fleuve inté­rieur, La Fièvre agrège ain­si peu à peu à lui les indices d’une mémoire poli­tique (la réa­li­sa­trice est fille d’exilés mar­xistes) qui prend la forme d’un vieux cau­che­mar obsé­dant, un monstre fami­lier qui pré­fère le noir et n’aime pas être ain­si mis sous la lumière, et dont la réin­vo­ca­tion par­vient à se nouer fer­me­ment au temps pré­sent.