Mal versus Bien ?

    Mal versus Bien ?

    Amour de Michael Haneke a reçu un accueil critique triomphal, à l’exception de quelques articles discordants bienvenus pour le débat – Charlotte Garson dans Études (http://www.revue-etudes.com/Cinema/Amour/7502/14972) et Jean-Philippe Tessé dans Les Cahiers du cinéma (« Mal mal mal », pp 6-8). Un autre film, qui, vraisemblablement, n’aura pas le même écho, a reçu presque unanimement, à quelques nuances près, les louanges de la critique : Into the Abyss de Werner Herzog. Pour parler un peu de cuisine interne, ces deux films ont été défendus dans nos colonnes, tout en occasionnant quelques échanges et désaccords vifs – la magie du virtuel empêchant heureusement d’en venir aux mains. Une semaine plus tard, il me semble intéressant de faire dialoguer la réception critique de ces deux films.

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    On a parfois l’impression que, pour certains, si Michael Haneke filmait une choucroute garnie dans un long plan fixe, on l’accuserait de manipuler les spectateurs entrés en salle avec la faim au ventre (la séance de 19h30 étant particulièrement traîtresse à cet égard). Pour déconstruire le cinéma très rhétorique de l’Autrichien, on est forcé de l’être – rhétorique, pas autrichien. Comme un prof consciencieux, on sort son stylo rouge (de colère) afin de pointer toute la perversité de chaque plan du pasteur puritain. Ce côté correction de copie ressort bien davantage dans l’article de Jean-Philippe Tessé que celui de Charlotte Garson, le premier avançant l’idée que l’on est même en présence d’un Funny Games qui ne dit pas son nom. Mais ils partagent un constat analogue : le spectateur serait ainsi victime du grand ordonnateur de ses émotions, n’ayant d’autre choix que de manger dans la main de maître Haneke, l’auteur tout-puissant, abusant de son autorité. Charlotte Garson et Jean-Philippe Tessé démontent ainsi le «système Haneke» avec une argumentation fournie, qui, objectivement, ne manque pas de pertinence. L’auteur de La Pianiste revendique en effet de façon vaniteuse sa capacité à contrôler les affects du public, mais on semble ici découvrir que le cinéma et les cinéastes prennent en charge les émotions du spectateur. Reste la question de la fin et des moyens, hautement condamnables quand il s’agit de Haneke, moins ou pas du tout pour d’autres. Sans aller jusqu’à traiter de cons[1]Palme d’or du ridicule à Gérard Lefort : « Qui ne versera pas une larme à la vision d’Amour peut être raisonnablement traité de con. » (Libération, 20 mai 2012) ceux qui ne pleureraient pas devant La guerre est déclarée, le même Jean-Philippe Tessé avait écrit un article assez lacrymal à propos du film de Valérie Donzelli, pour lequel on peut raisonnablement poser la question d’une construction dramaturgique très efficace et propice à humidifier les yeux. Ce qui serait calcul diabolique chez l’un devient sincérité désarmante chez d’autres. Lorsqu’on écrit « dignité », « sincérité » et « intégrité » à propos d’Amour [2]Précision utile : dans mon texte, ils ne s’appliquent pas à Haneke, mais à l’attitude du personnage de Georges. – on m’a reproché de m’être rendu coupable de l’utilisation de ces mots dans mon article –, c’est que l’on a répondu sur commande, que l’on a baissé les armes puisqu’il s’agit de ce que Haneke impose en violant la conscience du critique et du spectateur. Mais ne peut-on pas penser que c’est aussi ce qu’il entend filmer ?

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    Mais l’objet n’est pas de contester ou réfuter ces articles, Amour a été assez défendu par ailleurs ; ces contrepoints sont, je le répète, bienvenus, et certains se reconnaissent indubitablement dans ces voix discordantes. J’éprouve surtout un grand étonnement à l’égard de la réception de Into the Abyss, sorti en salle le même jour. Et ce qui a été fait pour le film de Haneke ne l’a, à mon sens, pas été pour celui de Herzog [3]Entretemps, Camille Brunel est venu doucher ce presque unanimisme dans son article pour Independancia : http://independencia.fr/revue/spip.php?article675. J’ai lu avant tout une célébration de l’humanisme de ce dernier, doublé de sa souveraineté de cinéaste. La chose est particulièrement notable dans l’opposition qui est établie par l’édito de Stéphane Delorme dans les Cahiers du cinéma du mois de novembre : le herzogisme devient une sorte de remède miracle qui permet de guérir cet atroce péril pour la santé mondiale des spectateurs qu’est le hanekisme. Ce choix éditorial est logiquement prolongé par l’article élogieux de Jean-Sébastien Chauvin sur Into the Abyss[4]« Texas Story », pp 14-16.. On peut se poser la question de savoir s’il n’y a pas dans ce cas une (autre) forme d’abus d’autorité d’un auteur pour lequel on formule, de façon assez pavlovienne à mon sens, les qualificatifs suivants : « intelligence pénétrante », « la profondeur et la précision » ou encore « frisson métaphysique ». Haneke et Herzog représenteraient ainsi deux versants : la contrainte et la liberté exercées sur le spectateur, c’est-à-dire le Mal et le Bien. Il se trouve que j’ai écrit par ailleurs[5]Études, novembre 2012, tome 417, n° 5 (4175), pp 543-544. sur Into the Abyss, énonçant des réserves tout en soulignant une qualité d’énonciation et de construction de la part de son auteur, sans doute en raison d’une forme de déférence vis-à-vis de Herzog, cinéaste des plus respectables. Mais ma perception du film n’a depuis cessé de se dégrader, dans des proportions considérables. Autant dire que cet article gravé dans le marbre du papier, j’aimerais pouvoir y revenir. Mais passons, ou plutôt, j’y reviens ici.

    Dans nos colonnes, Olivia Cooper Hadjian défend le film en partant de sa forme aseptisée (celle du documentary anglo-saxon : entretiens figés, intégration d’archives, voix-off, musique insistante), et, dans une argumentation habile et précise, prend le parti de considérer que le cinéaste la dépasse largement. Concluant ainsi : « L’étrange mécanique de Herzog opère à la fois à un niveau plus pragmatique – l’exécution est une pratique foncièrement stérile – et à un niveau plus existentiel, érigeant le meurtre étatique en summum de l’absurde. » Ce n’est pas pour défendre la boutique Critikat, mais je suis extrêmement étonné que, par ailleurs, la forme semble indiscutable concernant le film de Herzog. En fait, c’est très simple, elle n’est même pas discutée : on la tait. Thomas Sotinel dans Le Monde et Jean-Sébastien Chauvin méditent avec le cinéaste sur la condition humaine, le portrait de l’Amérique white trash et l’absurdité de la peine de mort, effectivement ridiculisée. Mais ces articles cachent sous le tapis ce qui est tout de même constitutif du cinéma, cette chose que l’on appelle image. C’est un travers malheureusement courant lorsque la critique traite du documentaire : le fond prévaut sur la forme car il s’agirait d’une sorte de cinéma dont on juge le «discours» mais pas les moyens de sa représentation. Et imaginons ce que – par hasard – Haneke recueillerait comme noms d’oiseaux s’il reprenait à son compte, comme Herzog le fait, les vidéos des scènes des crimes. Il s’agirait d’images abjectes et pornographiques trahissant, bien entendu, la perversité de son cinéma et la manipulation des émotions du spectateur. Pour Herzog, c’est le blanc-seing, on ne tique pas ; le simple fait qu’il les énonce les lave de tout soupçon de sensationnalisme : Amen !

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    Autre séquence problématique : une caméra furetant dans le couloir de la mort, avec force détails et gros plans sur les instruments – la table où les injections sont administrées, les sangles qui servent à attacher les détenus, etc. En posant au moins la question du sens de leur énonciation, ces régimes de représentation méritent d’être discutés, et même justifiés tant ils renvoient aux pires instincts voyeurs, se confondant avec la plus méprisable télévision trash. Mais pas un mot dans les deux articles précités… Par une sorte d’opération magique, leur statut change par le simple fait que Herzog se les approprie. Or, on ne voit pas en quoi il procède ici à un retournement de ces images ou en dévoile un surplus de sens – comme ont su le faire brillamment Andrei Ujică (L’Autobiographie de Nicolae Ceauşescu) ou Sergei Loznitsa (Revue) avec un autre matériau. Mais, on l’aura compris, elles sont ici énoncées par un humaniste, ce qui les anoblit : Saint Werner, priez pour nous, pauvres pécheurs… On peut toutefois considérer qu’il s’agit là d’une confiance aveugle envers l’instance auteur, et une bien étrange façon de considérer l’imaginaire du spectateur. D’autres ont joué avec ces régimes d’images, on pense à La Terre de la folie où Luc Moullet singe à plusieurs reprises le sensationnalisme de la reconstitution télévisuelle. Mais Werner Herzog ne joue pas avec, ne met pas en question ces images, ne les déplace pas de leur fonction première – faire sensation et «spectacle» –, n’en change pas le sens : il s’en sert. Point. C’est son droit, mais le devoir de la critique est de les interroger et de révéler – si l’on souhaite défendre le film – qu’elles ne sont pas les images dégueulasses auxquelles elles ressemblent considérablement.

    Aussi, à la profondeur métaphysique que l’on prête à Herzog, on peut opposer des simplifications faisant bien peu honneur à la complexité. Comme toujours dans ses documentaires, Werner Herzog est un excellent acteur-personnage du hors-champ. Toutefois, avec celle des images qu’il formule, il y a ici une complaisance consistant à beaucoup (ab)user du principe d’énonciation par le biais des questions et de la voix-off pour organiser un tableau de la maudite condition humaine – à partir, rappelons-le, de destins tragiques bien réels – et un petit manège pour le spectateur : une visite guidée assez pittoresque de la borderline Americana. Aussi, d’une certaine façon, n’est-on pas forcé d’être bouleversé par cet executioner transformé en héros parce qu’il a renoncé à sa charge et à sa pension de retraite ? Une autre question est ici glissée sous le tapis : comment cet homme a-t-il pu administrer 145 fois la mort avant d’être gagné par d’irrépressibles tremblements ? On touche ici à une démagogie flattant la bonne conscience humaniste, dont celle du cinéaste, tout en éludant soigneusement la lancinante problématique du common man devenu bourreau. Il est reproché à bien des cinéastes de s’adonner aux joies de l’auteur démiurge, mais Werner Herzog ne fait-il pas de même en jouant au spécialiste de l’extrême (en Antarctique, en Amazonie, dans des grottes, en Alaska, etc), avec cette volonté affichée de plonger dans les tréfonds de l’âme humaine ? En ce sens, Into the Abyss tient de la recette auteuriste : au bout de la gaule du cinéaste pend un hameçon franchement grossier et peu ragoûtant. Il ne fait pas que frôler ici une sorte de caricature de lui-même, mais on lui accorde pour le coup un crédit qui me semble injustifié du fait de la médiocrité d’ensemble de son film, régulièrement rattrapé par des aspects tout à fait douteux, pour ne pas dire davantage. Pour ma part, si Amour est le Mal et Into the Abyss le Bien, me voilà, spectateur masochiste et manipulé, à préférer la perversion hanekienne. Tant pis. En fait, non, tant mieux.

    References   [ + ]

    1.Palme d’or du ridicule à Gérard Lefort : « Qui ne versera pas une larme à la vision d’Amour peut être raisonnablement traité de con. » (Libération, 20 mai 2012)
    2.Précision utile : dans mon texte, ils ne s’appliquent pas à Haneke, mais à l’attitude du personnage de Georges.
    3.Entretemps, Camille Brunel est venu doucher ce presque unanimisme dans son article pour Independancia : http://independencia.fr/revue/spip.php?article675
    4.« Texas Story », pp 14-16.
    5.Études, novembre 2012, tome 417, n° 5 (4175), pp 543-544.