Accueil > Panorama > Festival > Cinéma du Réel, 35e édition mardi 9 avril 2013

Festival Cinéma du Réel, 35e édition

Reconceptions en temps d’amoralité, par Matthieu Bareyre

Cinéma du Réel, 35e édition

Coup d’essai, coup de maîtresse : Maria Bonsanti, pour la première fois à la tête du festival Cinéma du Réel qui se déroulait au Centre Pompidou du 21 au 31 mars 2013, s’est faite remarquer pour une programmation à la mesure des 35 ans de l’événement. Comme Belfort, Lussas et Brive en 2012 le suggéraient, l’augmentation de la fréquentation (+ 12,5%) trahit la recherche avide par le public de visions plus ajustées aux mouvements de la réalité que celles imposées par les réseaux-salles. Le public a pu ainsi dévorer les quelque 42 propositions esthétiques sélectionnées par le festival et réparties en quatre compétitions. Comme s’il fallait, en 2013, en cinéma comme en politique, avoir le courage de tout reprendre à zéro, de tout reconcevoir.

« ... au moins, elles se donnent pour ce qu’elles sont, des images, pas la forme transportable et compacte d’une réalité déjà inaccessible. »
— Marker, quelque part dans Sans soleil

Un déplacement, peut-être

En quelques jours, une trentaine de films engloutis. Cependant, à la sortie, une seule hypothèse : un déplacement a lieu.

Le monde documentaire est un petit cercle pénétré depuis fort longtemps d’un questionnement moral. En deux mots, pour faire un documentaire respectable, il faut un documentaire respectueux. Un documentaire respectueux a un point de vue unifié, ce fameux « regard » brandi par les critiques et doit prendre, vis-à-vis de son sujet, une « juste distance », forme d’empathie suffisamment professionnalisée pour émouvoir tout le monde et ne gêner personne. En somme, nous spectateurs, reconnaissons bien, à présent, ce que l’histoire française du documentaire nous a appris à reconnaître. Interrogation morale devenue dogme, l’œil éthique s’est transformé en critère esthétique, outil bien commode pour rejeter rapidement certaines œuvres et en adouber d’autres. Pourtant, en regard des films présentés au Réel, jamais le documentaire ne semble avoir été aussi peu concerné par cette idée. Nous y avons trouvé peu de films marqués au fer anobli de l’auteurisme classique et dont l’axe optico-éthique est l’un des fondements. Pas mort pour autant, le positionnement clairement exprimé de l’auteur vis-à-vis du sujet n’est plus un passage obligé. Disons que c’est devenu un paramètre de composition comme un autre, un mode de réalisation contingent qui s’efface au profit d’une catégorie plus générale, celle de « dispositif ». Leviathan, ce film si scientifique (ou psychédélique, dur d’en décider) qu’on pourrait le dire sans auteur, événement festivalier par excellence de l’année 2012, était donc l’arbre qui cachait la forêt.

En témoigne The Questionning de Zhu Rikun, court-métrage déjà célèbre qui reçut la mention spéciale du jury Premier court-métrage. Le réalisateur, arrivé en Chine pour soutenir un partisan des droits de l’homme, allume discrètement sa caméra alors que des policiers, prévenus de sa présence dans la ville de Xinyu, viennent inspecter sa chambre. La caméra posée, comme laissée là au hasard, objet parmi d’autres auquel pas un doigt ne touchera, devient caméra cachée, moyen d’enregistrement du temps informel et des moyens concrets (un absurde interrogatoire) par lesquels s’exerce une tyrannie. Le réalisateur veut que nous vivions, de l’intérieur, une situation. Il nous y force (car il y a bien de la violence dans son geste) en transformant notre regard, par ailleurs bien assis sur un siège, en objet aussi figé qu’un bibelot sur une armoire. Tout comme Leviathan cherchait à nous placer définitivement du côté des choses, nous voilà avec The Questionning au beau milieu des faits, moins regard-sur qu’objet-posé parmi les choses. The Questionning est difficilement supportable parce qu’il nous condamne à cette impuissance et à cette neutralité qui étaient les nôtres avant même que le film ne commence. L’effet de ce film est à situer en amont de toute prise de parti. Dans ces images filmées comme dans le dos de la loi, il y a bien ici un seul foyer perceptif. Mais une telle focalisation externe ne suffit pas à constituer le point de vue éthique traditionnel. C’est que Zhu Rikun se contente de nous changer en surveillants impuissants de son propre acte de résistance.

Le film ne prend donc pas parti mais, comme la cire, prélève une empreinte, l’empreinte d’une opposition, co-présence frontale de deux bords (policiers/résistant). Or, pour cette raison précise, il y a un danger à montrer ce film-là. Car si nous voyons en lui un acte de résistance, c’est dans le pays magnifique de Beaubourg, en terres démocratiques, etc. Ce même film de Zhu Rikun, projeté en privé aux cadres du Parti Communiste chinois, se transformerait immédiatement en preuve contre le réalisateur, lequel n’a pas, selon l’orthodoxie policière, à s’obstiner à ne pas répondre à la question que le policier lui répète inlassablement. Au même moment où nous voyons son acte de résistance, nous ne pouvons donc pas nous empêcher de voir la contre-utilisation qu’il est possible d’en faire. Que son sens dépende entièrement de l’usage qu’on en fait et du contexte dans lequel il s’inscrit, voilà ce qu’il y a de terrible en lui. Si, pour certains films, une pluralité radicalement différente des usages est possible, c’est qu’un point de vue n’y est pas ; c’est qu’ils sont neutres (ce qui ne veut pas dire indifférents), c’est qu’ils sont objectifs (ce qui ne veut pas purement informatifs). Rien de grave à cela : dans cette absence de point de vue, The Questionning trouvait sa puissance et le spectateur son effroi.

Certains ont reproché au premier film de Dieudo Hamadi, Atalaku, prix du Premier Film, un manque similaire de prise de position vis-à-vis du phénomène congolais qu’il aborde. En réalité, si son film a une puissante valeur factuelle, c’est qu’il n’impose rien au réel (ou si peu), Hamadi transformant son bras en sismographe de l’instabilité réelle de Kinshasa. Dans ses images, une simple rue devient un bloc brusque, suractif, surexcité. Débordant d’affiches, de voitures, de passants, de bruits, la rue n’est plus qu’épuisante saturation signalétique. Cette fiévreuse anarchie urbaine est telle qu’elle semble avoir contaminé les lignes morales de ses occupants. Atalaku est ainsi fait de l’irrationalité apparente d’un territoire qui s’ouvre aux élections démocratiques tout en étant démuni de tout ce qu’une telle pratique présuppose en amont (organisation, réflexes d’action et de pensées, etc.). Hamadi n’est donc pas flou moralement mais construit son film à même les tensions et contradictions réelles d’une société en remous. Ce tohu-bohu dans l’image finit bien par s’éclaircir, Hamadi s’attachant à montrer comment les choses, à partir d’un désordre d’ensemble, tentent de se mettre un peu en place. Encore une fois, cela n’a rien de purement informatif : il y a constamment mise en scène, cadrage, dessein autant que dessin. Hamadi dessine les ordres partiels que nous ne soupçonnions pas, nous Européens habitants de villes polies, dans cette jungle urbaine agressive où des bandes de jeunes tracent à la craie des plans d’action sur les tombes d’un cimetière. Si le positionnement nous paraît ambigu ou indécidable, c’est donc que Hamadi s’est autant engagé dans ce désordre que l’ordre qui en point peu à peu.

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Difficile d’entrer dans le pays magnifique de Beaubourg

Parenthèse pamphlétaire

Nous avons retrouvé la neutralité de surveillance de The Questionning dans certaines scènes de Rain d’Olivia Rochette et Gérard-Jan Claes. Indéniablement sans idées, ces deux nègres à l’esthétique pâle comme l’ennui, écrasés sous le pied plat de la chorégraphe De Keersmaeker, de toute évidence vendue pour l’occasion à l’industrie de promotion de sa propre image, nous ont présenté le produit de deux faiseurs et compacteurs de fragments. Le fragment ? Cet art incompris, ânonné, sali par nos postmodernes les plus sous-doués, toujours invoqué en contre-point d’une absence d’unité, psittacisme artistique qui doit réveiller Marker de sa mort et Godard de sa contemplation. Ces deux charlatans en culotte courte adoubés par l’argent, esquissais-je, nous ont proposé le film le plus classieux, creux et puant de suffisance qu’un festival nous ait imposé depuis fort longtemps.

Ran Claes et Jochette avaient visiblement l’intention de faire un film sur la répétition d’un spectacle de la chorégraphe. Problème : Rain passe son temps à empêcher toute mise en place d’une logique de la répétition, fondement de la formation chorégraphique et quotidienne dont bénéficient les élèves de De Keersmaeker. Sans le retour du même geste, du même étirement, du même pas de danse, comment s’assurer qu’un seul et même spectacle se soit développé ? Rain tue la danse en la privant de ses différentiels de rythme, de ses efforts ressemblants comme de sa continuité par une dissolution permanente des actions (déjà si microscopiques), pour s’en tenir à une délicatesse gestuelle de bon goût que les deux réalisateurs s’obstinent à saisir avec la finesse d’un coup de poignet de boucher : « pour ne pas remplir notre devoir de construction, hachez, hachons ! » L’histoire de l’art a un nom, très méchant, excluant, définitif, pour ce genre d’exercice : formalisme. À défaut de compter pour la postérité, ce film restera néanmoins longtemps dans nos mémoires, pour sa dernière image, la plus plate que le festival ait vu passer : extérieur, nuit, l’Opéra de Paris nous offre alors la même surface apparente qu’aux premiers plans, l’immobilisme du film rejoignant par là la fixité institutionnelle de l’Opéra.

Or, cette monumentalité que les deux esclaves de De Keersmaker n’ont pas eu, un seul instant, l’intention de questionner, ce final d’un académisme à nous plonger dans un profond assoupissement trahit, d’un coup, la linéarité plan-plan dissimulée sous une fragmentation très tendance, déséquilibre sous fond d’obéissance normée, qui, par le joyeux miracle des liaisons inconscientes, ne peut que nous renvoyer à certaines modes capillaires de notre temps dont les déstructurations punkoïdes ne sont là que pour faire oublier les jeunes filles et garçons bien rangés qu’elles parent mais qui, parce que nous n’avons pas à les regarder fixement durant une heure et demie, nous paraîtront mille fois plus émouvantes que leur film. Adieu.

Portraits v(i)olés

Bonjour Guillaume Bordier qui a recours au même dispositif de surveillance optique dès les premiers plans de son beau film Le Reflux, mention spéciale du Jury des bibliothèques. Et cette beauté se lance sur une violence : Didier Laurent, ancien détenu, est filmé en plongée alors qu’il déambule dans un studio tel un animal en cage. Il parle tout seul, serre ses mains, bref, angoisse comme un fou. Bordier, dans un geste à la radicalité appréciable, ira jusqu’à exhiber à l’image son propre dispositif, nous offrant à voir tout autant les minutes qui précèdent le clap que les impressions et réactions de Didier Lambert qui revient sur son incarcération et son jugement.

Ce qu’il y a de plus intéressant dans ce film inégal, outre la parole d’un homme qui, suivant cette magnifique idée de reflux, devient à mesure qu’elle revient sur des traumatismes passés, est le mouvement par lequel le réalisateur affiche, comme un technicien ses outils, tous les petits trucs, triches et autres immoralités grâce auxquels il parvient à obtenir ce qu’il tient à faire dire ou entendre. Il fait ainsi croire à Didier Lambert que sa caméra n’est pas encore allumée alors qu’elle enregistre son trac et certaines déclarations qu’il voulait simplement garder pour lui. Le filmeur n’est plus ce principe éthique en lequel on peut croire comme à une instance vraiment fraternelle : il trompe, prône le faux pour avoir du vrai, fait son miel avec une abeille esseulée et sur laquelle il fait bourdonner comme un air de douce inquisition.

Pour s’en convaincre, il faut aussi écouter attentivement ce que dit Didier Laurent qui a préféré être filmé, plutôt que chez lui, dans le cadre neutre d’un studio. La raison en est qu’« on s’y sent moins violé » par cet « outil de torture » que représente à ses yeux la caméra. À son tortionnaire, Didier le rendra bien : il ne donnera jamais vraiment à Bordier-manipulateur ce qu’il attendait précisément (soit un pamphlet de l’univers carcéral). Évitements, déplacements, redites et reprises : le discours de Didier, sans être contradictoire, est une relance qui soulève à chaque fois des couches différentes d’un seul et même vécu, passé qui réapparaît lui-même aux yeux de son porteur dans un scintillement pluriel et intermittent (« ça fonctionne par flash » dit encore D. Laurent). Au passage, comme pas important, on y apprend, de la bouche d’un ancien meurtrier, une vérité poignante : si l’on tue, c’est pour soi ; c’est pour aller mieux.

À l’insu pour soi

Portraits volés encore dans le génial film de Robin Harsch, Les cheveux courts, ronde, petite taille qui suggère, avec un irrésistible pouvoir de séduction dont il n’est évidemment pas dupe, que le meilleur moyen de faire un bon home movie est d’avoir le cran de voler les autres et d’en rester au Soi, de ne pas le quitter, de filmer ses pieds qui marchent, ses doigts sur un interphone, de s’affirmer, impérieusement, sans peur du ridicule, Ô toupet salvateur, Ô touchante prétention, comme un point de perspective dont aurait BESOIN le cinéma, comme si ce curieux balcon télescopique que forme la niche d’où l’on dérobe les autres à eux-mêmes se devait d’imposer ses vues à toutes les fenêtres du monde.

Robin commence en allant déjà plus loin que le Figaro de Beaumarchais : comme lui, il mesure sa propre chambre, aujourd’hui encore temple où le « je » se jauge, mais comme lui ne pouvait pas le faire, il filme ses mains en train de dérouler le mètre. Ainsi, on l’entend calculer les sous-espaces qui forment comme sa géographie intime ; ainsi, on voit ses mains rayer au feutre rouge-sang l’écoulement des jours à ne pas avoir vu. Mais vu quoi ? Mais vu qui ? L’image de sa mère. En sa voisine dont l’appartement fait face au sien, Robin a trouvé, non pas un souvenir tangible (ces pâles traces auxquelles s’en tiennent la grande majorité des Self-movies), mais un double de sa mère, preuve vivante qui lui rappelle moins l’être aimé qu’il ne ramène Robin à son propre deuil, c’est-à-dire à lui-même. Lui, seulement lui ! Robin, au-delà ou en deça de toute considération morale, ne se quitte pas, ne se déprend pas de sa propre douleur et, en excluant du cadre un jeune garçon qui apparaît aux côtés de sa voisine, force le réel à ressembler à l’image qu’il veut en avoir. Comme l’enfant jamais sorti des bras de sa mère, il la veut, et pour lui tout seul, pour dresser à la disparue ce Mum movie comme un tombeau. De cette fenêtre observée à la sienne observatrice se retend, comme le suggèrent ses innombrables aller-retour de son bureau à sa fenêtre épieuse, le fil relationnel qu’il n’avait pas eu le temps ou la force de ré-enrouler jusqu’à lui.

En attendant, sans arrêt, il vole une inconnue, la dépouille de ses contemplations intimes et ordinaires, de sa tenue d’intérieur, de sa robe de chambre ridicule. Robin lui chaparde son être, la dévalise gentiment de son apparence, elle qui, en pyjama et chaussons, n’avait rien demandé. Et, contre toute attente, (nous qui pensions qu’il continuerait à faire son brigand) la dimension la plus cinématographique du travail de Harsch, se lève tout à fait lorsqu’il décide de ne pas tenir à distance cette image et de nous la donner à voir de près, comme pour vérifier du bord des yeux si cette copie n’était pas simulacre. Harsch a eu raison de couper le son et de substituer Liszt à la parole de cette femme : trop préparés à rencontrer une image, nous nous trouvâmes heureux d’en rester à une semblance, à un artifice ; en somme, de trouver dans un documentaire de quoi nous réinventer un peu de fiction.

L’amorale mesure du réel

Portraits volés encore, dans le film le plus puissant, parce que le moins frontalement documentaire, du festival, le splendide Touch de Shelly Silver, Mention spéciale de la compétition internationale et Prix du Patrimoine de l’immatériel. Son immense contemplation urbaine se fait clairement au détriment des autres, passants et inconnus, commerçants et ouvriers, tous détroussés par la réalisatrice de leurs agissements, par ce minutieux prélèvement que son narrateur fictif a parfaitement conscience d’opérer sur le réel.

Comme des lamelles de faits, de minces plaques membraneuses insensiblement déduites de la réalité.

Pourtant, tandis qu’en trois plans il dépossède de son sommeil un clochard affalé sur un banc, le narrateur se demande : « Que suis-je en train de faire ? Je suis en train de bâtir une machine, une machine à regarder, une machine pour m’apprendre à voir. » En guise de justification à son voyeurisme, il donnera deux fausses raisons. La première est que la rue n’appartient à personne. La deuxième est sous-entendue par son « style » : il serait tout excusé car il prend soin de filmer-voler les choses avec délicatesse. Il faut se rendre à l’évidence : délicat, le narrateur l’est infiniment, presque maniéré. Mais cela ne change rien au fait qu’il se situe, en filmant des inconnus, au-delà de toute morale, dans une amoralité cachée dans le drapé de la délicatesse, comme, lorsque dans les premiers plans, il love son souvenir dans les plis d’une étole au rouge obsédant soulevé par le vent.

« Qui peut mesurer la distance nécessaire de là-bas à ici, de lui à moi ? » murmure le narrateur en scrutant un homme. Personne, doit-on répondre, si on le suit jusqu’au bout dans cette idée de « toucher de l’œil » qu’il distingue du toucher cutané. En affirmant que l’optique relève de l’haptique, Shelly Silver subvertit discrètement l’idée classique de distance vis-à-vis du sujet : filmer n’est plus une question de distance (principe sur lequel toute la critique traditionnelle se fonde), mais de prise au cours de laquelle on mesure ce qui sépare un objet des autres objets internes au film (et non ce qui le sépare ou le rapproche de nous). Dès lors que le cinéma est toujours à même les choses, la seule question que cinéastes et critiques doivent encore se poser n’est plus celle de l’écart entre le filmeur et le filmé mais celle de la configuration des éléments filmiques entre eux. Quelle puissante proposition que de nous inviter à être attentifs à ce qui relie les choses les unes aux autres !

« Le monde s’évapore » prononce le narrateur à l’ouverture du film. Le film de Silver devient alors la conscience que l’objet, la rue, l’homme, le souvenir, n’obéissent jamais totalement à sa mesure, sa définition ou sa vision mis au point au cours d’un seul plan mais que l’objet, la rue, l’homme, le souvenir sont pris dans un mouvement déconcertant qui défie et désespère notre désir de les fixer. Une première observation, et nous croyons cerner la loi à laquelle obéissent les phénomènes ; une deuxième fait éclater cette conviction parce que le phénomène est rebelle et cesse d’obéir rigoureusement à la première idée que l’on s’était fait de lui. Exactement comme en physique quantique, l’observation filmique influe donc sur le système observé : au cours de la mesure de l’objet, Silver comprend que sa présence, lorsqu’il est par exemple aperçu par un passant qui le surprend en train de l’épier, modifie l’état de ce qu’il observe. Le passant se voit ainsi figé par Silver en tant qu’observé inquiet, le poussant à se cacher derrière un coin de cabine téléphonique, se demandant vraisemblablement ce que peut bien lui vouloir cette caméra.

Le Réel du festival fonctionnait souvent comme l’observation de l’infiniment petit. Contempler s’y faisait, dans de nombreux films, au détriment du mouvement naturel des autres dont les filmeurs détroussent et figent les attitudes sans leur demander la permission. L’amoralisme semble bien être un des postulats fondamentaux de la construction filmique actuelle.

Perturbations du Réel

La série de films analysés jusqu’ici nous met sur la piste d’une définition assez minimaliste du documentaire mais qui a l’avantage d’être claire. Son premier principe serait le suivant : ne documente réellement sur le réel que les images prises à l’insu des personnes. Quand au réel, il devient ce qui précède et survit en l’état à l’arrivée d’une caméra, l’ensemble des choses saisies mais laissées imperturbées par le cinéma. La caméra cachée documente : le reste perturbe, dérange la réalité et la met en scène. Soutenir cela, ce n’est pas affirmer que la majorité des documentaires sont des mensonges ou du faux mais des constructions par modification d’un morceau de réel. La raison en est, comme Touch nous en a persuadés, que toute conscience, de la part des protagonistes, de la présence d’une caméra, de techniciens ou de l’intention du réalisateur (son dispositif) ne peut que modifier en retour leur comportement.

Heureusement que bien des films présentés à Beaubourg ne s’en tenaient pas là, à l’enregistrement passif et caché d’une réalité. Heureusement que la majorité des documentaires du Cinéma du Réel n’étaient pas des documentaires (en ce sens minimaliste) mais assumaient clairement leur mise en scène. Après, il y a la manière. En gros, il y a deux grandes manières de perturber la réalité. Il y a la manière de Zhang Mengqi dans son extraordinaire film, Self-Portrait : Dancing at 47 Km et il y a la manière de Mitra Farahani dans Fifi hurle de joie. La première est délicate ; la seconde est dégueulasse : comment l’expliquer ?

Self-Portrait est un film au cours duquel une jeune fille chinoise s’en va interroger les anciens de son village sur la famine de 1959-1961. Si elle donne l’impression de toucher au passé et de faire un film mnésique, la démarche en réalité est l’inverse : il s’agit de montrer que l’idéologie de condamnation et d’autocensure est pérenne et encore agissante dans la Chine actuelle. Ainsi, on n’apprend pas grand-chose des détails du passé dans ce film ; en revanche, nous comprenons beaucoup à propos des rémanences des structures mentales d’autrefois. Encore une fois au Cinéma du Réel, il s’agissait moins de se rappeler que de mesurer : ici, de mesurer l’écart qui se tient entre les âmes et leurs actions antérieures. La réalisatrice fait ainsi émerger trois types d’écart : l’écart maximal ou l’oubli/déni (« c’est trop loin, impossible de se souvenir » disent certaines personnes) ; l’écart-dérobade ou l’accueil souriant derrière lequel les interlocuteurs se réfugient pour ne rien avoir à dire ; 3/ L’écart-zéro ou absence de recul des personnes interrogées vis-à-vis de l’idéologie passée (dans cette catégorie, sont rangées toutes les mises en gardes adressées à la réalisatrice, les refus de parler, etc.).

Face à ces écarts, la réalisatrice oppose son intention : dresser un mémorial pour les disparus de la famine, intention incarnée dans une plaque commémorative en pierre gravée que sa collecte auprès des personnes interrogées lui permet d’acheter. Tout le film est ainsi ordonné à cette exigence de rappeler au présent ses erreurs passées, de niveler les temps pour éviter d’en oublier ou d’exclure des consciences les fautes des uns et des autres. Lors de la dernière scène, les villageois se réunissent autour de la plaque pour une photographie de groupe : les voilà, pour la première fois depuis des décennies, réunis, souriants, peut-être pleurant, devant l’appareil photo qui immortalise cet instant créé de toutes pièces par la seule volonté de la documentariste. Le film pousse donc la perturbation du réel à son comble en devenant le médium d’une reconception de la réalité qui œuvre par recréation, pour ce village, d’un partage collectif. Parce que recréer dans ce film revient à retrouver, il y dans la « manière-Mengqi » de perturber la réalité documentée, une intelligence archéologique du temps auquel il semble impossible de ne pas rendre hommage.

Qu’en est-il maintenant de la « manière-Farahani » de perturber la réalité ? Dans Fifi hurle de joie, la réalisatrice Mitra Farahani s’en va à la recherche du peintre iranien Bahman Mohasses disparu depuis 1954, charnel comme Bacon, symbolique comme Dali, animal comme Picasso et, surtout, orgueilleux comme les trois à la fois. Reclus dans son appartement de Rome comme dans une tour de guet d’où il peut regarder, en bon misanthrope au rire satanique, notre monde qui le dégoûte, ce peintre tient à commander à la réalisation du film : à tel moment devra apparaître telle image, à telle image devra correspondre telle citation poétique, etc. La réalisatrice s’exécute et, à sa demande, s’en va même filmer les rues de Rome. Il faut voir ce qu’elle filme : une femme en train de croquer dans une glace au chocolat, un char de carnaval à la gueule béante de monstruosité et d’idiotie, un clochard sur un banc, bref, toute la misère et la vulgarité du monde compacté sur un air classique, comme pour pointer du doigt l’écart incommensurable qui sépare selon elle le quotidien des masses du grand art. Pourtant, le peintre n’avait en rien précisé ce qu’elle devait filmer : elle seule est à l’origine de cet insupportable montage. De la même manière, lorsque le peintre lui demande de lui trouver un ultime commanditaire, Farahani ne lui présente pas un panel de possibles, mais choisit deux frères collectionneurs de Dubaï, aussi peintres et sagaces qu’un trader, dans les mains desquels finiront toutes les œuvres qui peuplaient l’appartement du peintre, jusqu’à Fifi hurle de joie, la seule de ses peintures dont il ne s’était jamais séparé, la seule qu’il n’avait jamais songé à détruire, dernier reflet personnel que les collectionneurs retournent contre un mur pour en afficher… la signature. Voilà ce qu’est une ignoble perturbation du réel qui œuvre, non plus seulement par modification, mais par destruction d’un ordre qui lui précède.

La réalisatrice paraît pourtant tout à fait imperturbable, assez fière même, dans sa démarche de démolition. Pourtant, qui l’a autorisée à retrouver ce vieux peintre iranien qui, de toute évidence, n’aurait jamais été capable physiquement d’honorer la commande que la seule décision de la réalisatrice a rendue possible ? Et pourquoi se sent-elle obligée de justifier son accoutrement de femme sensuelle et distinguée en faisant appel à une supposée exigence du peintre concernant les êtres qui l’entourent ? La réalisatrice légitime ainsi ses choix vestimentaires, son ton minaudant et la manière très étudiée dont elle se représente à l’écran, par un appel à une hypothétique susceptibilité du peintre. La perte du point éthico-perceptif abordé plus haut n’annihile en rien toute déontologie : tout comme elle n’a pas le droit de justifier son ton et ses talons en faisant appel au réel qu’elle perturbe, il paraît impensable qu’elle s’autorise à utiliser pour son film les derniers mots du peintre, qu’elle trouve un matin en train de s’étouffer dans son propre sang : « ce n’est pas une hémorragie, je suis en train de mourir ! » crie tragiquement le peintre dont on n’entend que la voix. La réalisatrice, cherchant à calfeutrer le cri, a choisi de nous cacher l’image de la bouche qui le pousse. Hypocrisie ou pas, cet ultime geste laisse sous-entendre que, pour elle, le son aurait moins de puissance émotionnelle que l’image, ce qui, évidemment, trahit une méconnaissance profonde de son propre médium : vue ou entendue, l’horreur, par tous les sens, est horreur.

Pour cette faute finale, reflet d’une conception inégalitaire de l’image et du son, tout autant que par cette longue perturbation-destruction qu’elle nous inflige, le film de Farahani est une tache qui salit. On voudrait faire en sorte d’oublier l’horreur, se dépouiller de cette honte d’avoir été parmi ceux qui ont vu ou entendu, mais, à jamais touchés, à jamais frappés, on y revient, malgré notre volonté, comme à une tentation inoculée en nous par la seringue d’un autre. Impardonnable. Visiblement pas pour la Scam, la Société Civile des Auteurs Multimédias, qui a décidé d’offrir à ce film son prix international.

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Débat Critikat "Pays rêvés, pays réels" avec, de gauche à droite, le critique Julien Marsa, les réalisateurs Nicolas Rey, Mehdi Benallal, Sabine Gruffat, Dieudo Hamadi, François Daireaux, Christine Seghezzy, la critique Alice Leroy et le réalisateur Bijan Anquetil

La matière restante

« En toute occasion, on commence avec une vieille version (ou avec un vieux monde) qu’on a sous la main, et on s’y attache jusqu’à ce qu’on ait la détermination et le talent de la refondre en une nouvelle. »
— Nelson Goodman, quelque part.

Si l’axe optico-éthique n’est plus au cœur de la morale documentaire, une autre interrogation semble s’y être substituée. Materia Oscura, film génial de Massimo D’Anolfi et Martina Parenti, en exhumant des milliers d’archives militaires, et en arpentant le territoire vivant qui paye biologiquement depuis des décennies le prix d’expérimentation d’armements, nous met sur sa piste. Que faire de toute la matière informative accumulée par nos aïeux et nos semblables ? Que faire de la réalité malade que nos pères nous ont laissée ? Que faire des matières défaites, déséquilibrées, finalement encombrantes, de nos mondes anciens ? À ces questions, Materia Oscura est une forme définitive de réponse : les nouvelles images, loin d’apporter encore un peu plus d’objets produits à la masse de choses déjà existantes, doivent recycler les anciennes et montrer aux hommes ce qu’ils doivent faire des débris dont ils ont hérité. D’où l’utilisation permanente, dans ce long film, des images d’archives entassées dans les réserves de l’armée depuis des décennies : la création s’y fait moins dans l’image que dans le point de montage qui les rassemble. La matière restante est aussi la réponse à une question concernant un autre film : pourquoi les deux idiots de 31st Haul de Denis Klebleev, ne sont-ils pas d’insupportables cons ? Pourquoi nous sont-ils à ce point aimables ?

Prenons la première séquence. Au fin fond du Kamtchatka, il y a un camion tank embourbé, relique blindée de l’ère soviétique ou réminiscence de la Zone de Stalker (Tarkovski, 1979) qu’un homme, Youri, essaye énergiquement de libérer d’une boue baveuse à l’aide d’une simple tige de fer. Plus tard, son coéquipier, pour qui l’insulte est la base de toute discussion, tapera au hasard dans une meute de chiens parce qu’elle n’était plus que rage et aboiements s’entredéchirant. Ces deux hommes, comme tous les grands acteurs de burlesque, nous réjouissent car ils ont une relation matérielle à la matière : à un coup, ils répondent par un autre ; à une insulte, ils répondent par sa démultiplication. Si leur idiotie touche au sublime, c’est donc qu’elle n’est pas la bêtise d’une intelligence, mais une forme de connaissance de la matière qui épouse sa dureté. Son mode ? La répétition. Ses procédés ? L’empoigne, la frappe, l’insulte, l’engueulade, le rire gras. L’idiotie de 31st Haul, de ces deux types aussi touchants que misogynes, de ces femmes aussi vulgaires que les hommes, et de ces hommes aussi burlesques que des enfants, est une idiotie qu’on dirait « aux fait des choses ». Elle connaît si bien son monde, sa nécessité matérielle âpre, qu’elle ne pouvait manquer d’en reproduire la violence.

De la boue qu’on traverse, de la rouille qu’on touche, des pièces de fer qu’on frappe sur d’autres pièces de fer, des pièces d’acier qu’on soulève ; puis des vêtements troués, bouffés, rapiécés et dont la saleté semble être la dernière maille tenace : la matière qui règne dans le film de Klebleev n’a rien du limon originel. C’est une matière qui a déjà servie, la matière qui reste après l’usure du matérialisme élevé au rang de système politique. Le principe ontologique du monde représenté par 31st Haul, c’est le rapiècement, la reprise, la réparation, options laissées aux hommes par une implacable Nécessité et qu’on a tant retrouvées dans bon nombre de films du festival. Comme une ambiance de système-D. Tout comme les chercheurs d’or du très inégal Fiebbres se révélaient n’être que des laveurs de boue, les deux nobles idiots de 31st Haul, aux tenues aussi crades que celles de vulgaires mécaniciens, s’imposent d’emblée comme d’extraordinaires argonautes de la matière restante.

Voilà donc un film qui croit dur comme fer au cinéma, dur comme fer qui rouille, dur comme un vieux tank soviétique. Tout 31st Haul s’épanouit dans une épaisseur burlesque qui n’étouffe jamais son spectateur et que traversent deux hommes aussi impolis que fondamentalement sensibles et qui nous font croire au cinéma comme nos aïeuls africains croyaient à des statuettes d’argile. Bien évidemment, il ne reçut aucun prix.

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Denis Klebleev, réalisateur de 31st Haul

Apologue pour un Cinéma des Réels

Pour finir, une énigme : pourquoi, jamais, dans un festival de fiction, n’a-t-on vu et ne verra-t-on sûrement jamais un public s’interroger sur la légitimité d’un des films à être considéré comme une fiction ?

Le samedi 23 mars, quelques minutes après la projection du film de François Bonenfant, Ce que mon amour doit voir, un spectateur voulut lancer une polémique qui n’eut pas lieu en s’écriant : « Le film me touche mais je m’interroge sur sa légitimité à être sélectionné dans un festival de documentaires. » À l’en croire, ce qui était en cause, ce n’était pas la qualité de l’œuvre présentée, mais le fait que ses propriétés ne correspondaient pas à la catégorie sous laquelle on l’avait placé par mégarde, la catégorie bien connue du documentaire. Les sélectionneurs, sûrement débordés par les quelques deux mille films reçus, auraient manqué de soin dans le rangement. Horreur ! Ils auraient placé une améthyste, variété de quartz violet, dans la classe des calcédoines. Et oui, il est des publics aussi maniaques que le plus opiniâtre des gemmologues.

À quoi ressemblait donc ce quartz infiltré dans l’armoire aux Agathe ? Il s’agit d’un court-métrage d’un peu plus de dix minutes composé de trois plans d’égale longueur aux cadrages peu ou prou identiques. Dans ces trois fenêtres, Bonenfant a choisi de saisir longuement la même chose, mais à des heures différentes d’une seule et même journée, donc un ensemble soumis à de subtiles variations colorimétriques : le Tage en arrière-plan traversé au loin par quelques bateaux nonchalants ; Lisbonne comme imaginaire, patrie d’exil, terre rêvée, « matrie » d’un probable amour passé ; et un soleil d’été qui, au fil des heures, illumine de ses feux changeants le visage d’un jeune homme. Le film se donne, sans autre apprêt que la chemise de ce dernier, comme un hommage contemplatif, nimbé d’une nostalgie douce-amère, à ce jeune éphèbe aux cheveux bouclés voletants. Et l’ensemble suggérait avec précision un je-ne-sais-quoi d’enjolivement du passé.

Maintenant, au nom de quoi, cette ville, ce fleuve, ces cheveux, cette chemise, n’auraient-ils pas le droit d’être classés comme relevant du documentaire ? Faisons une expérience de pensée. Imaginons que l’éphèbe eut été acteur, qu’il eut reçu un cachet pour son rôle, que tout le film eut été manigancé exactement comme les auteurs de fiction, un scénario sous le bras, planifient le déroulement d’un tournage. Qu’est-ce que cela aurait changé à la réception du film ? Rien, si ce n’est qu’on l’aurait libéré de tout un fatras de préjugés concernant ce qu’est le réel, comme si la réalité existait, inchangée, sous une forme brute et unitaire, essence dont serait bien sûr dépositaire le premier spectateur venu. Au fond, si l’on ramène à nos mémoires les 42 films sélectionnés par le festival, ce qu’il reste de ce gigantesque défilement d’images, c’est d’abord et avant tout la certitude qu’au commencement du festival est une pluralité de manières d’être et de manière de faire, les premières dépendant éminemment des secondes. Nous nous trouverions mieux à Beaubourg, avec un Cinéma des Réels.

En art, le réel est bien la donnée qui importe le moins, en documentaire comme en fiction. Seul l’art doit intéresser, c’est-à-dire la proposition de compréhension du réel qu’un artiste place sous nos yeux et que des sélectionneurs mettent en avant. Ce que les sélectionneurs sélectionnent, ce n’est donc jamais un bout de réel particulier (car ils pourraient alors sélectionner tout et n’importe quoi, du moment qu’un réel est représenté) mais des propositions de construction du monde contemporain qui leur a semblé plus adéquates que d’autres. Et leur décision vaut comme mode de lecture : Ce que mon amour doit voir, tout autant que Touch sont des documentaires parce qu’une institution les a reconnus comme tels, preuve que le fait d’être un documentaire n’est pas une propriété intrinsèque aux œuvres mais un genre dans lequel on les classe pour en préparer la lecture.

Prenons l’extraordinaire premier plan de 31st Haul. On y voit, dans un léger contre-jour, le visage d’un homme. Visiblement assis dans un véhicule, il semble attendre quelque chose. Klebleev insiste un peu, laisse du temps au plan. On regarde un peu mieux, son profil à la serpe, les bords relevés de son chapeau, sa clope pendante… tandis que l’air boudeur de l’homme s’endurcit, et alors que se révèle à nos yeux l’herbe verdoyante de l’arrière-plan, une image se lève, une image d’images, une catégorie, un archétype qui emprunte au western, c’est-à-dire aux commencements de la fiction. Si le spectateur pourrait largement croire ici à une fiction, c’est que dès le premier plan, Klebleev hisse une vue banale à une image fondamentale, métaphorique, originaire et semble reprendre le cinéma à partir de ce genre fictionnel par excellence qu’est le western. Il a fallu dix heures d’avion de Moscou à Denis Klebleev et autant en bus pour atteindre le lieu où se déroule 31st Haul, une province du Kamtchatka, un morceau inconnu d’une terre si lointaine qu’elle en deviendrait mythique, si lointaine que, sans jamais l’avoir vue, on a l’impression en découvrant le film de s’en souvenir. La fiction est faite pour donner cette impression de déjà-vu sans avoir jamais vu.

Mais 31st Haul est un documentaire. Pourquoi ? Certains appellent au secours des indices de réalité. Par exemple, cette mouche qui agace l’homme qui s’impatiente dans son tank. Certains diraient que cette mouche qui s’agite autour du nez de Youri le routier n’a rien de la mouche en toc d’un des westerns tagliatelles de tata Leone ; que cette mouche n’est pas du tout du genre de mouches domestiquées qui insistent et cabotinent ; pas une ces mouches actrices grassement payées. Simplement une mouche sauvage, aléatoire, qui se pose et qu’un geste brutal de l’homme oblige à redécoller vers d’autres lèvres ou chapeaux moins remuants. Imaginez : une vraie mouche ! Mais tout cela est bien peu probable. La seule chose qui nous incite à faire fictionner ou non une œuvre, c’est un contrat passé avec une institution : Beaubourg, assuré par les dires du réalisateur, nous certifie en retour que la mouche précédait l’arrivée de la caméra. Est-ce qu’un 31st Haul de fiction aurait cependant altéré notre émotion ? Évidemment pas.

Pas plus qu’une fiction ne doit être définie ou jugée par son « histoire », un documentaire ne doit être défini par son « sujet ». Pour s’en convaincre, imaginons que l’ensemble des films présentés au Cinéma du Réel relève du genre fictionnel. Et bien cela ne changerait rien à notre affaire : nous arrêterions de marginaliser le documentaire et parlerions toujours, et peut-être plus sereinement, de cinéma : c’est-à-dire de mise en scène, de choix de cadrage, de lumière, de coupe, de structure, bref, de propositions artistiques. Inversement, songer à toutes les fictions comme à des documentaires, nous inviterait peut-être à ne plus les regarder comme des divertissements et à les prendre enfin au sérieux.

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