Aucun cinéaste digne de ce nom – c’est-à-dire doué d’un mini­mum d’ob­ser­va­tion du monde – n’a pu échap­per à ce constat : un des pires maux que puisse s’in­fli­ger l’hu­ma­ni­té est de s’a­veu­gler à elle-même. Et il faut bien l’a­jou­ter, le risque de céci­té est d’au­tant plus grand que l’homme se donne l’illu­sion de la sécu­ri­té de sa posi­tion (notons que la règle est aus­si valable pour les cinéastes eux-mêmes). Tel est le constat impla­cable que déve­loppe le nou­veau film de Manoel de Oli­vei­ra, avec l’ap­proche inébran­lable qui fait la gran­deur du Por­tu­gais : sans haine mais sans com­plai­sance, où l’as­cé­tisme tran­quille et conscient de ses arti­fices est le meilleur che­min vers l’a­cui­té, mais aus­si, par-delà, vers la beau­té.

Sur un quai de port, un homme (Ricar­do Trê­pa, rare­ment vu aus­si inti­mi­dant) attend quelques ins­tants ados­sé à une bitte d’a­mar­rage, avant de sor­tir du cadre. Puis, dans une téné­breuse ruelle de la ville, un crime est com­mis, une sil­houette s’en­fuit en hur­lant son inno­cence. On l’i­gnore encore, mais c’est le même Trê­pa qui se dérobe une nou­velle fois au regard, plu­sieurs années d’el­lipse après le plan d’ou­ver­ture por­tuaire, plu­sieurs autres années d’el­lipse avant la suite du film, son cœur qui res­te­ra confi­né dans la salle à man­ger des parents et de l’é­pouse du per­son­nage (nom­mé João). Après cette ouver­ture fra­cas­sante où l’aus­té­ri­té des plans forge ici la pure­té de leur impact, on bas­cule dans un dis­po­si­tif plus proche du théâtre (le film est l’a­dap­ta­tion d’une pièce), où les enjeux se jouent dans la cap­ta­tion de la parole. Où Manoel de Oli­vei­ra, pour­sui­vant le motif qu’il tra­vaille depuis long­temps et où il est pas­sé maître (Un film par­lé), ne filme la parole que pour en révé­ler ce qu’elle révèle en son arrière-plan voire mal­gré elle, au regard de la mise en scène de l’es­pace et du temps. Ain­si, dans cette mai­son et devant cette camé­ra, les évo­ca­tions plus ou moins sin­cères du cher dis­pa­ru (qui revient entre-temps, puis repart avec fra­cas) appa­raissent-elles comme des voiles pudiques que ceux qui parlent posent sur eux-mêmes, sur leur inti­mi­té et même sur leurs affects de classe, dépas­sant le cadre de la tra­gé­die fami­liale.

Du théâtre au cinéma

Il faut bien consta­ter une nou­velle fois la capa­ci­té intacte d’O­li­vei­ra (sou­ve­nons-nous du Sou­lier de satin) à faire œuvre de ciné­ma sur la base d’un des arts qui ins­pirent celui-ci, mais qui aus­si, sou­vent, l’empèsent : le théâtre. Entre les mains de trop de réa­li­sa­teurs, l’a­dap­ta­tion d’une pièce de théâtre se résume à en repro­duire aveu­glé­ment les acquis (indexa­tion sur l’ex­pres­si­vi­té des répliques et du jeu des comé­diens) tout en fai­sant de la camé­ra un outil de « rem­plis­sage » plus ou moins gros­sier pour que le résul­tat res­semble à un film : ce qu’on appelle du théâtre fil­mé, soit la tra­hi­son d’un ciné­ma contraint à suivre texte, images et pos­tures sans recul ni pers­pec­tive. Un exemple tout frais : William Fried­kin. En adap­tant des pièces de Tra­cy Letts dans ses deux der­niers films, notam­ment le récent Killer Joe qui a séduit et fait débat jusque dans notre rédac­tion, que fait l’A­mé­ri­cain, à part repro­duire ser­vi­le­ment sur pel­li­cule des poses d’ac­teurs, des répliques cher­chant à atti­rer l’at­ten­tion, des pro­vo­ca­tions plus bruyantes que per­ti­nentes, tout un paque­tage qu’on ima­gine aus­si bien éta­lé tel quel sur les planches new-yor­kaises ? Il a beau rajou­ter des plans d’ex­té­rieur, des filtres de cou­leurs, des visions salaces et des effets de mon­tage pour épais­sir le brouillard moral dont il a fait sa signa­ture, toute la vision qu’il tire de ce qu’il filme se résume à la récep­tion immé­diate et sans dis­cer­ne­ment des démons­tra­tions théâ­trales, sur un fond bien plus mora­le­ment confor­miste que Letts et lui ne se l’a­vouent – autant dire qu’il se rend conscien­cieu­se­ment aveugle.

A contra­rio, ce qui frappe dès l’en­trée dans la mai­son de Gebo (le père de João), c’est la façon dont Oli­vei­ra retra­vaille les arti­fices mêmes du théâtre – les entrées et sor­ties de per­son­nages à tra­vers le décor, l’af­fec­ta­tion sur­an­née des dia­logues, les apar­tés – pour tra­duire des véri­tés non fron­ta­le­ment per­cep­tibles, voire pour remettre en ques­tion les appa­rences de ce qu’on voit et entend. Un tra­vail de cinéaste, en somme, basé sur le plus simple appa­reil : quelques chan­ge­ments d’axe, ni tra­vel­ling ni zoom, mais une conscience inin­ter­rom­pue de l’es­pace et des pré­sences en son sein. Tan­dis qu’on parle à pro­pos de João, autour de João, à côté de João quand il est là, la mise en scène met constam­ment en évi­dence les sous-enten­dus, les dis­si­mu­la­tions et les men­songes por­tés par le verbe. On ras­sure la mère éplo­rée, et dès qu’elle part dans la cui­sine hors champ (en arrière-plan der­rière une porte, belle et fluide alter­na­tive à un bête dépla­ce­ment laté­ral dans le plan), on sou­pire. La mère bafoue sa belle-fille à la troi­sième per­sonne comme si celle-ci était absente, alors qu’elle est juste der­rière elle, dans le cadre. Plus tard, la famille et des voi­sins devisent dans la même pièce, mais la camé­ra isole en champ-contre­champ ceux qui entre­tiennent la conver­sa­tion (comme acti­vi­té de conven­tion sociale) et ceux qui en sont en véri­té tenus à l’é­cart (le fils pro­digue et sa femme). Et il y a ce livre de comptes sur lequel Gebo s’ac­tive constam­ment avec l’ap­pli­ca­tion d’un cru­ci­ver­biste, mais sur­tout au moment de se déro­ber aux ques­tions gênantes. De la tra­gé­die de la sépa­ra­tion fami­liale, du sou­la­ge­ment des retrou­vailles, dans l’illu­soire (et, on l’ap­pren­dra, éphé­mère) retour à l’ordre, Oli­vei­ra pointe en per­ma­nence l’ombre de l’hy­po­cri­sie. D’ailleurs, João lui-même nie l’illu­sion d’un bon­heur dans son retour à la mai­son, fran­chis­sant le seuil et s’as­seyant à côté de son père pour écla­ter d’un rire gla­çant.

Entre ombre sournoise et lumière aveuglante

Dès l’ap­pa­ri­tion des voi­sins, la pers­pec­tive du film s’é­lar­git de la cel­lule fami­liale au corps social. Repro­duites dans la conver­sa­tion de cour­toi­sie, les tri­che­ries sur les mots, la volon­té constante de se ras­su­rer, la peur de la perte, l’ex­clu­sion dis­crète des por­teurs d’ombre comme João appa­raissent comme des stig­mates d’in­cer­ti­tude d’une ins­ti­tu­tion bour­geoise. Oli­vei­ra, dont on connaît l’a­mour pour Buñuel (jus­qu’à pro­lon­ger un de ses films dans Belle tou­jours), se livre sans crier gare, mais avec doig­té, à une obser­va­tion atten­tive et acé­rée des affects de la bour­geoi­sie. Obser­va­tion qui vaut, mine de rien, comme un essai de défi­ni­tion de cette classe, non basée, comme il est com­mu­né­ment admis, sur la richesse, mais sur l’ap­pa­rence que le bour­geois en donne et sur sa crainte de voir cette appa­rence écor­née, son sta­tut remis en cause : ain­si, chez Gebo, le seul signe exté­rieur de richesse, la valise pleine d’argent qui ins­pire à ses voi­sins un res­pect mêlé de convoi­tise, ne lui appar­tient même pas. En contre­champ impla­cable de ce por­trait de groupe, l’in­di­vi­du João, de parent per­du et retrou­vé, devient le mou­ton noir, syn­thé­ti­sant tout ce que ses proches et sem­blables ici atta­blés refusent de voir. Lui a quit­té la mai­son, a vu les ombres qui cernent le monde et que celui-ci a sus­ci­tées : la misère, le crime, un enfer ter­restre dont nul ne peut se pré­tendre à l’a­bri. Le film finit par le révé­ler : lui-même, après en avoir été le témoin de ces pièges, y a suc­com­bé, a ces­sé de s’y refu­ser, sans doute par mépris de la socié­té qui l’a vu naître et dont il s’est exclu. Il s’en­fui­ra de nou­veau du cadre, cette fois sans retour, avec l’argent de la mal­lette, non sans avoir crâ­ne­ment assé­né à sa femme incré­dule la gra­vi­té de sa chute en com­met­tant sous ses yeux le vol avec effrac­tion (où Oli­vei­ra ose un usage tra­gi-comique des dia­logues théâ­traux dans la situa­tion don­née, quelque chose comme « Mon ché­ri, mais que fais-tu donc ? — Tu ne le vois pas ? Je suis en train de voler ! »).

Ne res­te­ront alors, pour Gebo et sa famille, que les yeux pour pleu­rer et la culpa­bi­li­té à endos­ser. Le soleil entre alors pour la pre­mière fois dans la mai­son : l’ombre de la peur s’est éloi­gnée, l’is­sue est là, il n’y a plus qu’à l’ac­cep­ter. La séré­ni­té para­doxale qui se dégage de cet ultime plan, ponc­tuant pour­tant le récit d’un échec tra­gique jamais mas­qué, vaut comme une superbe signa­ture du cinéaste – affir­ma­tion de son regard lim­pide qui se fait cri­tique, mais jamais juge ni bour­reau, ne regarde pas ses per­son­nages de haut, mais face à face, tels ses sem­blables, sans la moindre pré­ten­tion à sou­mettre la marche du monde. Le plus triste dans cette his­toire, c’est que des regards aus­si francs et dénués de cal­cul nar­cis­sique que celui-ci, le ciné­ma en manque de plus en plus.