Avec O Fan­tas­ma puis Odete, João Pedro Rodrigues fit une entrée tout à fait fra­cas­sante au pan­théon d’un ciné­ma d’auteur exi­geant, sin­gu­lier et pas­sion­nant. Mou­rir comme un homme semble par­ache­ver un iti­né­raire vers les som­mets ciné­ma­to­gra­phiques, on y trouve asso­ciées l’amplitude des grandes tra­gé­dies à la cohé­rence de pro­po­si­tions plas­tiques d’une richesse excep­tion­nelle.

Un genre de tragédie

On a envie, d’emblée, d’évacuer une ques­tion, pesante dans le sens où elle limi­te­rait la lec­ture de cette œuvre splen­dide, en ferait le film d’une com­mu­nau­té ou d’un genre sexuel ; alors qu’il n’y a pas plus uni­ver­sel que les thèmes qui se déploient dans Mou­rir comme un homme. Consi­dé­rer le cinéaste por­tu­gais comme l’icône arty d’un ciné­ma LGBT (les­biennes, gays, bisexuels et trans­sexuels) serait l’enfermer dans une niche ciné­ma­to­gra­phique, alors qu’il s’agit pour lui de ques­tion­ner, sous une forme par­ti­cu­lière et par­fois pro­vo­cante par sa cru­di­té, les dési­rs, la rela­tion à la norme ; ce qui concerne, c’est à espé­rer, tout un cha­cun. En cela on peut l’associer, aus­si dis­sem­blables soient-ils, aux films de Lio­nel Baier, par­ti­cu­liè­re­ment Gar­çon stu­pide, ou encore Comme des voleurs (à l’Est). Bref, les œuvres de João Pedro Rodrigues méritent d’être vu comme du ciné­ma tout court.

Tonia est une figure de la nuit lis­boète, une star vété­ran des spec­tacles de tra­ves­tis. Au cœur de la qua­ran­taine, tutoyant peut être bien la cin­quan­taine, elle s’accroche à cette gloire pas­sée alors que la déchéance guette. Cette der­nière réside notam­ment dans le corps sculp­tu­ral d’un tra­ves­ti noir d’une hal­lu­ci­nante beau­té, corps fin et mus­cu­leux, jambes inter­mi­nables, extra­or­di­naire finesse des traits. Jen­ny par­ti­cipe à la même revue que Tonia, il est évident que c’est la pre­mière qui rince désor­mais les yeux des spec­ta­teurs, la seconde n’a plus le droit qu’à la sym­pa­thie que l’on accorde, en toute sin­cé­ri­té, à une vieille copine. En contre­point, le corps de Tonia part en vrille ; dif­fi­cile pour elle de sou­te­nir cette vision des plis qui se forment dans le cou, mais ce n’est rien com­pa­ré à ce sein sili­co­né duquel s’écoule un épan­che­ment plus qu’inquiétant. Par­mi les nom­breuses com­po­santes de la tra­gé­die qui se joue dans Mou­rir comme un homme, il y a ce croi­se­ment de la tra­jec­toire de ces deux corps.

Le cœur de la tra­gé­die est celui du deve­nir de ce corps, selon une dyna­mique contra­dic­toire. D’une part la dégra­da­tion, il s’agit d’un corps qui entre en pour­ris­se­ment, ces écou­le­ments de sa poi­trine infec­tée ren­voient clai­re­ment à la putré­fac­tion. Et la trans­for­ma­tion d’autre part ; Rosá­rio, son com­pa­gnon, presse Tonia de se sou­mettre à l’opération qui fera d’elle défi­ni­ti­ve­ment une femme. En cela l’enjeu de Mou­rir comme un homme est très simple : vais-je mou­rir en homme ou en femme ? On note la pré­sence des adju­vants du sché­ma actan­tiel de la tra­gé­die. Dont l’apparition du fils, sol­dat déser­teur, violent et meur­trier, sans foi ni loi ; d’où la ques­tion du sacri­fice de la pro­gé­ni­ture. De même que l’amour pas­sion­nel, autant mar­qué par une pul­sion de mort que de vie, avec Rosá­rio, toxi­co­mane et ange déchu qui voi­sine l’âge de ce fils. On pour­rait presque consi­dé­rer que la ques­tion de l’inceste s’inscrit en fili­grane ; Phèdre n’est plus très loin… Puis se greffe le dia­logue avec l’ordre divin, Tonia étant fer­vente catho­lique. Autant d’éléments d’un dilemme inex­tri­cable, qui reprennent donc les caté­go­ries de la tra­gé­die au sens clas­sique.

Théâtre des opérations

Déjà adepte du glis­se­ment, de manière très mar­quante dans O Fan­tas­ma avec ce per­son­nage deve­nu une créa­ture de désir, lan­cée dans une errance en étant cap­tif d’une com­bi­nai­son inté­grale en latex, João Pedro Rodrigues appro­fon­dit cette idée avec Mou­rir comme un homme ; à la manière d’un tra­ves­ti, le film dis­pose d’une garde-robe très variée tout le long de son dérou­le­ment. C’est le cas dès le pro­logue, dans lequel on est plon­gé dans une jungle bai­gnée par la nuit, où l’on suit une com­pa­gnie de bidasses en opé­ra­tion. Nuit et forêt n’ont sans doute pas été aus­si bien fil­mées depuis la deuxième par­tie de Tro­pi­cal Mala­dy d’Apichatpong Wee­ra­se­tha­kul. On y songe parce que visages et sil­houettes sont décou­pés par de fines lignes lumi­neuses, tout est ren­du dans un mélange savant de ner­vo­si­té, de ten­sion et de sen­sua­li­té latentes. Théâtre des opé­ra­tions, mais aus­si la guerre comme lieu d’expression d’une viri­li­té et d’une mas­cu­li­ni­té exa­cer­bées, jusqu’à ce que deux sol­dats accom­plissent un devoir pas plus mili­taire qu’hétérosexuel…

Étrange ouver­ture que celle-ci, mais elle per­met de pla­cer Mou­rir comme un homme sur le ter­rain du conflit. Mais pas sur celui que l’on pour­rait pen­ser, la guerre. Ici l’ennemi est invi­sible, quelques fusils cré­pitent plus ou moins au loin. Non, le conflit est dans les per­son­nages, cette forêt s’avère un théâtre des opé­ra­tions inté­rieures. Les deux amants mili­taires abou­tissent sur le seuil d’une mai­son iso­lée où vivent deux tra­ves­tis que l’on retrou­ve­ra plus en aval. Le film bas­cule ensuite, après un bref géné­rique, dans un cabi­net médi­cal : la camé­ra est bra­quée sur les mains d’un méde­cin expli­quant à Tonia (hors champ comme son inter­lo­cu­teur, mais on com­prend ensuite qu’il s’agit bien d’elle), en pliant et repliant une feuille de papier, com­ment passe-t-on à coups de bis­tou­ri du pénis au vagin. Autre théâtre des opé­ra­tions, début du récit d’un conflit à l’intérieur d’un corps.

Quelle forme pour quel corps ?

À la ques­tion du tra­ves­tis­se­ment du genre sexuel, enjeu du récit, João Pedro Rodrigues déploie un prin­cipe d’incertitude ciné­ma­to­gra­phique. On a pu noter ces der­niers temps com­bien cer­tains films à dis­po­si­tifs pou­vaient se trou­ver vam­pi­ri­sés par eux, abou­tis­sant à l’incapacité, l’échec, l’impossibilité − un peu tout à la fois − du ciné­ma à prendre en charge et à déli­vrer un récit. Nous l’avions noté par exemple à pro­pos de Shi­rin d’Abbas Kia­ros­ta­mi, avec plus ou moins de sévé­ri­té, ou encore plus récem­ment Le Pro­cès d’Oscar Wilde, réa­li­sé par Chris­tian Merl­hiot.

Il est cer­tain que le trans­for­misme ciné­ma­to­gra­phique mis en œuvre ici trouve jus­te­ment un point d’équilibre en étant au ser­vice du récit – la trans­for­ma­tion d’un corps jus­te­ment, en dia­lo­guant avec lui, le nour­ris­sant par­fois d’empreintes visuelles épous­tou­flantes de vir­tuo­si­té et d’inventivité – se situant aux anti­podes de la gra­tui­té du geste ou de la recette ciné­ma­to­gra­phique. Face à ce per­son­nage qui se cherche un corps, le cinéaste est la recherche d’une forme pour prendre au mieux en charge ce récit. Tonia hésite, est en conflit avec elle-même, la forme de Mou­rir comme un homme ne pou­vait qu’être mar­quée par ces mêmes don­nées.

Par­mi les nom­breuses com­po­santes, on retrouve la marque des métrages pré­cé­dents, dans une forme de conti­nui­té. Un ancrage dans un réel très cru avec ses per­cées poé­tiques, cap­té avec une pho­to­gra­phie âpre, une image légè­re­ment gra­nu­leuse, ceci trou­vant sa plus forte expres­sion dans la plon­gée noc­turne dans un monde inter­lope, pour ne pas dire glauque, à côté du monde plus que dedans. C’est par exemple le cas lorsque Tonia, morte d’inquiétude, part à la recherche de Rosá­rio, lequel est retrou­vé estour­bi sur un trot­toir après qu’il s’est admi­nis­tré un shoot monu­men­tal dont on croit qu’il va avoir rai­son de lui.

Transciné

Les bas­cu­le­ments vers d’autres registres sont donc ici très mar­qués. Outre ce qui a déjà été men­tion­né, on est par­fois en pré­sence d’une ima­ge­rie flam­boyante et baroque, pen­sons notam­ment aux scènes dans les cou­lisses du caba­ret, où l’on s’apprête, aus­si où l’on fait l’expérience, face au miroir, de la dégra­da­tion du corps. Mais éga­le­ment où on le maquille pour per­pé­tuer une superbe qui s’échappe. Dans quelques scènes, la comé­die musi­cale a aus­si voix au cha­pitre, ren­for­çant une dimen­sion mélo­dra­ma­tique très pal­pable. Signa­lons que le spec­tacle lui-même (celui que Tonia inter­prète dans le caba­ret) est tou­jours main­te­nu hors champ, car la scène où se joue la tra­gé­die de Tonia est désor­mais le monde.

Puis sur­git un fan­tas­tique oni­rique lorsque Rosá­rio et Tonia s’échappent de Lis­bonne et finissent par s’égarer dans une forêt qui s’épaissit, deve­nant plus belle mais aus­si plus étrange. On y retrouve Maria Bak­ker et Pau­la, les deux tra­ves­tis de la pre­mière séquence « guer­rière », qui y mènent une exis­tence hors du monde, à la fois simple (culti­ver son jar­din) et sophis­ti­quée (on y déclame de la poé­sie en alle­mand – pour, s’il en était besoin, un clin d’œil fass­bin­de­rien). Cette par­tie en forêt se joue dans un uni­vers trouble, un de ces lieux inquiets et enchan­teurs, mais des­quels on res­sort avec, comme Alice de Won­der­land, les clefs d’une énigme sur soi-même. La forêt comme révé­la­teur des conflits internes, un théâtre des opé­ra­tions, on y revient.

Au bout de ce che­mi­ne­ment − conte­nant notam­ment une mer­veilleuse séquence dans laquelle on passe d’une nuit amé­ri­caine clas­sique à un filtre rouge (la lune se teinte de cette cou­leur d’une manière inex­pli­cable), où une musique des­cend du ciel sur des per­son­nages figés dans les sous-bois −, Tonia n’appartiendra déjà plus à l’autre monde. Le réel de sa petite baraque de la ban­lieue de Lis­bonne, il fau­dra pour­tant y remettre les pieds avant le quit­ter défi­ni­ti­ve­ment, et mieux. Ne reste plus qu’à y faire défi­ler le temps, la vie, dans un jar­din secret enfoui. Recons­ti­tu­tion d’une exis­tence, ordon­nan­ce­ment, comme une inté­gri­té retrou­vée. Si le choix de Tonia, celui de mou­rir en homme, semble rele­ver d’une forme d’ordre moral, la véri­table réponse au dilemme tra­gique est ciné­ma­to­gra­phique et réside en une séquence finale vir­tuose : la coha­bi­ta­tion des deux corps de Tonia, l’un homme, l’autre femme, dans la conti­nui­té d’un même plan. Le cadavre, cos­tume et cra­vate, de celui qui est rede­ve­nu Anto­nio repose aux côtés de Rosá­rio, mais sur eux veillent le chant, le corps et l’âme de Tonia, éter­nelle et digne.