Accueil > Panorama > Dossier > Hollywood et les gays mardi 28 juillet 2009

Dossier Hollywood et les gays

Vers la sortie du placard, par Clément Graminiès

Hollywood et les gays

À l’heure où la question gay semble totalement avoir investi le terrain hollywoodien suite aux succès du Secret de Brokeback Mountain d’Ang Lee et de Harvey Milk de Gus Van Sant, et au moment où La Rumeur de William Wyler est repris sur nos écrans, offrons-nous un petit retour sur l’évolution du personnage gay au sein de l’industrie cinématographique la plus puissante du monde.

Du muet à 1934 : une existence niée

Avant la mise en application du célèbre code de censure en 1934, la question de la représentation de l’homosexualité n’a suscité que très peu de commentaires parmi les historiens du cinéma. Si l’une des évidentes raisons est bien à rapprocher à notre difficulté de pouvoir voir une grande partie des œuvres réalisées dans les années 1910 et 1920 (beaucoup d’entre elles ont disparu), la présence d’homosexuels ou de personnages supposés comme tels est bien trop anecdotique pour poser une véritable réflexion sur ce tabou. Si à la fin des années 1920, le tout-Hollywood commence à souffrir d’une réputation sulfureuse, c’est bien davantage pour ses nombreuses fêtes orgiaques, ses quelques scandales autour de la drogue ou encore pour les délires mégalomanes de réalisateurs géniaux que l’obligation de décence avait fini par ne plus effrayer (Erich von Stroheim).

Pourtant, il serait erroné de dire que le trouble sexuel n’est pas une problématique pour l’époque et que le cinéma hollywoodien ne va pas se prendre au jeu d’une transgression qui encouragera le code de censure à intégrer la question de l’homosexualité dans la liste des sujets hautement tabous. Le réalisateur James Whale est probablement l’un des plus forts représentants de cette tendance à l’aube du cinéma parlant. Lui-même homosexuel et décédé dans de troublantes circonstances qu’on a tenté de rapprocher de ses préférences sexuelles, il s’est attaché, tout au long de son œuvre, à décrire les aventures de créatures ambiguës en marge d’une société extrêmement codifiée qui rejette leur différence. De Frankenstein à La Fiancée de Frankenstein en passant par L’Homme invisible, la « monstruosité » est davantage portée par son aspect symbolique (marginalisation, lynchage, rejet par ignorance) que par sa pure représentation physique qui n’est ici qu’accessoire.

Comme il semble inenvisageable d’aborder frontalement la question de l’homosexualité dans un scénario – ou alors de manière très détournée et hautement symbolique comme dans les films de James Whale, c’est par le biais des acteurs qu’un premier glissement va s’opérer. Du côté des hommes, c’est Rudolph Valentino qui va, vingt-cinq ans avant l’apparition du mythe Marlon Brando, cristalliser un certain nombre de problématiques liées à la question du genre masculin. L’acteur, très célèbre dans les années 1920 notamment pour sa composition dans Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse, a suscité bon nombre de passions (et d’innombrables rumeurs sur sa sexualité) qui en ont fait très certainement l’un des premiers acteurs homo-érotisés, le corps devenant ainsi objet de désir et non plus simple marque de présence.

Si en Europe, la question de l’homosexualité est traitée plus frontalement dans des œuvres de cinéastes reconnus (Michael de Dreyer, Loulou de Pabst), il revient logiquement à des actrices européennes (et plus spécialement germaniques) fraîchement débarquées à Hollywood d’intégrer à certains de leurs films une dimension crypto-lesbienne. On pense évidemment aux célèbres baisers de Marlene Dietrich dans Morocco (Von Sternberg, 1930) et de Greta Garbo dans La Reine Christine (Mamoulian, 1932) aujourd’hui largement commentés pour leur audace et leur dimension avant-gardiste même si les scénarios respectifs des deux films tentaient par tous les moyens de donner une justification (le spectacle pour le premier, l’histoire pour le second) à cet acte transgressif.

1934-1968 : l’homosexualité devient politique et esthétique

À partir de 1934 et l’apparition du code de censure censé régir au millimètre près la production cinématographique hollywoodienne, la question de l’homosexualité devient clairement un tabou listé parmi les célèbres « don’t ». Comme on pouvait s’y attendre, l’interdit ainsi identifié ne pouvait qu’attiser l’intérêt de réalisateurs malins bien décidés à mettre leur pratique de la mise en scène au service de sujets plus sulfureux. Du coup, le personnage homosexuel allait devoir exister autrement, habiter le cadre par le biais d’étonnants subterfuges propices à toutes les interprétations.

Mais durant cette longue période qui allait voir progressivement la représentation de l’homosexualité évoluer, on distingue des courants assez nets. Le premier pourrait se situer entre la fin des années 1930 et le début des années 1950 et trouver son plus digne représentant en la personne d’Alfred Hitchcock. Fraîchement débarqué à Hollywood au tout début de la Seconde Guerre mondiale, le réalisateur britannique commence très fort en adaptant le roman de Daphné du Maurier, Rebecca. Film ambitieux et sombre, aux décors d’inspiration gothique et au suspense parfaitement maîtrisé, Rebecca est aussi une bien étrange histoire de dévotion d’une femme pour une autre où l’amour ne peut ici s’affranchir d’une résonance particulièrement morbide. Ce nouvel archétype défini par Mrs Danvers connaîtra d’autres déclinaisons dans le cinéma hollywoodien de cette décennie comme par exemple le personnage de la matrone sadique de Femmes en cage de John Cromwell (1950). Mais Alfred Hitchcock ne s’arrêtera pas là dans son approche aussi discutable que fascinante de l’homosexualité. Du couple d’hommes criminel de La Corde (1948) au manipulateur séduisant de L’Inconnu du Nord-Express (1951) en passant par les criminels non définis sexuellement de L’Ombre d’un doute (1943) ou encore de La Loi du silence (1948), l’équation entre criminalité et « déviance sexuelle » semble devenir une source d’inspiration inépuisable pour ce réalisateur toujours avide de sonder les tréfonds de l’âme humaine.

L’autre courant, plus léger, serait celui des réalisateurs qui s’amusent à dynamiter certains codes sans pour autant tenir le moindre discours (social, politique) sur l’homosexualité. On pense bien évidemment à Howard Hawks qui utilise des dialogues lourds de sous-entendus afin de dynamiter les codes du western (La Rivière rouge, 1948, et son fameux dialogue sur la taille et le mode d’emploi des armes). Il prend un plaisir communicatif à travestir Cary Grant, icône masculine par excellence, dans L’Impossible Monsieur Bébé (1939), procédé qu’il poussera à l’extrême dans Allez coucher ailleurs (1947) où les rôles entre homme et femme sont inversés, quitte à brouiller totalement les identités sexuelles. Dans Les hommes préfèrent les blondes (1955), les corps masculins et presque totalement dénudés (ou portant un slip couleur chair) s’agitent autour de la plantureuse Jane Russell, mais restent totalement indifférents aux appels désespérés de la belle, pourtant bien décidée à passer du bon temps avec un homme. Mais comment ne pas aborder aussi le cas Wilder qui, déjà, dans Uniformes et jupons courts (1942), s’interrogeait avec un humour particulièrement grinçant sur les limites que l’on pose à nos désirs et nos pulsions sexuelles. En 1959, avec sa célèbre comédie Certains l’aiment chaud et son inénarrable phrase finale « Nobody’s perfect » (lorsque l’un des travestis révèle à son prétendant qu’il est un homme), le réalisateur fait littéralement sauter un tabou sous l’angle le plus impertinent qui soit.

Le dernier courant qui va clairement annoncer le virage des années 1960 apparaît à l’aube des années 1950 et s’apparente davantage à une approche plus introspective – et souvent très torturée – de l’attirance homosexuelle. Dans le sillon du courant psychanalytique qui a guidé Fritz Lang et Alfred Hitchcock (et bien d’autres) dans leurs premières réalisations d’après-guerre, c’est surtout la grande popularité du dramaturge Tennessee Williams qui va permettre à ces personnages d’avoir une représentation sociale (et non plus seulement dramatique) même si les obligations de la censure forcent encore les réalisateurs à user de stratagèmes pour ne pas dire trop explicitement ce qui continue de choquer. Dans Un tramway nommé Désir d’Elia Kazan (1951), Blanche DuBois, censée raconter le suicide de son mari parce qu’elle avait découvert son homosexualité et ne le supportait pas, doit se contenter de relater un excès de sensibilité qu’elle n’avait pas su comprendre à temps. Dans La Chatte sur un toit brûlant de Richard Brooks (1958), Paul Newman reste douloureusement silencieux sur la perte de son meilleur ami tout en refusant d’honorer sa femme qui crie pourtant au supplice. Mankiewicz profite d’un certain assouplissement des règles à la fin de la décennie pour que l’homosexualité soit bien entendue de tous sans pour autant que le mot tabou soit prononcé dans son adaptation de Soudain l’été dernier (1959), film qui lui vaudra les foudres de la presse, qui n’y voit à l’époque que perversité. Au cas Williams, on peut également associer le travail d’autres réalisateurs qui se sont interrogés sur la définition à apporter à la virilité. On pense entre autres à Vincente Minnelli dont les œuvres (Thé et sympathie en 1956, Celui par qui le scandale arrive en 1960) relèvent d’un véritable trouble sur la définition du genre. Nicholas Ray n’est pas en reste également, entre son western « butch » Johnny Guitar (1954) ou encore sa variation mélancolique sur l’adolescence (La Fureur de vivre, 1956) où l’on voit le jeune Sal Mineo s’éprendre sans plus beaucoup d’ambiguïté de James Dean.

La décennie marque un véritable tournant avec le tournage de La Rumeur de William Wyler en 1961. Le réalisateur qui avait déjà introduit plusieurs niveaux de lecture concernant la sexualité de ses principaux personnages dans son fameux Ben Hur en 1959 peut profiter de l’assouplissement de certaines règles pour reprendre un sujet qui lui avait tenu à cœur trente ans plus tôt (l’adaptation d’une pièce à succès dans laquelle deux enseignantes étaient accusées de lesbianisme et voyaient leur école progressivement désertée par les enfants) mais qui, sous la pression de la censure, avait été tellement édulcoré que toute polémique avait été écartée. À l’aube des années 1960, ce projet, appuyé par la présence des deux stars Audrey Hepburn et Shirley McLaine, met le spectateur dans une situation inédite. En plus d’assister à une histoire traitant de l’homosexualité de manière frontale (même si le terme n’est jamais prononcé), l’Américain lambda des années 1960 est invité à s’identifier sans la moindre ambiguïté à ces deux femmes victimes (à juste titre ou non) de l’intolérance d’une société conservatrice. Et c’est un peu le même désarroi que l’on ressent lorsqu’on assiste au suicide d’un jeune député victime d’un chantage sur son homosexualité dissimulée dans l’excellent Tempête à Washington d’Otto Preminger (1960).

La nouvelle étape se situera aux alentours de 1968 qui marque autant une étape importante dans la libéralisation des mœurs (révoltes étudiantes, mouvements hippies) que dans la mise à mal du célèbre code de censure. L’un des films annonciateurs pourrait très certainement être Reflets dans un œil d’or de John Huston (1967) où l’on voit un couple composé d’Elizabeth Taylor et de Marlon Brando se déchirer. Elle ne vit que de frustration sexuelle qu’elle tente de tempérer en montant à cheval tandis que son mari militaire succombe non sans douleur au charme d’un jeune appelé. Pour la première fois, ce que filme un réalisateur hollywoodien n’est rien d’autre que l’enfer qu’on est susceptible de se créer en se refusant à assouvir ses désirs.

1968-1993 : progressive libéralisation des mœurs

En 1968, la question de l’homosexualité et la visibilité des homosexuels prend le tournant attendu. Le code de censure entré en vigueur en 1934 prenant officiellement fin à cette date (pour laisser place à de simples interdictions d’accès aux films pour des tranches d’âge variables), les réalisateurs n’ont absolument plus la nécessité d’être évasif. Dans L’Étrangleur de Boston de Richard Fleischer (1968), la traque d’un tueur en série amène un détective (Henry Fonda) à investir un bar réserver aux homosexuels. Dans Le Détective de Gordon Douglas (1968), Frank Sinatra se retrouve à arpenter les lieux de drague homosexuels dans l’espoir de résoudre une enquête. Même constat pour l’étonnant Faut-il tuer Sister George ? de Robert Aldrich (1968) qui prend carrément pour cadre le milieu underground lesbien.

Loin de séduire seulement les réalisateurs soucieux de confronter leurs personnages principaux à des milieux qui leur sont a priori étrangers, d’autres metteurs en scène se risquent à des approches beaucoup plus intimistes où le personnage homosexuel n’a plus vraiment ce caractère exceptionnel mais s’apparente à monsieur tout le monde. Dans Rachel, Rachel (1968), Paul Newman met sa femme actrice face à l’amour inattendu de sa meilleure amie, institutrice comme elle. Dans Un escalier pour deux (1969), Stanley Donen s’intéresse à deux hommes mûrs embourbés dans des querelles de couple où l’amour semble avoir été vaincu par l’aigreur et la fuite du temps.

Quelques années avant la seconde vague de libéralisation sexuelle liée à l’ère disco, Bob Fosse propose avec Cabaret (1972) le portrait inédit d’un trio amoureux où la bisexualité apparaît totalement décomplexée. En plus, d’être un grand succès au box-office, le film reçoit les Oscar les plus prestigieux assurant désormais une visibilité non négligeable aux gays. À partir du milieu des années 1970 jusqu’au début des années 1980 (et l’apparition de l’épidémie de sida), le gay hollywoodien prend les traits bouleversants d’Al Pacino dans Un après-midi de chien de Sidney Lumet (1976), prêt à prendre en otage une banque dans l’espoir de financer l’opération de changement de sexe de son petit ami et, en 1979, la lesbienne peut (enfin) avoir l’apparence gracieuse et très féminine d’une Meryl Streep totalement épanouie dans sa nouvelle vie de couple (Manhattan de Woody Allen). Et c’est sans étonnement que Diane Keaton croise régulièrement la route de jeunes gays avides de sensations fortes dans le trop méconnu À la recherche de Mr Goodbar de Richard Brooks (1977).

À l’aube des années 1980, avant que le sida ne mette un violent coup d’arrêt à la représentation décomplexée des gays, on assiste même à une suresthétisation de la culture homosexuelle. Le saphisme pourrait frôler le lieu commun dans Les Prédateurs de Tony Scott (1981), rendu célèbre pour sa fameuse scène d’amour entre Susan Sarandon et Catherine Deneuve, mais c’est plus dans la lignée du travail de John Waters ou encore de Paul Morrissey que vont s’inscrire des réalisateurs toujours intéressés par le détournement du cliché comme William Friedkin ou encore Brian De Palma. L’un propose avec La Chasse (1980) une plongée vertigineuse dans le milieu SM new-yorkais avec une approche documentaire totalement inédite. Le second, au cours d’une scène d’anthologie, plonge son héros déboussolé dans un clip hystérique aux allures d’orgie romaine dans Body Double (1984).

1993 à aujourd’hui : la belle époque ?

La seconde partie de la décennie et le début des années 1990 se traduisent par un ralentissement particulièrement net dans la représentation de l’homosexualité. En dépit du courage de certaines stars de l’époque révélant coup sur coup leur homosexualité et leur séropositivité (Rock Hudson, Anthony Perkins), la transgression sexuelle finit par effrayer nos sociétés occidentales qui préfèrent se replier sur des valeurs bien plus conservatrices. Il faudra attendre quelques longues années pour que le grand Hollywood s’attaque au sujet peu vendeur qu’est le rejet dont les homosexuels et/ou malades du sida sont victimes depuis plusieurs années. En 1993, la sortie sur les écrans de Philadelphia de Jonathan Demme marque un tournant décisif. Si le film ne recule pas devant les bonnes vieilles recettes du mélo, il faut reconnaître au projet une portée symbolique hors du commun. Un réalisateur bien placé à Hollywood (depuis le sacre du Silence des agneaux) et deux acteurs bankable (Denzel Washington, Tom Hanks) prennent le pari de sensibiliser le grand public à la cause d’un homosexuel séropositif licencié pour motif douteux, dressant en arrière-plan le portrait d’un couple finalement comme les autres.

L’âge d’or commence-t-il alors pour une durée indéterminée ? Les personnages gays se multiplient les années suivantes, personnages principaux chez un cinéaste pourtant qualifié de réactionnaire (Minuit dans le jardin du bien et du mal d’un Clint Eastwood en 1997 qui n’hésitera pourtant pas à conclure son film de manière très moralisante) ou personnages secondaires dans d’autres productions moins prestigieuses, le gay se pourfend même d’une image de personne branchée (In & Out en 1997). La même année, le réalisateur PJ Hogan ose même l’improbable : faire d’un personnage gay une non-problématique dans Le Mariage de mon meilleur ami. Dans L’Objet de mon affection (1999), le déplacement de la problématique va même plus loin puisque le gay n’est plus l’amoureux transi condamné à la solitude mais bien la jeune et jolie femme qu’interprète Jennifer Aniston.

À l’aube des années 2000, les choses s’accélèrent. Hilary Swank remporte un oscar pour son interprétation de jeune femme travestie et lesbienne dans Boys Don’t Cry (Kimberly Peirce), l’adaptation de The Hours par Stephen Daldry récoltent autant d’honneurs alors que la même année Todd Haynes ose revisiter les grands mélos de Douglas Sirk en y apportant sa touche très gay (Loin du paradis, 2002). Trois ans plus tard, le problème semble définitivement résolu avec le succès mondial de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005). Et pourtant, le film, non visible dans plusieurs États américains, censuré lors de son passage à la télévision italienne et privé de manière inexplicable de l’oscar du meilleur film (alors qu’il était favori et que la prestigieuse récompense a été volée par le film Collision), est la preuve que la question ne semble pas totalement résolue et qu’elle continuera de mettre en porte-à-faux le système hollywoodien. La sortie prochaine de I Love You Phillip Morris sur notre territoire, privé d’une sortie salles aux États-Unis alors que le couple Carrey-McGregor est réuni et bénéficiant des capitaux français d’EuropaCorp (comme quoi !) sans lesquels le projet n’aurait certainement pas abouti, ne viendra pas contredire cette prudence.

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