Ready Player One – Formes numériques
Ready Player One – Formes numériques
    • Ready Player One – Formes numériques
    • États-Unis
    •  - 
    • 2018
  • Réalisation : Steven Spielberg
  • Scénario : Zak Penn, Ernest Cline
  • d'après : le roman Ready Player One
  • de : Ernest Cline
  • Image : Janusz Kamiński
  • Décors : Adam Stockhausen
  • Costumes : Kasia Walicka-Maimone
  • Son : Kyrsten Mate
  • Montage : Michael Kahn, Sarah Broshar
  • Musique : Alan Silvestri
  • Producteur(s) : Donald De Line, Kristie Macosko Krieger, Steven Spielberg, Dan Farah
  • Production : Warner Bros., De Line Pictures, Village Roadshow Productions, Farah Films & Management, Random House Films, RatPac-Dune Entertainment, Reliance Entertainment
  • Interprétation : Tye Sheridan (Wade Watts / Parzival), Olivia Cooke (Samantha / Art3mis), Ben Mendelsohn (Sorrento), Mark Rylance (James Halliday / Anorak), Lena Waithe (Helen / Aech), T.J. Miller (I-R0k), Simon Pegg (Ogden Morrow)
  • Distributeur : Warner Bros. France
  • Date de sortie : 28 mars 2018
  • Durée : 2h20

Ready Player One – Formes numériques

réalisé par Steven Spielberg

Ready Player One s’ouvre sur une scène qui l’inscrit immédiatement dans la continuité des derniers films de Spielberg : le jeune Wade Watts (Tye Sheridan) tente de se frayer un chemin parmi les préfabriqués superposés, les écrans publicitaires et les débris de voitures formant la trame architecturale de Columbus, Ohio. Le spectacle est moins celui du lieu, approché par une rapide plongée, que celui de la façon dont il se l’approprie par un enchaînement de gestes incorporés : se baisser, descendre un escalier, sauter, etc. De fait, la trilogie pragmatique de Spielberg (Lincoln, Le Pont des espions, Pentagon Papers) ne racontait déjà rien d’autre que l’apprentissage de la nature essentiellement gestuelle ou corporelle de tout idéal, apprentissage qui conduisait les personnages à passer d’une compréhension du corps à une autre : d’abord, un corps déterminé par une position stricte dans l’espace physique, réductible à des coordonnées spatiales et, plus loin, à une structuration de la société ; ensuite, un corps expressif, rendu capable d’organiser le donné selon ses projets et faisant ainsi éclore, dans un procès toujours recommencé avec un espace devenu milieu pratique, des significations motrices. Exemple : lorsque Wade s’engouffre dans une béance nichée entre deux piles de voitures, l’on part non pas du lieu (comme bloc d’objectivité localisable, toujours déjà là et nécessairement extérieur) mais du corps actif, si bien que la coordonnée première de l’espace est le corps qui l’organise par son mouvement.

Forme en formation

C’est à la lumière de cet apprentissage qu’il faut recevoir ce qu’ouvre réellement le numérique, via la position d’un univers virtuel (l’OASIS). C’est que le numérique ne part pas d’un espace qui soit déjà là, soumis à une localisation pré-existante qui pourrait faire de lui l’objet d’une conquête, objet au flanc duquel chercher des prises subjectives. D’un point de vue spatial, la révolution numérique consiste d’abord — et paradoxalement, en ce qu’elle est a priori l’incarnation même d’une construction mathématique de l’espace — en la suppression d’un donné pur qui rende possible l’apparaître des choses à la manière d’un fond préexistant. Autrement dit, la perspective de subjectivation de l’espace n’apparaît plus possible dans un univers où l’espace n’est jamais réductible au mythe du donné, et où le sens ne saurait venir se greffer après coup sur un réel neutre. L’univers numérique apparaît comme une épreuve supplémentaire dans la compréhension de l’espace, qui ne peut apparaître qu’après la position liminaire de la possibilité de se l’approprier. Le numérique substitue à l’espace à transformer l’espace en formation, qui complique la tentation de s’y rapporter sur le mode d’une chose simplement là, sous la main, subsistant dans l’attente d’un usage.

La particularité de l’espace numérique tient à ce qu’il se donne à voir comme étant en même temps qu’il dispense le spectacle de son auto-genèse et fait participer à sa formation. Il porte avec lui une entente de la forme où celle-ci, loin d’une configuration enfermée en elle-même, serait en permanence en voie d’elle-même, c’est-à-dire non seulement en mouvement mais absolument en-dehors d’elle-même. Le film est en effet innervé par cet auto-mouvement perpétuel des formes : avatars dont les pixels voltigent en même temps qu’ils constituent une peau ; lieux qui ne se laissent jamais apercevoir sous une forme achevée, mais maintiennent ouverte la possibilité de leur extension ; formes (cercles, triangles, lignes) qui s’entremêlent dans un dialogue toujours recommencé. La caractéristique première de ce mouvement est qu’il implique en chaque phase, simultanément, des directions opposées, autorisant alors de faire de chaque objet numérique une forme : lorsque des morceaux numériques se détachent d’un corps, c’est à la fois pour s’en défaire et pour garantir la possibilité de sa reformation ; lorsqu’un espace semble s’achever dans des contours nets, il est à la fois le recueil immobile de la formation qui l’a engendrée (soit : la rencontre de lignes, de traits, de cercles, de points, etc.) et le déploiement d’une promesse — promesse de se transmuer encore ou de disparaître dans le néant dont il provient.

Du raccord impossible au fondu

Pour saisir plus nettement les implications de cette approche, il faudrait revenir à un raccord qui, sous la forme d’un fondu, a ouvert chez Spielberg une compréhension nouvelle de la vie des formes. C’est un des premiers plans de La Guerre des mondes : sur une feuille d’arbre, une simple goutte d’eau (dont on vient, par l’animation de micro-organismes, d’examiner la composition) se transforme pour un instant en la Terre même, laquelle Terre sera ensuite isolée de la feuille qui l’a faite apparaître pour subsister dans le noir. Au-delà d’un élément diégétique (les plus infimes formes de vie contribueront à éradiquer les extraterrestres), le fondu raconte au moins trois choses. D’abord, et prosaïquement, il rend possible une égalisation des échelles en fondant l’infiniment grand dans l’infiniment petit. Mais, ce faisant, il acte de la nature duale de toute forme, qui en elle-même porte la possibilité de l’immense et celle du minuscule comme autant de directions dynamiques vers lesquelles elle se rend capable de tendre. Enfin, si la goutte et la Terre peuvent être reliées, c’est grâce à l’élément de la vie, qui assure à la fois leur point commun et la modalité de leur raccord, puisque la Terre apparaissant sur la goutte a plastiquement la même valeur que les micro-organismes qui, quelques secondes auparavant, la peuplaient encore.

Concrètement, cela a impliqué pour Spielberg de rompre avec la conception du raccord qui fondait la spécificité de son cinéma. Dans une œuvre aussi obnubilée par la rencontre, le raccord était essentiellement scindant : en d’autres termes, il actait, dans le passage d’un visage à ce vers quoi il se tourne ou à ce qui le happe, de la différence irrémédiable avec une forme d’altérité pure. La rencontre a toujours été chez lui le spectacle de l’entrechoc entre deux tendances contraires : d’un côté, l’effort subjectif pour aller vers l’autre ; de l’autre, la déprise, imposée par la puissance de l’altérité, vis-à-vis de la relation intentionnelle, et par suite la rupture, incarnée par le gros plan en plongée sur des yeux écarquillés, avec toute forme de contexte (un monde, une société, un tiers). Le raccord était à la lettre rendu impossible par la règle qui veut que toujours ce que je rencontre soit davantage que ce que je m’apprêtais à rencontrer. Or avec le fondu, c’est la possibilité d’une chair ontologique commune qui semble déborder la relation de face à face. Le raccord devient possible ou, plus précisément : le langage du fondu fait éclore un monde qui ne trahisse pas l’inconditionnalité de l’expérience éthique, mais qui soit directement à sa mesure.

La communication comme loi dynamique

Si elle ne la trahit pas, c’est parce que s’y donne à voir autant le lien que la différence irréductible (celle qui oppose le petit et le grand, telle texture et une autre, tel geste et tel mouvement) entre les différents membres de la forme ainsi conçue. La forme ne rabat pas les contraires l’un sur l’autre, mais les articule dans un mouvement rythmique. Lorsqu’une vague horizontale se transmue en une pyramide verticale, l’entrelacement ravale moins les deux mouvements qu’il n’en appuie les singularités communicatives : dans l’écume tracée par la vague, c’est déjà la neige qui se signale, et son sillon cylindrique ressemble à une montagne filmée de l’intérieur, convergeant vers son pic, de la même façon que dans la pyramide enneigée se maintient encore la puissance de la vague. Il appartient à l’être même des choses d’emprunter des qualités à ses voisins ou à ses autres, si bien que le numérique n’autorise plus quelque partition entre des éléments, comme autant de particules partielles et opposées, mais pose la communication ou la métaphore comme la loi dynamique du réel, qui déteint sur l’apparaître même des choses. C’est seulement dans ce mouvement énergétique de communication/maintien de la différence que la rencontre peut s’incarner dans le réel et retrouver le monde.

Cette rupture doit être située au fondement même de l’écriture de Ready Player One. La virtualité est en effet la condition du dépassement de la relation de face à face : Wade, par exemple, est d’abord filmé comme un héros spielbergien type, allongé sur une machine à laver et contemplant fixement une image projetée sur le mur d’en face ; mais au contact d’OASIS, il prendra conscience de l’oubli du monde qui sous-tendait son rapport aux images en participant à la fondation effective d’une communauté. Plus loin, le numérique y devient l’aboutissement de la logique de fondu en ce qu’il délègue aux choses elles-mêmes la puissance formelle d’articulation rythmique des contraires, sans qu’il en faille passer par un montage forcément scindant. Le numérique comme forme auto-génétique est la condition d’une expérience éthique où les choses se trouveraient liées non pas par une force extérieure mais par un souffle qui leur serait absolument immanent. La logique d’égalisation, à ce titre, constitue l’étape supplémentaire de ce qui avait été entamé dans Le Bon Gros Géant, où le numérique obéissait à un principe d’écoute qui autorisait, par l’aplanissement de la structure signifiante de l’image, chaque chose à faire événement (dans la scène de capture des rêves, par exemple, un passage coloré plutôt qu’un insecte, ou dans la tanière du géant une gouttelette d’eau plutôt qu’une figure). Certes, le numérique égalisateur conduit encore les choses à surgir, au-delà de tout possible modal : par exemple, tout peut y être grandi ou animé, selon le schéma voulant que le virtuel contienne en puissance l’intégralité des possibles, possibles que les formes choisissent ou non d’objectiver. Mais il faut aller plus loin : les choses, dans le mouvement même de leur advenue, parviennent enfin à s’autonomiser intégralement, si bien que l’impression de continuité procède moins du fil tout-puissant d’un récit guidé par un principe abstrait de mouvement (comme dans Tintin) que d’une interaction constamment relancée entre des choses qui se sont arrogées la fonction de définir, pour elles, la mesure de leur espace et de leur temps.

Tragique du numérique

Il faudrait toutefois revenir encore un instant sur la goutte-Terre de La Guerre des mondes : le fondu, comme mentionné, est articulé par un mouvement qu’il est aisé de qualifier de vital. Or statuer univoquement de sa vitalité serait omettre le noir sur lequel il se referme, la façon dont, à la lettre, l’achèvement du fondu fait plonger dans un bain d’absence cela même qui l’a fait naître. De fait, l’autonomie des formes (ici, l’autonomie de la Terre comme innervée par la rencontre avec la bulle), quand bien même elle ouvrirait la possibilité d’un mouvement fluide où les rencontres plastiques se succèderaient sans heurts (à cet égard, la première incursion dans le monde virtuel de l’OASIS est un exemple parfait), ne va pas sans sa part tragique. Puisque les formes numériques ont la capacité d’inclure simultanément des directions opposées, alors le moment de l’autonomisation, s’il ouvre la possibilité d’un langage éthique endogène, s’abstrait avec la même intensité. Autour de la forme, il y a du rien, rien d’où elle vient et rien vers laquelle elle se dirige, ravalée qu’elle sera par la forme à venir.

Ce double mouvement des formes (entre plein et vide, c’est-à-dire aussi entre souffle vital et mort) ne pouvait qu’être exalté par l’horizon de la virtualité, parce que la virtualité est par excellence un univers de surfaces, d’hologrammes, bref de figures qui, au lieu de se donner au regard comme dans une pleine présence, signalent subrepticement leur absence. Intensifiant à cet égard les premières expérimentations autour de la motion-capture (notamment dans Le Pôle Express, de Zemeckis), Spielberg a parfaitement conscience du fait qu’un hologramme joigne dans son mouvement propre la présence et l’absence, l’apparition et la disparition. Il prend en charge la tension nichée au cœur de la motion-capture, où la suppression de la corporéité au profit du mouvement abstrait bâtit un monde spectral d’enveloppes creuses, où le mouvement se donne à voir avant même d’être rattaché à quelque forme de présence. La mémoire de la motion-capture, qui ne retient que le geste sans la visée corporelle, et plus loin le tracé sans le geste, est une mémoire de l’absence. Elle convertit la présence en absence et fait ré-advenir l’absence en présence numérique, présence numérique qui maintient vivant, dans sa texture même, le souvenir de son parcours.

Le film rejoint dans cette perspective ce que Maldiney, dans Regard Parole Espace, écrivait de Cézanne en l’opposant à la fois à l’art sacré égyptien et au monochrome Song : quand l’art sacré égyptien se manifeste « dans l’ouverture d’un apparaître absolu », et quand le monochrome Song dévoile les choses « dans l’Ouvert de leur disparaître », Cézanne, lui, mêle l’abandon et le recueil, l’expansion et la contraction, dans l’instant d’apparition-disparition d’une forme proprement rythmique. Ce qui a été dit des directions opposées (comme mouvement supposé par le caractère auto-génétique des formes) s’éclaire ici à la lumière de la résistance permanente de l’absence : corps troués (parfois même par les yeux d’une tête de mort), vides (remplis seulement d’argent), amas de particules en procès perpétuel ; lieux tendant vers le néant pur (ainsi, notamment, de la boîte de nuit ou de la salle de bal de l’Overlook), avec la 3D comme creusement de la tension entre le fond sans fond et les figures animées ; refus du mouvement présent au profit d’une saisie de l’expérience où celle-ci s’accompagnerait nécessairement de sa trace, dont témoigne la scène de danse. La succession-recomposition des formes consiste autant en une greffe, redéfinissant à volonté les liens de causalité entre les choses, qu’en un ravalement, que ce ravalement s’accomplisse dans la forme nouvellement née ou dans le simple vide. Nul ne s’étonnera alors de ce que le film recèle de moments où l’enchaînement ininterrompu des formes n’est plastiquement plus supportable : en une explosion de particules, il faut y mettre fin, parce que trop d’absence a été jetée en chemin pour que la possibilité de la fin (du « game over ») soit absolument écartée.

Archives virtuelles

Il est d’ailleurs assez parlant que la clef du film se niche dans l’exploration d’archives : l’un des personnages principaux est un archiviste, et le récit se résout au prix d’un retour permanent à des traces mémorielles. Le mouvement de présence-absence trouve un point d’incandescence dans le couple des créateurs de l’OASIS, qui à la lettre définit l’amitié, et surtout son objectivation dans le programme de réalité virtuelle, moins comme la rencontre de deux présences que comme la rencontre entre un archivé (James Halliday), du côté de l’absence, et un archiviste (Ogden Morrow), du côté de la réorganisation présente. Surtout, le film a compris que les nouveaux supports technologiques bouleversent structurellement le rapport à l’archive, puisque la hiérarchisation nichée au fondement de tout acte d’archivation est subsumée sous une épreuve permanente du présent vivant, où tout peut potentiellement être archivé. La dynamique archivique (comme conservation, sélection, interprétation des traces) sera d’ailleurs ultimement contrariée par la position d’un personnage volontairement effacé des archives : il s’agira alors d’ouvrir la voie, dans le cœur même des archives, pour le retour du refoulé archivique porté par ce personnage. Autrement dit, le numérique, comme archivation intégrale, hypermnésique, semble ne pas pouvoir permettre l’intrication de l’archive avec la logique de l’arkhè, qui est celle de l’autorité de l’archiviste sur l’archive.

En figurant, sous les traits de James Halliday (Mark Rylance), un personnage qui fait comme si chaque instant archivé était déjà interprété, rejoué, lié à une puissance extérieure (ici, la perspective du concours), Spielberg acte de la nature essentiellement scindée du phénomène temporel tel qu’il se déploie numériquement ou virtuellement. Scindé, le temps l’est doublement : d’abord, entre cela même qui s’annonce comme réel ou direct et sa reprise interprétative immédiate et simultanée ; ensuite, entre la dynamique de la présence pure, phénoménologique, et le fait que ces images d’archives semblent à la lettre animées par un mort. Ce mouvement sera intensifié par la fin du film, qui consiste en l’organisation d’une rencontre entre l’archive du personnage et le personnage mort, mais non-archivé, rendu présent : deux différentes incarnations de l’absence qui, ensemble, vont choisir l’anéantissement pur en disparaissant derrière une porte. L’extrême beauté de la scène consiste précisément en l’archivation du non-archivable (la mort pure), et surtout en la rupture même, derrière la porte, avec la logique de l’archive. C’est à ce moment précis que Spielberg met fin à l’autonomie des formes, dans un geste définitif qui assimile le déploiement rythmique de l’OASIS à la captation presque mimétique d’un imaginaire créateur innervé par les archives et tourné vers le virtuel parce qu’y retrouvant la structure première de son vécu temporel.

Puissance de l’œuf

Mais, en disparaissant, James Halliday aura légué à Wade un œuf jaune lumineux, un objet qui consacre en quelques plans seulement la grandeur du numérique. Là où, dans le monde virtuel, l’œuf demeure un objet (bref : l’œuf comme chose d’usage, comme résultat d’une conquête), dans le monde réel il se donne simplement comme rayon lumineux, éclairant tout ce qui l’entoure. On connaît l’importance de la lumière chez Spielberg, comme signe de l’advenue de l’absolument autre, dont l’éclaircie même implique immédiatement l’arrachement vis-à-vis de soi, du monde et de toute signification pré-constituée. Or qu’est-ce qui précisément advient, ici ? C’est d’abord une couleur, un jaune rendu concret, appréhendable sensiblement, délié de toute considération qui ferait de lui une simple qualité perçue. Il n’est pas étonnant, à ce titre, que le film ait plus tôt rejoué la scène de Shining où le couloir se fait à la lettre remplir par des flots de sang : ce qu’il en retient est moins directement le surgissement d’un objet (le sang, dont on voit après coup qu’il est rouge) que la manière dont le rouge, par l’intermédiaire du sang, habite un espace et l’investit. Le rouge y devient une substance que le corps traverse pour en éprouver le toucher.

Mais la couleur, dans le film, recouvre aussi une compréhension de l’expérience, entièrement liée à ce qu’on avait plus haut décrit comme entremêlement de la présence et de l’absence. Pour s’en saisir, il faudrait revenir à la scène de danse : sur un fond de vide, deux corps s’approchent et se contournent, se caressent et s’inclinent, traçant à chaque avancée des lignes colorées qui suivent leur pas dans l’espace infini. C’est que toute expérience, si elle produit de la trace, s’achève dans un événement chromatique qui en marque le caractère passé : ainsi des « Sixers », engagés par une entreprise concurrente, pour qui chaque défaite s’accompagne d’une trace rouge qui vient déborder la lumière blanche de leurs sièges de réalité virtuelle. Il suffit de repenser à la figuration des rêves dans Le Bon Gros Géant : des puissances colorées, des lignes abstraites qui maintiennent le rêve passé dans des bocaux éclairés par leur subsistance chromatique. Du fait que chaque expérience s’accompagne d’une couleur qui acte de sa double temporalité, Spielberg passe à ceci : lorsqu’il ne peut plus rien rester de l’expérience, effacée qu’elle est par l’autonomisation dévorante des formes, il n’y a plus que la couleur. C’est pourquoi, lors du passage du monde virtuel au monde réel, ce qui subsiste est la couleur (ou plutôt : la qualité de la lumière, l’animation rythmique d’un halo), couleur jaune de l’œuf ou couleur violette des halos produits par la main d’Art3mis (Olivia Cooke) sur le torse de Wade.

Ce faisant, la lumière jaune qui illumine la main de Wade concentre dans le léger bruissement de ses rayons l’achèvement de l’apprentissage du numérique, qu’il serait possible de résumer comme suit  : le réel, enfin, se rapporte aux choses comme à des formes et non comme à des objets. Là peut-être se terre l’ultime transformation du cinéma de Spielberg, au-delà du passage du raccord au fondu et à l’autonomie des formes : dans cette manière de faire de l’autre non plus une figure ou un objet (un extraterrestre, un vaisseau, un étranger) mais, à la lettre, une forme en formation, un événement plastique. L’autre, ici, c’est, dans cette lumière qui soudain s’éclaire, qui s’éclaire à même sa propre lumière, le langage du numérique, transportant l’horizon éthique du côté de la rencontre jamais achevée (c’est-à-dire : jamais totalisée) des formes. Comme toujours, on ne ressort pas indemne de la rencontre avec l’autre (que l’on pense au dernier plan du Pont des espions ou à la fin de Rencontres du troisième type) : il ne sera désormais plus possible de penser le réel sans le numérique.