(Pré­cé­dem­ment…)

« On voit bien que tu n’y connais rien en matière d’aventure. »
Don Qui­chotte à San­cho Pan­ça^[1]CERVANTES Miguel, Don Qui­chotte de la Manche, Points, 1994, p. 101.

« Fuck the thing » : c’est à ce cri de ral­lie­ment que Ger­ry et Ger­ry se convainquent de renon­cer à leur pro­jet ini­tial de balade, et décident de s’en retour­ner à leur voi­ture. Ain­si, le des­tin tra­gique des deux mar­cheurs semble résul­ter non pas d’un com­por­te­ment dan­ge­reux, mais être condi­tion­né plu­tôt par leur atti­tude pares­seuse et non­cha­lante. C’est comme s’ils étaient jugés cou­pables de plan­ter là la fic­tion, de ne pas vou­loir rem­plir leur rôle de per­son­nages. S’a­gi­rait-il d’une rémi­nis­cence hit­ch­co­ckienne ? Car c’est exac­te­ment la même malé­dic­tion qui frappe Marion Crane dans Psy­chose. La jeune femme avoue à Nor­man Bates, après un repas pas­sé ensemble, qu’elle a déci­dé de rebrous­ser che­min avant qu’il ne soit trop tard, afin de répa­rer son vol, alors même qu’elle n’est plus qu’à une tren­taine de kilo­mètres sa des­ti­na­tion, la petite ville de Fair­vale. On peut se deman­der si ce chan­ge­ment d’a­vis bru­tal, ce refus de mener une aven­ture roma­nesque n’est pas la cause de sa dis­pa­ri­tion du scé­na­rio. Il sem­ble­rait de même que ce soit bien cette ver­sa­ti­li­té qui soit fatale aux per­son­nages dans Ger­ry. Les ran­don­neurs refusent de se rendre, comme ini­tia­le­ment pré­vu, d’un point A à un point B, et cette volon­té de s’extraire de la fic­tion paraît impar­don­nable, irré­pa­rable. Le vrai « ger­ry », la bourde suprême, c’est bien cela, le renon­ce­ment au rôle auquel on s’était enga­gé. Le désir pro­fond de Gus Van Sant de réa­li­ser un film qui fasse table rase passe par un refus de la nar­ra­tion clas­sique, mais aus­si par son rem­pla­ce­ment par d’autres formes de fic­tion, tirant à la fois le réel dans le récit, mais aus­si en se dépla­çant vers la fabu­la­tion.

Documenter l’aventure du tournage

Deux jeunes gens par­tis en balade se sont per­dus et sont morts à moins de 300 mètres de la route qu’ils n’ont eu de cesse de cher­cher pen­dant plu­sieurs jours : c’est à par­tir de ce fait divers lu dans le jour­nal que s’est éla­bo­ré le scé­na­rio écrit par le réa­li­sa­teur et ses deux acteurs. Car si les per­son­nages semblent faire de la résis­tance, les acteurs, eux, se sont lar­ge­ment inves­tis dans la concep­tion du film, au point que Casey Affleck a par­ti­ci­pé aux repé­rages. Comme une éponge, Gus Van Sant aime se lais­ser impré­gner des idées qui gra­vitent autour de lui, et attendre que le pro­jet se pré­cise pour déci­der d’intégrer ou non les élé­ments qui lui ont été pro­po­sés par des tierces per­sonnes. Il affec­tionne l’i­dée que le film soit avant une aven­ture com­mune, ou pour reprendre les termes de Rivette, un « docu­men­taire sur son propre tour­nage ».

Le terme « Ger­ry » qui est aus­si bien le titre du film que la déno­mi­na­tion com­mune aux deux per­son­nages du film est très élo­quent quant au mou­ve­ment de va et vient qui s’opère dans le tra­vail de Gus Van Sant entre le moment d’élaboration du pro­jet et le film lui-même. Ce terme a été inven­té par Matt Damon et son vieil ami Ben Affleck (frère de Casey) dans un cadre pri­vé. Issu d’un lan­gage ima­gi­naire, il peut se conju­guer : « We ger­ried the way » ou « I thought you ger­ried the ren­dez-vous ». Il signi­fie quelque chose comme « conne­rie » et plu­tôt que de consi­dé­rer qu’il sert de pré­nom aux deux pro­ta­go­nistes, on peut pen­ser qu’il s’agit d’une insulte affec­tueuse, dont s’affublent les deux potaches. Ce qui est inté­res­sant dans l’utilisation de ce mot inven­té, c’est qu’après avoir connu une exis­tence rele­vant de la pure sphère pri­vée, il a été révé­lé au cinéaste, et dès lors, lar­ge­ment usi­té sur le tour­nage du film : « En Argen­tine, un soir, on a rou­lé très long­temps dans la mau­vaise direc­tion… Un “ger­ry” typique… Cha­cun de nous a connu un pas­sage à vide, un moment où il vou­lait tout aban­don­ner : c’est aus­si l’histoire que le film raconte. Il y a une mul­ti­tude de “ger­ry” sur Ger­ry. »^[2]« Je suis comme Colum­bo, je fais sem­blant de ne pas savoir », op. cit., p.22, raconte le cinéaste. La pure inven­tion se met à recou­vrir une signi­fi­ca­tion pour un cer­tain nombre de per­sonnes impli­quées dans l’aventure. La sphère de com­pré­hen­sion et d’usage du mot s’élargit jusqu’à deve­nir tota­le­ment publique en étant inté­grée dans le film fini, comme titre et comme mot de voca­bu­laire cou­rant, aus­si bien verbe qu’adverbe ou nom. De pri­vé, il est deve­nu par­fai­te­ment par­ta­geable et ne paraît pas du tout rele­ver de la pri­vate joke, et, de plus, il rend compte de toutes les étapes de fabri­ca­tion du film, il est comme un fil rouge qui repré­sente ver­ba­le­ment toute la conti­nui­té du pro­ces­sus de créa­tion ciné­ma­to­gra­phique.

« Prendre quelque chose en l’état et le faire mien » : c’est ain­si que Gus van Sant for­mu­lait le pro­blème de mise en scène que lui posait Psy­chose. C’est aus­si le mou­ve­ment qu’il réus­sit par­fai­te­ment à opé­rer avec ce mot, de façon anec­do­tique, mas aus­si avec tout l’esprit d’une géné­ra­tion. Au sujet du tour­nage de Will Hun­ting où figu­rait déjà Matt Damon, Gus Van Sant raconte : « J’essayais d’utiliser des atti­tudes, des tics, des choses vraies de Matt dans le film. »^[3]« Je suis comme Colum­bo, je fais sem­blant de ne pas savoir », op. cit., p.24. Le sta­tut des per­son­nages s’ouvre donc à une forte per­méa­bi­li­té du réel. Le monde de la fic­tion semble de toutes parts tra­ver­sé par des sur­gis­se­ments du monde réel, du moment du tour­nage ou de l’écriture du film, et cette indé­ter­mi­na­tion des per­son­nages vis-à-vis de la fic­tion y par­ti­cipe très net­te­ment. En effet, au delà du simple terme « ger­ry », on se rend compte à quel point Gus Van Sant arrive à plier son pro­jet esthé­tique à la matière docu­men­taire que lui offrent ses deux scé­na­ristes. « Je suis un spec­ta­teur, un mateur avant tout. C’est ce que je fait sur Ger­ry : avant d’être un direc­tor, je suis celui qui regarde des corps bou­ger dans l’espace. »^[4]ibid., p.24. En effet, le récit plu­tôt que de nous livrer des détails sur la psy­cho­lo­gie des deux pro­ta­go­nistes, pré­fère s’en­ga­ger dans une voie plus contem­pla­tive. Loin de révé­ler des atti­tudes ou des réac­tions inat­ten­dues de le part des per­son­nages, l’a­ven­ture les laisse à mille lieues de tout pathos. De leurs sen­ti­ments, de leur vie quo­ti­dienne, nous ne sau­rons rien. La mise en scène se concentre au contraire sur la pré­sence, ici et main­te­nant, des deux corps.

Pre­nant en quelque sorte au mot les deux gar­çons qui refusent de faire leur ciné­ma, le cinéaste ne dra­ma­tise pas l’é­vé­ne­ment, s’a­muse à perdre ses créa­tures dans le cadre, et à les fil­mer dans un ici et main­te­nant qui ne connaît pas de hors-champ. Le film, en se concen­trant sur les corps en train de se dépla­cer, les met à l’é­preuve. Les acteurs acceptent tous les mau­vais trai­te­ments appli­qués à leurs corps cobayes : lais­ser leur peau brû­ler par le soleil, effec­tuer de longues prises durant les­quelles ils gra­vissent des col­lines escar­pées. Le sta­tut de ces corps est donc néces­sai­re­ment ambi­gu pour le spec­ta­teur. Plus que des per­son­nages, ils jouent les cobayes d’ex­pé­riences d’en­du­rance per­pé­trées à leurs dépens. Com­ment un comé­dien dit-il son texte après avoir ava­lé un déni­ve­lé de 200 mètres ? Com­ment res­pire-t-il en mar­chant pen­dant plu­sieurs minutes d’af­fi­lée ? Les ques­tions aux­quelles Gus Van Sant cherche des réponses relèvent de l’en­quête phy­sio­lo­gique plus que psy­cho­lo­gique. Ger­ry est aus­si le por­trait en action des deux acteurs ; c’est aus­si en quelque sorte un docu­men­taire scien­ti­fique sur la résis­tance des corps à l’ef­fort. « J’aime obser­ver mes per­son­nages. Je répugne à suivre la manière tra­di­tion­nelle qui consiste à col­ler aux moti­va­tions des per­son­nages, à les décrire. »^[5]Michel Cieu­tat, op. cit., p.24., déclare, dans un entre­tien Gus Van Sant à pro­pos d’Ele­phant.

Déplacer la fiction

Au-delà de l’in­té­gra­tion dans la fic­tion d’élé­ments pro­ve­nant du réel des acteurs, le cinéaste décale aus­si la fic­tion vers de micro-évé­ne­ments. La pro­pen­sion des deux amis à conver­ser pour­rait nous faire pen­ser aux per­son­nages d’É­ric Roh­mer, qui devisent à lon­gueur de films. Pour­tant, chez le cinéaste fran­çais, cha­cun parle de ce qui lui est arri­vé réel­le­ment, en propre. Chez Gus Van Sant, le dia­logue évoque des jeux télé­vi­sés ou vidéo. Les pro­ta­go­nistes se plaisent à dis­cou­rir, mais d’événements qu’ils n’ont vécu que vir­tuel­le­ment, de façon média­ti­sée. Et c’est jus­te­ment là, dans ce type de récits, que se situe la dra­ma­ti­sa­tion du film : elle n’a pas dis­pa­ru, elle a tout sim­ple­ment glis­sé. La fic­tion glo­bale est certes tota­le­ment dépour­vue de sus­pense, la camé­ra y est des plus visibles, le réel du tour­nage trans­pa­raît sans arrêt, les per­son­nages ne sont pas consti­tués comme tels et quittent le navire, à la pre­mière bifur­ca­tion après nous avoir embar­qués en plein désert. L’ex­pé­rience de Psy­chose a peut-être été un pas déci­sif pour Gus Van Sant dans cette intui­tion, que l’on peut plus déve­lop­per un récit à la Hit­ch­cock. Néan­moins, cette impos­si­bi­li­té à pro­duire un dérou­le­ment clas­sique de l’his­toire ne débouche pas sur l’idée que le ciné­ma serait mort ou cause per­due, mais sim­ple­ment qu’on peut, qu’il faut fic­tion­ner autre­ment. Ain­si, la fic­tion ne concerne en aucun cas le sort glo­bal de ces corps en mou­ve­ment, mais elle se décentre sur le lan­gage qui va ser­vir à pro­duire des micro-fic­tions qui jouent bien sur un cer­tain sus­pense, un enchaî­ne­ment des évé­ne­ments…

« I conque­red Thebes. » C’est par cette affir­ma­tion quelque peu sur­pre­nante au vu du contexte que com­mence le long récit de Ger­ry-Casey Affleck. Il narre avec force détails les péri­pé­ties de son avan­cée dans un jeu vidéo ayant pour cadre la Grèce Antique. La nuit vient de tom­ber sur le désert, alors même que les deux gar­çons n’ont ni eau, ni repères géo­gra­phiques. Leur situa­tion per­son­nelle a pris un tour défi­ni­ti­ve­ment tra­gique. Néan­moins, aucune ani­mo­si­té ne sévit entre les deux hommes, aucune peur n’est tan­gible, aucun éner­ve­ment ne se fait sen­tir. Aucun sen­ti­ment n’est déce­lable chez eux, seule l’ironie en tient lieu. Ils réagissent à contre-pied de ce qu’on attend géné­ra­le­ment dans un film. Alors que Casey Affleck nous pro­po­sait jusque là en toute modes­tie de suivre uni­que­ment une balade dans le désert, il se cré­dite sou­dain d’actions des plus héroïques et de res­pon­sa­bi­li­tés écra­santes aux­quelles s’ajoutent toutes les catas­trophes natu­relles envi­sa­geables, érup­tions vol­ca­niques, inon­da­tions, etc. « Je fai­sais du négoce avec douze cités et j’avais une armée très puis­sante », peut-on entendre.

« Je te déteste, dit Matt Damon en riant. – C’est vrai ?, repar­tit Casey Affleck. – Non, mais j’ai très chaud devant et très froid der­rière. » En tour­nant en déri­sion le sort tra­gique qui leur incombe, les deux per­son­nages font subir au tra­gique un pro­fond déca­lage. Au lieu de s’appliquer au récit glo­bal des deux Ger­ry que nous sui­vons, il inter­vient dans le récit de faits anté­rieurs, vir­tuels, et sans rela­tion avec la situa­tion qui nous occupe. Le ton du récit est des plus sérieux et contraste très for­te­ment avec les échanges pré­cé­dents qui concer­naient la vraie situa­tion tra­gique des per­son­nages. La chro­no­lo­gie des faits relève éga­le­ment de l’absurde (« J’ai conquis Thèbes il y a deux semaines » et « J’avais régné sur cette région pen­dant 97 ans. »), car elle mêle l’actuel des jeunes gens à la tem­po­ra­li­té antique et accé­lé­rée du jeu, elle mélange le quo­ti­dien et le mythe, de même que le registre lexi­cal employé mêle voca­bu­laire par­lé et cou­rant à des termes plus spé­cia­li­sés trai­tant de pra­tiques reli­gieuses poly­théistes. Or, c’est bien une des pro­prié­tés fon­da­men­tales du ciné­ma que de pré­sen­ter dans un espace unique, celui de l’écran, des actions, récits aux tem­po­ra­li­tés variées. Gus Van Sant joue à varier les rythmes nar­ra­tifs à l’extrême. Il invente un mythe grec incluant plu­sieurs civi­li­sa­tions et en balaie le récit en quelques minutes, ce qui contraste for­te­ment avec les longues cel­lules de plan au cours des­quelles les deux corps sont mon­trés pen­dant dix minutes mar­chant au ralen­ti. L’économie nar­ra­tive du film ne suit pas une conti­nui­té où la tem­po­ra­li­té agi­rait comme un conden­sé de temps réel. Le temps ici se par­tage entre très longues ellipses de moments com­plè­te­ment occul­tés et longs blocs de durée sans ellipse.

Le jeune homme raconte avec un inté­rêt crois­sant les contre­temps, dif­fi­cul­tés, révoltes qui se suc­cèdent à grande vitesse dans son récit. Le film joue sur le contraste entre ce ton vif et la désin­vol­ture dont font montre les per­son­nages à l’égard de leur propre aven­ture sur laquelle ils semblent n’avoir rien à dire. La capa­ci­té à fabu­ler des per­son­nages ne se situe pas où on l’attendait. Alors qu’ils sem­blaient pris dans une grande humi­li­té et peu enclins à faire les stars, ils finissent par se piquer d’héroïsme. Il est cepen­dant très iro­nique que la fic­tion se fasse sur le modèle de l’épopée : Ger­ry-Casey Affleck qui ne par­vient pas à trans­for­mer l’aventure déci­sive de son exis­tence en tra­gé­die a pour­tant été à bonne école au contact des mythes et de héros antiques et exem­plaires. C’est de la sou­plesse du lan­gage, beau­coup plus que de l’a­ven­ture vécue, que naît la puis­sance de fabu­la­tion du récit.

Serge Daney, par­lant dans la post­face de son recueil d’ar­ticles inti­tu­lé La Rampe, tente de tra­cer les grandes lignes de l’é­vo­lu­tion d’une esthé­tique du ciné­ma. Selon lui, le ciné­ma dit clas­sique se serait carac­té­ri­sé par le mythe du « secret der­rière la porte »^[6]Serge Daney, La Rampe, Petite Biblio­thèque des Cahiers du ciné­ma, 1996, p.208., pour reprendre le titre d’un film de Fritz Lang qui décrit bien ce qui désigne l’ob­ses­sion du per­son­nage clas­sique de mener à bien l’in­trigue du film en se déme­nant dans le but de résoudre un mys­tère. Ensuite, Daney attri­bue au ciné­ma qui n’est plus ni clas­sique, ni moderne, une « scé­no­gra­phie de la visite gui­dée »^[7]ibid., p.212.. Dans le désert, fi de la moindre porte, et donc d’un quel­conque secret. Mais là, si l’on peut par­ler de visite, on peut dif­fi­ci­le­ment la qua­li­fier de gui­dée. Les deux pro­ta­go­nistes ont en effet per­du tout sens de l’orientation, tout point de repère. Son refus de racon­ter un récit clas­sique se fond sans cesse dans le carac­tère désin­volte de ses per­son­nages. « Pris entre “la réserve cool et la panique muette”, les deux Ger­ry sont là ici et main­te­nant, et c’est tout. […] Ils sont per­dus dans le désert, et ils n’en font pas un drame. »^[8]Sté­phane Delorme, « Com­pa­gnie », in Cahiers du ciné­ma, n°588, mars 2004. Cette absence de dra­ma­ti­sa­tion que relève Sté­phane Delorme étonne pen­dant tout le film, tout en révé­lant le prin­ci­pal trait de carac­tère de toute la géné­ra­tion reve­nue de la gra­vi­té des années 80, et qui affecte une iro­nie impas­sible en toute cir­cons­tance. C’est comme si ces per­son­nages refu­saient de faire leur (du) ciné­ma. Il y a comme une pudeur du per­son­nage contem­po­rain qui ne veut pas trop se faire remar­quer, qui pense que le spec­ta­teur n’est pas vrai­ment dupe de tout ce qu’il voit sur l’écran.

Image du temps, images dans le temps

« C’est plein de dino­saures, par ici », dit Casey Affleck à Matt Damon au coin du feu lors de leur pre­mière nuit dans le désert. Les per­son­nages rechi­gne­raient-ils à s’en­ga­ger dans la fic­tion par peur de se mesu­rer à leurs glo­rieux aînés ? Au cours du film, on a sou­vent l’im­pres­sion qu’ils rem­plissent sage­ment leur rôle de petit point mobile dans le cadre, comme conscients de n’être que des figures des­ti­nées à une sur­face plane et s’inscrivant dans une his­toire des images. Les images ciné­ma­to­gra­phiques qui hantent ces lieux sont en effet légion. Ce désert pré­ci­sé­ment ren­voie au sou­ve­nir des mul­tiples wes­terns qui s’y déroulent, et en par­ti­cu­lier aux Rapaces (1924, Erich von Stro­heim), dont Ger­ry cite le plan (quoique avec un cadrage un peu plus large) dans lequel McTeague se hisse sur le corps de Mar­cus pour le mettre à mort. En effet, les images ne naissent pas d’elles-mêmes, mais s’intègrent dans une chaîne, dans une his­toire. Ain­si, il n’est pas ques­tion chez Gus Van Sant que l’image fasse son temps, un point c’est tout. Soit qu’elle s’invite à res­ter plus que de rai­son, ralen­tie à l’extrême en post­pro­duc­tion, éti­rée autant qu’il est pos­sible, soit qu’elle res­sur­gisse là où on ne l’attendait pas. Elle refuse caté­go­ri­que­ment de se sou­mettre à ce dérou­le­ment impi­toyable du ciné­ma qui vou­drait qu’elle appa­raisse un 24ème de seconde pour dis­pa­raître à tout jamais. Casey Affleck meurt, vic­time de son ami, qu’à cela ne tienne ! Il réap­pa­raît en bour­reau sous forme d’un jeu vidéo dans Ele­phant, et le nom de Ger­ry revient pour évo­quer le maître de céré­mo­nie d’un jeu de rôle dans Last Days (2005).

Les Rapaces, Erich Von Stro­heim (1924)

Ce sont bien des images-momies qui cir­culent dans l’œuvre de Gus Van Sant, plus que des dino­saures. « J’avais une sorte d’accord avec mon opé­ra­teur : il tour­ne­rait ces pay­sages de nuages chaque fois que pos­sible, mais avec une autre camé­ra, de manière presque auto­ma­tique » ^[9]Jan Aghed, « Fal­staff à Port­land. Entre­tien avec Gus Van Sant », Posi­tif n°372, février 1992., confie Gus Van Sant à pro­pos de My Own Pri­vate Ida­ho. On peut déduire de ces pro­pos, que les images de nuages dont il est ques­tion se retrouvent pro­ba­ble­ment dans tous les films pos­té­rieurs du cinéaste, et qu’on ne peut s’empêcher de pen­ser qu’elles pro­viennent peut-être de ce tour­nage-ci. Ces images atmo­sphé­riques, images du temps, par défi­ni­tion peuvent être fil­mées de n’importe où et en rai­son du pou­voir de déter­ri­to­ria­li­sa­tion de l’image propre au ciné­ma, elles peuvent être inté­grées n’importe où. Elles ne se donnent de toute façon que dans le temps de dérou­le­ment de la pro­jec­tion.

Cette obses­sion de la dis­pa­ri­tion de l’image se fait jour dans Ele­phant, et spé­cia­le­ment à tra­vers la séquence du cou­loir qui, entê­tée, sur­git par trois fois, vue sous trois angles dif­fé­rents, mais avec inlas­sa­ble­ment les mêmes gestes, les mêmes dia­logues, pro­vo­quant un sen­ti­ment de déjà vu, une impres­sion qu’il y a eu une erreur dans l’enchaînement des bobines. « Si le ciné­ma était une mémoire, il en serait une mau­vaise, puisqu’il répète les mêmes mou­ve­ments et paroles »^[10]Jean-Louis Leu­trat, « Le ciné­ma, “momie du chan­ge­ment” », in L’Invention de la figure humaine, Ciné­ma­thèque fran­çaise, 1995, p.297., écrit Jean-Louis Leu­trat. En cela, Gus Van Sant n’oublie pas que la « camé­ra est une machine », et qu’il faut la consi­dé­rer comme telle. Si cette machine cap­ture les images, si elle leur per­met de ne pas dis­pa­raître, la consé­quence en est que l’image se voit figée par cette conser­va­tion. La camé­ra sauve l’image d’une mort totale au pré­sent, mais la fixe dans une tem­po­ra­li­té fac­tice qui ne relève plus du vivant. La camé­ra fonc­tion­ne­rait donc bien comme une machine à embau­mer, c’est-à-dire à pré­ser­ver de la décom­po­si­tion en arrê­tant le cours du temps. Or, si les images sont conser­vées intactes par l’embaumement ciné­ma­to­gra­phique, il n’en va pas de même pour tous les corps. Les corps des deux Ger­ry subissent une dégra­da­tion accé­lé­rée du fait des condi­tions extrêmes (absence d’eau et de nour­ri­ture, marche, soleil, etc.) qu’ils subissent. L’image conserve le temps qui pré­cède la mort du corps, mais elle ne peut pas l’empêcher. Le seul Ger­ry qui ne meurt pas est celui qui a pris la peine de s’enturbanner dans un linge bleu, qui a lan­cé un pro­ces­sus de conser­va­tion de son corps. Cette ques­tion-réponse de Pas­cal Bonit­zer citée par Jean-Louis Leu­trat nous rap­pelle pour­quoi : « À quoi sert une momie ? À pré­ser­ver le visage. »