Hantise
Hantise
    • Hantise
    • (Gaslight)
    • États-Unis
    •  - 
    • 1944
  • Réalisation : George Cukor
  • Scénario : John Van Druten, Walter Reisch, John L. Balderston
  • d'après : la pièce Gas Light
  • de : Patrick Hamilton
  • Image : Joseph Ruttenberg
  • Décors : Cedric Gibbons
  • Montage : Ralph E. Winters
  • Musique : Bronislau Kaper
  • Producteur(s) : Arthur Hornblow Jr
  • Production : Metro-Goldwyn-Mayer
  • Interprétation : Charles Boyer (Gregory Anton), Ingrid Bergman (Paula Alquist Anton), Joseph Cotten (Brian Cameron), Angela Lansbury (Nancy Oliver)
  • Date de sortie : 24 janvier 2007
  • Durée : 1h54

Hantise

Gaslight

réalisé par George Cukor

Surtout connu pour ses « musicals » et ses comédies de remariage, George Cukor savait pourtant s’illustrer avec brio dans les autres genres du cinéma hollywoodien. Hantise, drame psychologique ambigu et paranoïaque, est l’une des plus belles preuves de cet éclectisme. Servi par une Ingrid Bergman toute en nuance et récompensée par un oscar, Hantise est un film à redécouvrir absolument.

Lorsqu’il réalise Hantise en 1944, George Cukor est un metteur en scène réputé et maintes fois auréolé de succès mais surtout un directeur d’actrice hors pair qui a déjà dirigé Katharine Hepburn à trois reprises et signé l’ultime film de Greta Garbo, La Femme aux deux visages. Même si la réputation de Cukor est excellente, le système mis en place par les Studios exerce un certain nombre de pressions qui ne permettent pas au réalisateur de jouir d’une totale liberté dans ses projets. L’exemple le plus parlant est certainement son éviction du Magicien d’Oz et d’Autant en emporte le vent à l’avantage de Victor Fleming, notamment parce que Clark Gable ne tolérait pas que Cukor, homosexuel affiché, féminise l’histoire au profit des actrices Vivien Leigh et Olivia De Havilland dans l’adaptation du best-seller de Margaret Mitchell. Cette déception, à laquelle vient s’ajouter le retrait précipité des écrans d’une Greta Garbo peu satisfaite du dernier rôle que lui offrit Cukor, engage le réalisateur dans une période plus sombre, à l’image des tourments qui secouent la planète depuis le début de la Seconde Guerre mondiale. En 1942, il signe une œuvre trop méconnue, La Flamme sacrée, avec Katharine Hepburn, dont l’humanisme affiché est une réponse à la crise idéologique que traversent de nombreux pays européens. L’importante migration de talents du vieux continent pour les États-Unis fait qu’à partir de la fin des années 1930, le cinéma hollywoodien n’a jamais autant été européen, et Hantise, dans le sillon de Rebecca d’Alfred Hitchcock, en est un parfait exemple.

L’histoire prend pour cadre le Londres victorien. Une jeune femme, Paula, recueillie par sa tante, une célèbre chanteuse, est traumatisée par l’assassinat de cette dernière dans leur propre maison. Elle quitte le pays quelques années pour l’Italie où elle tente de se refaire une santé morale tout en étudiant le chant. Séduite par Gregory Anton (Charles Boyer), elle l’épouse et cède au souhait de son mari de revenir vivre dans la maison de la tante défunte. De retour dans ce lieu chargé de souvenirs, la jeune femme va peu à peu perdre la raison, étrangement soutenue par un mari qui lui interdit toute visite et tout contact avec l’extérieur. Comme Alfred Hitchcock quelques années plus tôt dans Rebecca, George Cukor joue sur deux plans : tout d’abord, la maison avec son cortège de pièces fermées, de clairs-obscurs et de bruits impossibles à identifier, devient le lieu de toutes les humiliations, de la dépossession de soi ; ensuite, l’emprise du mari rappelle la manière dont Mrs Danvers tentait de vampiriser le successeur de Rebecca. La fragile Paula, incarnée par une Ingrid Bergman toute en nuance, passe en quelques secondes d’une certaine plénitude à l’angoisse la plus profonde. Que ce soit lors de la visite de la tour de Londres où elle constate qu’elle vient d’égarer une broche précieuse offerte par un mari déjà suspicieux ou lors d’un récital où elle s’effondre en public parce que son mari la tient pour responsable de la disparition de sa montre, la jeune femme est lentement dépossédée d’elle-même. La perversité de cette relation la pousse même jusqu’à accepter cette situation, comme par exemple lorsqu’elle renonce à une promenade après que la servante insolente (Angela Lansbury) a demandé ce qu’elle devrait dire au mari pour justifier l’absence imprévue de son épouse.

Là où Hitchcock décortiquait le masochisme d’une relation ambiguë entre deux femmes, George Cukor place pratiquement toute l’histoire du point de vue de l’épouse persécutée. Le mari, incarné par un Charles Boyer délicieusement théâtral, reste assez énigmatique. Tout au plus, le réalisateur nous met en garde contre l’individu en captant ci et là un regard en coin juste avant un fondu enchaîné laissant du coup planer un doute sur les intentions de l’homme. Vu le traumatisme vécu par Paula, il n’est pas difficile de croire au déséquilibre de sa santé mentale. Comme dans La Maison du diable, le magnifique film de Robert Wise tourné vingt ans plus tard, Cukor entretient une ambiguïté : les bruits qui perturbent sans cesse Paula sont-ils réels ou proviennent-ils d’une imagination fertile. Isolée, la jeune femme ne peut même pas trouver aide et réconfort auprès de ses servantes quand l’une est plutôt sourde et l’autre liguée au mari manipulateur. Du coup, l’empathie du spectateur pour Paula est totale, renforcée par le choix de coller la caméra au plus près du (très beau) visage d’Ingrid Bergman, à la fois pour scruter la moindre de ses réactions et pour rendre encore plus oppressante la menace extérieure, celle du hors champ. Lors d’une magnifique scène où la jeune femme est allongée sur son lit dans cette chambre fermée (pas la moindre fenêtre ne vient ouvrir l’arrière-plan), la menace des bruits se traduit par un mouvement plongeant de la caméra (certainement obtenu à l’aide d’une grue) vers la jeune femme. La modernité de ce mouvement de caméra prouve bien là le savoir-faire de Cukor pour mettre en scène l’angoisse et l’oppression.

Toujours lié aux contraintes du système des Studios, Cukor se devait de terminer sur un happy-end. Certains cinéastes comme Alfred Hitchcock pour son propre remake de L’Homme qui en savait trop (1956) misait sur un happy-end à ce point absurde et énorme qu’il était impossible pour le spectateur de l’associer au reste de l’œuvre. Ici, Cukor parvient à rendre crédible le dénouement de cette effroyable histoire grâce à la présence d’un second rôle, incarné par Joseph Cotten, qui décide de se replonger dans le meurtre de la tante de Paula et qui tombe peu à peu sous le charme de la prisonnière. Son but, la délivrer de l’emprise de son mari et de cette maison qui l’asphyxie, est aussi de révéler cette femme à elle-même (sexuellement, notamment). Libérateur du refoulé parce qu’il s’introduit dans la maison interdite et cloisonnée, ce personnage secondaire agit davantage en révélateur et rappelle ô combien l’Âge d’Or hollywoodien offrait de si nombreux niveaux de lectures propres à toutes les interprétations possibles.

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