I. Partir du néoréalisme [1] : en naître, et le quitter…

On a coutume de dire que tous les chemins mènent à Rome. Mais tous mènent-ils donc à Cinecittà ? Que les plus prestigieux réalisateurs viennent d’horizons bien étrangers au cinéma, c’est un fait, mais comment expliquer que Federico Fellini, peintre attendri de l’âme humaine, se soit auparavant destiné à gagner sa vie en dessinant des caricatures ? Peut-être faut-il y voir un des paradoxes propres à la personnalité du Maestro. Car Fellini n’en est plus à un paradoxe près. Comment l’homme qui assista Rossellini dans la rédaction de Rome ville ouverte put-il être la cible de critique acerbe de la part des zélotes du néoréalisme, un fois passé derrière la caméra, alors que le réalisateur demeurait fidèle aux codes formels et techniques du genre ? Peut-être parce qu’il l’a fait à sa manière. En 1959, il soulignait ainsi sa propre définition du néoréalisme : « Pour moi, le néoréalisme signifie contempler la réalité avec un regard honnête – mais n’importe quel type de réalité : pas seulement la réalité sociale, mais également la réalité spirituelle, la réalité métaphysique, tout ce que l’homme a en lui. » [2]

Le réalisme relatif

Par là, il s’oppose certainement à Cesare Zavattini, journaliste critique de renom de l’après-guerre italienne, et théoricien du néoréalisme, qui le définit ainsi : « Le néoréalisme exige de nous que notre imagination s’exerce in loco, sur l’actuel, car les faits ne révèlent leur force imaginative naturelles que lorsqu’ils sont étudiés et approfondis. Ce n’est qu’alors qu’ils deviennent spectacle, car ils sont révélation. » [3] Il semble donc que ce qui oppose Zavattini et Fellini soit avant tout dans leur définition du réel. Zavattini semble vouloir dépouiller le réel de toute part de mystère, de chaos, d’inconstance : on ne doit voir à l’écran que ce que la caméra voit, et c’est ce qui est montré qui doit susciter une « révélation » chez l’auditoire. Fellini, quant à lui, est depuis son plus jeune âge amateur de théâtralité, si l’on en croit la légende – soigneusement entretenue par le maestro – qui voulait que rien ne pouvait s’opposer à lui lorsqu’il s’agissait de rentrer dans un cirque qui aurait visité sa ville natale de Rimini. Mais ce serait oublier le contexte dans lequel se déroule l’apogée du néoréalisme. Le genre se veut, en effet, une école du dépouillement, qui s’oppose avant tout autre chose aux fastes grandiloquentes – certains diront grotesques – du cinéma de propagande du régime de Mussolini. Il s’agit donc autant d’une posture artistique que d’une posture morale. Si le mouvement a aujourd’hui un retentissement et un prestige reconnu, il n’en est pas de même à l’époque de la production : le public n’est pas au rendez-vous, et le cinéma néoréaliste est avant tout un cinéma de critique, qui ne représente qu’une part infime de la production italienne. Or Federico Fellini vient au cinéma un peu par hasard, par une combinaison de coïncidences heureuses, de talent certain. Poussé par un goût immodéré pour le spectacle et les images…

En 1945, Rossellini va faire appel à Fellini pour l’aider à rédiger l’un des films-phares du néoréalisme, Rome ville ouverte. Fellini est déjà en rapport avec le monde du cinéma, mais loin d’être un prodige du grand écran prêt à tout pour réussir, il cachetonne auprès des studios en tant que relecteur – correcteur de scénarios, et écrivain de gags. Il a travaillé pour une cinquantaine de production à ce poste, tout en ayant pignon sur rue en tant que... caricaturiste de GI’s. C’est ainsi que Rossellini, selon son propre aveu, va trouver le futur maestro : entouré de feuilles de papier sur lesquelles il croque les corps des soldats américains de l’armée d’occupation, attendant que ses clients viennent le trouver pour rajouter le visage au dessus. Fellini venu à Rome depuis Rimini est autant là pour l’argent que pour la fascination qu’exerce sur lui la capitale. Doit-on s’étonner qu’il ne suive pas le dogme néoréaliste à la lettre ? La critique italienne des années 1945-50 est déjà très puissante, elle le deviendra plus encore jusque dans les années 1970, mais elle n’a probablement que peu d’emprise sur ceux dont la maturité cinéphilique s’est avérée à l’ombre des problématiques commerciales.

Les Feux du music-hall – sur une place nocturne, Checco recrute sa future troupe : « ça suffit, les professionnels suffisants et prétentieux : c’est l’heure des artistes inconnus. » Déjà, Fellini mêle topos néoréalistes (propos revendicatif, lieux de tournages naturels, acteurs amateurs) et la magie du spectacle.

Du néoréalisme baroque

« Lorsqu’on aime les films, on ne peut pas s’arrêter à l’écriture » : ainsi Fellini va t-il simplement expliquer son arrivée au générique des Feux du music-hall, co-réalisé avec Alberto Lattuada. La querelle demeure autour du nom auquel il faut rattacher le film, d’autant que le projet suscite tellement de réticences de la part des producteurs qu’ils mettront en marche un projet concurrent (Vita de Cani), mais calibré exprès pour le succès commercial. Cela étant, l’imaginaire fellinien est déjà présent, déjà en confrontation ici avec les règles néoréalistes. Par son sujet, avant tout : le film traite des théâtres itinérants qui sillonnent les chemins. La tradition est déjà en déliquescence à l’époque, elle aura totalement disparu dix ans plus tard. Mais dans son portrait de saltimbanques étincelants sur scène, pitoyables et veules dans la coulisse, Fellini dessine déjà certainement l’opposition entre l’image rêvée du cinéma et la réalité de son exécution. Paradoxalement, c’est en soulignant, dans une perspective qui ne peut que recevoir l’assentiment des néoréalistes, les ténèbres qui entourent les feux de la rampe (du music-hall comme du cinéma), que Fellini jette un pavé dans la mare. Quelque réaliste qu’elle soit, une œuvre cinématographique se fonde avant tout sur une infinité de compromissions, de tricheries, de trucages, et de mensonges (voire, dans le cas de Checco, l’œuvre peut servir à toute autre chose qu’à susciter la « révélation » chez son auditoire – en l’occurrence, séduire une jolie fille et se rassurer sur sa propre virilité). Avec les meilleurs intention du monde, les artistes de cinéma sont avant tout des artisans de la lanterne magique : ce que l’on voit, ce que la caméra voit, n’est pas ce qui est, mais bien ce qui les marionnettistes hors-champs veulent nous montrer.

Le réel lui-même ne suffit pas à Fellini – ou plutôt, une conception exclusivement concrète lui semble étriquée. Lorsqu’il revient sur son troisième film, I Vitteloni, il souligne que la ligne directrice de son récit est avant tout que « les origines de toutes nos angoisses, peurs et défaillances sont un manque d’amour ». Cela semble être le thème qui sous-tend toute son œuvre pré-Dolce Vita, le film qui marque le basculement définitif de son œuvre hors des sentiers du néoréalisme. Ainsi, il notera que « dans mes films, il y a toujours une petite personne qui veut donner de l’amour, et qui vit pour l’amour – particulièrement dans ceux avec Giulietta ». Or, son épouse Giulietta Masina est particulièrement présente dans le début son œuvre : Les Feux du music-hall, Le Cheik blanc, La Strada et Les Nuits de Cabiria voient l’actrice interpréter des rôles de personnes fondamentalement un peu trop naïves, en butte au monde, incapables de survivre à la méchanceté, à la veulerie de leurs contemporains. Ainsi, à propos des Nuits de Cabiria, le réalisateur dira : « c’est l’histoire d’une fille qui ne comprend rien à ce monde, et le monde le lui fait payer ; au fond, un Don Quichotte féminin. Son métier ? Prostituée. Mais elle aurait tout aussi bien pu être bonne à tout faire ou sœur de charité. » Cité par Christian Strich dans Federico Fellini – Films. On perçoit ici une approche du traitement des personnages plus naturaliste – au sens littéraire du terme – que réaliste, ou néoréaliste. On peut imaginer un peu de Zola ou de Balzac dans le caractère à la fois vil et émouvant de Checco dans Les Feux du music-hall, dans le Zampano de La Strada, dans l’infâme Fausto d’I Vitteloni, dans l’ambigu Augusto d’Il Bidone ou dans les personnages masculins des Nuits de Cabiria. Face à eux, se tient la pureté des personnages "féminins" : la femme spoliée mais aimante de Checco des Feux du music-hall, la splendide Gelsomina de La Strada, Cabiria elle-même... Mais on peut également rajouter à cette énumération des personnages de Giulietta Masina celui de Moraldo Rubini, le frère rêveur et lunaire de la jeune femme trompée et jouée d’I Vitteloni, comme dans les deux personnages interprétés par Richard Basehart, le naïf Picasso d’Il Bidone et le "fou" de La Strada – Fellini n’oppose pas l’homme et la femme, mais tente plutôt de définir un principe de la sensibilité, qui semble seoir bien mieux aux personnages féminins.

Comme le roman naturaliste, Fellini semble vouloir peindre le cœur des hommes, montrer combien l’absolu du cœur s’accommode mal du "réel" – encore lui. Le réalisme fellinien tient autant d’une peinture sombre (même si parfois nuancée) de la noirceur du cœur humain "réel", concret, de celui qui a déjà trop souffert (ou parfois, qui est atteint de la plus pure vilénie), que d’une exaltation d’un cœur plus pur, plus abstrait – une sorte de propos dérivé de Rousseau, en somme, ou d’une tradition chrétienne spirituellement pure, non teintée de la corruption du réel. Fellini construit ainsi des figures suivies, des personnages qui se renvoient les uns aux autres : Moraldo Rubini deviendra Marcello Rubini dans La Dolce Vita, les personnages de Richard Basehart se répondent l’un à l’autre, tandis que Franco Fabrizzi est un monstre dans I Vitteloni tout autant que dans le rôle de l’escroc sans scrupule d’Il Bidone – sans oublier évidemment le personnage filé de la filmographie des années 1950 de Fellini, Giulietta Masina. Comme si Fellini tentait de se construire une Comédie humaine...

La Strada : Giuletta Masina campe une Gelsomina lunaire. Où est caché Fellini : "seulement" dans les gradins du cirque, donnant au film un caractère autobiographique, derrière le visage rude d’Anthony Quinn, qui ne saura pas à temps ses sentiments pour la jeune femme, où derrière celui de Gelsomina elle-même ? Quoi qu’il en soit, irrégularité et chaos, Fellini donne définitivement dans le baroque.

La divinité de l’homme

En parlant des Nuits de Cabiria, le réalisateur avouera qu’il « croit à la lente conquête de la divinité de l’homme ». De fait, Fellini arrive au cinéma à un moment charnière de l’actualité de son pays : tandis que Benedetto Croce, opposant emblématique à la fois de l’église catholique et du régime fasciste, meurt en 1952, Staline disparaît quant à lui en 1953. Fellini, qui de son propre aveu n’est pas un catholique pratiquant, demeure mystique. C’est dans un contexte de crise profonde de valeurs morales qu’il commence sa carrière de réalisateur : là où les néoréalistes les plus fervents s’affirment par la certitude de la justesse de leur discours (une rectitude qui leur vaudra longtemps les foudres du monde politique, qui appréciait peu qu’on sorte le "linge sale" de l’Italie au vu et su de tout un chacun...), Fellini s’interroge, doute, veut proposer. Est-ce donc bien le bon combat ? Lorsqu’il parle de Rossellini, Fellini notait : « j’ai vu qu’il ne faisait pas des films pour raconter des histoires, mais qu’il regardait la vie avec humilité et tentait de la représenter avec sa seule force vitale. Il est l’unique inventeur du cinéma que certains appellent “néoréaliste” » [4]. Le propos politique, idéologique de Fellini semble vouloir retenir cette humilité, cette force vitale : il place au centre de son cinéma l’inconnu de l’âme humaine, l’invisible, l’abstrait, le sublime que l’on trouve dans l’âme la plus honteuse. L’important, semble dire le réalisateur, se situe autant dans ce que l’on peut montrer, que dans ce que l’on ne peut saisir : si tous ses films de cette décennies s’astreignent à situer une partie importante de leur déroulement sur une place de village - le centre névralgique de la vie italienne, et un topos récurrent néoréaliste, c’est avant tout en tant que symbole du vide de l’âme de ses protagonistes qu’il l’utilise.

En tant que scénariste, Fellini a participé à certains des scénarios les plus importants de la mouvance néoréaliste (Rome ville ouverte ou Paisà, notamment) – mais il se distingue donc du mouvement avant tout dans ses intentions, dans son discours esthétique. Si l’importance du réalisme formel demeure dans son style visuel, Fellini entend faire raconter autre chose à ce style : il entend rappeler l’importance – le réalisme, même – de l’illusoire, moral autant qu’esthétique. Ce n’est pas un hasard si la première décennie de son œuvre se clôt sur ce qui demeure certainement un de ses plans les plus irréalistes : Giulietta Masina, la Cabiria de ses Nuits, à bout de désespoir, mais qui a finalement vécu ce qu’elle devait pour atteindre à la rédemption, finit par retrouver le sourire, et adresse un signe de tête à la caméra, au cinéaste, au spectateur. Le personnage devient l’actrice, l’art de l’illusion devient le réel – le chapitre semble devoir se clore, Fellini-Masina avoir fini par dire ce qu’il voulait dire, par achever d’intégrer l’illusion au réel, d’avoir donné au néoréalisme le supplément d’âme qu’il désirait. Il est temps pour autre chose, pour l’avènement du règne de l’illusion baroque – il est temps pour la Dolce Vita.

Les Nuits de Cabiria : avec le premier regard caméra de sa carrière de réalisateur, Fellini franchit définitivement la frontière entre réalisme et poésie.