Dans les années 1980, les films de Fran­cis Ford Cop­po­la étaient un bon moyen pour dres­ser un bilan de ce qu’il en était du ciné­ma à Hol­ly­wood. Aujourd’hui, David Fin­cher, tout aus­si inté­res­sé que lui par l’expérimentation des nou­velles per­for­mances tech­no­lo­giques, reprend un peu son flam­beau. Ce n’est pas un hasard si leurs der­niers films res­pec­tifs ont un sujet com­mun qui sonne, chez Fin­cher, comme l’aveu d’un renon­ce­ment à conti­nuer de faire évo­luer le ciné­ma et de la volon­té de le mettre au ser­vice des tech­niques numé­riques sur fond d’éloge de la mort. Devant l’engouement cri­tique déme­su­ré (et pour tout dire inquié­tant), nous ne pou­vions pas trai­ter le film à la hâte. Sachez néan­moins que la cri­tique qui suit contient quelques révé­la­tions sur l’histoire…

De la nostalgie au refoulement

De film en film, le ciné­ma se dérobe, s’efface, s’échappe. Si bien qu’on n’est plus tout à fait sûr aujourd’hui de savoir à quoi il res­semble. À Hol­ly­wood par exemple, un cinéaste, ce n’est plus celui qui met à mal l’idée pré­éta­blie de ce que devrait être un film, mais celui qui conso­lide cette idée tout en y inté­grant ses effets de signa­ture. Le ciné­ma hol­ly­woo­dien n’innove plus beau­coup depuis un moment, mais il conti­nue de s’imposer par­tout dans le monde, retran­ché dans ses cer­ti­tudes, celles-là mêmes que fus­ti­geait récem­ment Godard dans le docu­men­taire d’Alain Flei­scher, celles qui, contrai­re­ment au doute, ne per­mettent pas d’avancer, mais font régres­ser. Or une régres­sion, c’est un retour en arrière tou­jours han­té par son point de recul : le ciné­ma dans les films hol­ly­woo­diens, c’est sous une forme spec­trale qu’on le retrouve, dont les effets sont trim­bal­lés comme autant de stig­mates, d’une image conno­tée (un cou­cher de soleil) aux formes expres­sives (un tra­vel­ling avant). Faire un film là-bas se réduit main­te­nant à bri­co­ler avec une gram­maire visuelle approxi­ma­tive qui n’est que le reste codi­fié (et momi­fié) d’un lan­gage qui autre­fois ne ces­sait de se redé­fi­nir.

L’Étrange His­toire de Ben­ja­min But­ton est à la fois le constat de ce bilan et son symp­tôme puisqu’il est avant tout une his­toire de régres­sion : un homme naît déjà vieux, avec les carac­té­ris­tiques d’une per­sonne âgée de 80 ans, c’est-à-dire déjà mar­qué par l’histoire d’une vie qu’il n’a pas encore vécue. Or, au fil de cette der­nière, il rajeu­ni­ra, cha­cune de ses rides s’estompant peu à peu, pour ne lais­ser sur la fin qu’un corps vierge de toute trace, qui rejette (ou annule) tout pas­sage du temps. En d’autres termes : il refoule. Il tra­verse quatre-vingts années de l’histoire des États-Unis (de la fin de la Pre­mière Guerre mon­diale à la fin des années 1990, soit l’essentiel du XXe siècle), tout en la niant peu à peu, reje­tant tout ce qui pour­rait témoi­gner de sa pré­sence aux dif­fé­rentes époques qui la consti­tuent. Mais l’autre grande par­ti­cu­la­ri­té de But­ton, c’est de conser­ver face à la vie, face aux évé­ne­ments dont il est le témoin pri­vi­lé­gié, une stoïque pas­si­vi­té (comme le montre le jeu mono­corde de Brad Pitt). Les gens qu’il ren­contre, les oppor­tu­ni­tés qui se pré­sentent ou les sen­ti­ments rudi­men­taires qui l’habitent guident son par­cours mais ne l’affectent pas vrai­ment. La seule chose qui défi­nit véri­ta­ble­ment ce per­son­nage, c’est sa patho­lo­gie. Il n’est que ça.

Ce type de héros à la per­son­na­li­té trans­pa­rente et la lon­gé­vi­té pro­vi­den­tielle qu’on a vu appa­raître dans le ciné­ma hol­ly­woo­dien – dans la caté­go­rie « osca­ri­sable » – au cours des der­nières décen­nies, ne peuvent fonc­tion­ner que d’une seule et unique manière : comme des loupes gros­sis­santes que l’on bala­de­rait sur l’histoire pour la voir de plus près, sans que jamais elles n’interfèrent dans son bon dérou­le­ment. Sauf que si une loupe per­met de gros­sir cer­tains endroits, elle n’en occulte pas moins de nom­breux autres. On peut s’étonner par exemple que But­ton, éle­vé par une famille noire qui tient une mai­son de retraite pour blancs dans la Loui­siane des années 1920, n’ait jamais été confron­té au racisme. Regar­der le détail pour mieux nier l’ensemble. C’est sur ce mode que s’articulaient par exemple Big Fish de Tim Bur­ton ou For­rest Gump de Robert Zeme­ckis, éga­le­ment scé­na­ri­sé par Eric Roth. Mais si le film de Zeme­ckis avait pour but avoué de récon­ci­lier les USA avec leur his­toire, l’intention de Fin­cher semble tout autre. Le scé­na­rio de Roth se pré­sente sous forme de fable, dans laquelle la des­ti­née d’un per­son­nage croise d’autres des­ti­nées tout au long de sa route. Ce genre de récit, parce qu’il confond can­deur avec sim­plisme et des­tin avec fata­lisme, est sou­vent faible, mais parce qu’il se veut méta­phy­sique et abs­trait, tend la perche à de nom­breuses thé­ma­tiques : le temps, la mort, l’histoire, le des­tin, etc… Ser­vies dans la sobrié­té de la réa­li­sa­tion, ces der­nières donnent ici une illu­sion de pro­fon­deur : Fin­cher adopte le ton grave de celui qui est conscient qu’il s’agit là de choses sérieuses. Mais le sérieux ne fait pas tout, et s’avère loin d’être suf­fi­sant pour faire croire qu’on se sente concer­né par de tels thèmes.

L’étrange cas de David Fincher

On connais­sait son inté­rêt pour les formes qui se vident, des retour­ne­ments de The Game qui annulent pure­ment et sim­ple­ment le film au pié­ti­ne­ment d’une enquête qui brasse large pour n’aboutir à rien dans Zodiac en pas­sant par la récur­rence du sui­cide comme seule échap­pa­toire pos­sible. Il trouve en Ben­ja­min But­ton le sup­port idéal pour son esthé­tique de « désub­stan­tia­li­sa­tion » : un per­son­nage dont l’existence se résorbe, dont la compte à rebours avant l’inéluctable mort est ins­crit sur son corps, qui n’existe que pour mieux s’éteindre. Le film est à l’image de ce per­son­nage et s’oriente avec une régu­la­ri­té méca­nique, à l’instar du visage de Brad Pitt, vers tou­jours plus de lis­sage sans qu’aucun des évé­ne­ments qui y figurent ne viennent bou­le­ver­ser la réa­li­sa­tion. Fin­cher se déleste de toute consis­tance ciné­ma­to­gra­phique, fuit le moindre effet et ne rend à aucun moment compte d’un quel­conque rap­port entre les per­son­nages, de leur désir, de leur névrose, de leur alié­na­tion, de ce qui pour­rait leur don­ner le sem­blant d’épaisseur dont ils auraient pour­tant cruel­le­ment besoin.

Les cinéastes clas­siques de l’âge d’or hol­ly­woo­dien n’avaient pas leur pareil pour expri­mer en un simple jeu de scène ce qui ani­mait les per­son­nages. Grands chi­mistes, ils savaient len­te­ment les faire bouillir le long du film jusqu’à ce qu’un croi­se­ment de sen­ti­ments contra­dic­toires les fasse explo­ser dans une ultime confron­ta­tion. Sui­vant de près ces tur­pi­tudes, nous étions aba­sour­dis et émus. Dans Ben­ja­min But­ton, tout ce qui arrive au film n’est que l’émotion pré-pro­gram­mée par le script, ce que Daney appe­lait « l’assaisonnement com­pris dans la salade du scé­na­rio » : de la fille qui se découvre un père insoup­çon­né à l’agonie de Blan­chett toute latexi­fiée et souf­fre­teuse en pas­sant par la bla­farde et mièvre romance sur fond d’amour éter­nel, tout ne tient que de le plus gros­sière recette gly­cé­ri­neuse. À quoi se résument les per­son­nages ? À com­ment ils sont défi­nis dans le scé­na­rio ! Le cadre aura beau être peau­fi­né, la lumière soi­gnée, la direc­tion d’acteur rigou­reuse, jamais la réa­li­sa­tion n’accroche à quoi que ce soit : Fin­cher, à rebours de sa répu­ta­tion, se révèle être un des réa­li­sa­teurs les moins visuels qui soient. La scène où But­ton emmène son père mou­rir devant un cou­cher (ou un lever, on ne sait plus trop) de soleil, est carac­té­ris­tique de la pré­do­mi­nance du cli­ché dont la part d’émotion conte­nue (c’est tou­jours un joli spec­tacle), dis­pense le réa­li­sa­teur de trou­ver une forme expres­sive adé­quate. L’histoire du ciné­ma se noie dans son esthé­tique comme l’histoire des USA est absor­bée par le corps de But­ton : refou­le­ment.

Il faut com­prendre que ce qui motive Fin­cher va bien au-delà de toute pré­oc­cu­pa­tion ciné­ma­to­gra­phique. Les efforts tech­niques que déploie le film chassent tout relief de l’image pour en faire le récep­tacle confor­table qui accueille les nou­velles tech­no­lo­gies numé­riques. La patho­lo­gie de But­ton est à la fois ce qui garan­tit au film sa cré­di­bi­li­té thé­ma­tique et ce qui auto­rise Fin­cher à tes­ter toute une nou­velle gamme d’effets spé­ciaux sans avoir à se pré­oc­cu­per du reste. Car la grande prouesse, le véri­table tour de force du film, réside sur­tout dans la façon dont le numé­rique offre la pos­si­bi­li­té de mon­trer les diverses évo­lu­tions phy­siques de But­ton, c’est-à-dire Brad Pitt : de la recréa­tion com­plète de sa tête gref­fée sur le corps d’une dou­blure, à un lif­ting digi­tal qui lui redonne ses vingt ans. Mais ce n’est pas tout, puisque le décor a lui aus­si subi un trai­te­ment à l’image de syn­thèse qui recrée la Nou­velle-Orléans des années 1930 dans ses moindres détails : l’histoire devient une tapis­se­rie numé­rique. Il est arri­vé autre­fois aux tru­cages d’aller de pair avec les nou­velles his­toires qu’ils per­met­taient sou­dain de racon­ter (Citi­zen Kane, 2001, l’Odyssée de l’espace, dans lequel la régres­sion finale de l’astronaute va bien plus loin et en beau­coup moins de temps que celle de But­ton). Plus tard ils ser­virent à refaire ce qui avait été déjà fait, mais dans une ver­sion upgra­dée (Juras­sic Park, qui théo­rise ça assez astu­cieu­se­ment), reve­nant à sa voca­tion pre­mière : l’exhibition de foire, autour de laquelle on brode un sem­blant d’his­toire, façon Méliès (la naï­ve­té poé­tique en moins). Avec Fin­cher, ils rentrent dans une nou­velle ère, puisqu’ils sont uti­li­sés main­te­nant pour racon­ter des choses qui n’en avaient jusqu’alors nul besoin. De l’exhibition spec­ta­cu­laire, ils passent à la démons­tra­tion invi­sible.

La mort du désir

Le pro­blème qui se pose ins­tan­ta­né­ment, c’est que Fin­cher, au lieu de tirer de ces nou­velles trou­vailles une façon neuve d’émouvoir, semble au contraire figé et para­ly­sé par la contrainte tech­nique, et n’éprouver à aucun moment le simple plai­sir de cap­ter quelque chose qui se dérou­le­rait devant sa camé­ra mais repro­duit syn­thé­ti­que­ment et arti­fi­ciel­le­ment une gran­deur solen­nelle qui peut s’atteindre beau­coup plus modes­te­ment. Ce qui aurait dû redé­fi­nir l’acte de fil­mer se tra­duit chez lui par ne plus fil­mer du tout, rem­pla­cé par une mono­ma­nie de l’image clean, sans faille, une peur abso­lue (et déri­soire) de l’imperfection^[1]Éton­nam­ment, on se sur­prend à rap­pro­cher David Fin­cher de Jean-Pierre Jeu­net, autre réa­li­sa­teur maniaque de la pro­pre­té de son ima­ge­rie, notam­ment à cause d’une bien lamen­table scène repré­sen­tant l’inéluctabilité du sort en exa­cer­bant les conjonc­tures d’événements qui mènent à l’issue fatale. Cette béa­ti­tude devant les faits qui s’enchaînent en tom­bant les uns après les autres pour­rait être qua­li­fiée d’esthétique du domi­no.. Ce à quoi touche Fin­cher alors dans son grand ren­fort d’images de syn­thèse, c’est l’un des élé­ments les plus fon­da­men­taux du rap­port entre le ciné­ma et le spec­ta­teur, la conni­vence qui lie l’un à l’autre, cette manière tou­chante qu’ont les films de faire confiance en notre capa­ci­té à leur concé­der quelques points, de pas­ser outre cer­taines fai­blesses, de leur tro­quer notre car­té­sia­nisme contre un peu d’imaginaire. C’est toute la réus­site, par exemple, d’un film comme E.T., où, plus que conscient qu’il s’agit là d’un pan­tin péni­ble­ment ani­mé par des marion­net­tistes main­te­nus hors cadre, nous ne remet­tons jamais en cause l’existence de l’extra-terrestre aux yeux du petit Elliott^[2]Une ver­sion res­tau­rée est d’ailleurs sor­tie il y a quelques années dans laquelle la marion­nette fut abo­mi­na­ble­ment retou­chée en images de syn­thèse, ce qui eut pour effet d’annuler toute la « magie » que contient le film. Vous pou­vez à ce pro­pos vous repor­ter à l’excellent article de Sara Ri sur son blog.. C’est pré­ci­sé­ment là que se situe la régres­sion du ciné­ma hol­ly­woo­dien, quand il ne peut plus que satis­faire la pul­sion sco­pique sans ali­men­ter notre désir de rêver, quand est mis à plat tout tenant et tout abou­tis­sant, quand un film se suf­fit à lui-même. C’est alors qu’il n’a plus besoin de notre regard, qu’il n’a plus de désir, et qu’il n’existe donc pas.

Un der­nier mot sur l’énorme suc­cès cri­tique du film. On peut l’attribuer à l’aura dont béné­fi­cie Fin­cher depuis Zodiac, son seul film qui aura ral­lié presque tous les suf­frages. On peut aus­si ima­gi­ner que la poudre numé­rique que Ben­ja­min But­ton envoie aux yeux du spec­ta­teur fait effi­ca­ce­ment effet. Mais on peut aus­si pen­ser que toutes les ques­tions évo­quées plus haut n’intéressent plus grand monde, que l’inexistence du ciné­ma sur les écrans se double de son inexis­tence dans l’œil du spec­ta­teur, cri­tique et public. Pire : on peut sup­po­ser que ce der­nier se retrouve dans cette façon qu’a Fin­cher de trai­ter son film comme une bande démo des nou­velles tech­no­lo­gies numé­riques, sur laquelle il appose un sem­blant de conte allé­go­rique comme pour se don­ner bonne conscience vis-à-vis du ciné­ma, qui hante alors plus le film qu’il ne l’habite. Il appa­raît ici sous sa forme ecto­plas­mique dans les courts flash-backs qui par­sèment le film et dont la tex­ture a été retra­vaillée pour lui don­ner l’apparence du ciné­ma muet. Nous sommes là en pleine messe funé­raire, célé­brant la mémoire du ciné­ma dans l’espoir qu’il repose en paix, pour pou­voir pas­ser plus vite à autre chose. Cette pul­sion d’extinction, qui est le véri­table sujet du film, ne peut abou­tir qu’à deux mora­li­tés bien peu convain­cantes mais qui unissent, par leur bête évi­dence, tout le monde à leur cause : « il n’y a rien de plus pré­cieux que la vie » ou (au choix) « le temps détruit tout ». Tout cela tient d’un bien mor­bide rap­port au monde, et il n’y a fran­che­ment pas de quoi applau­dir.