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Festival Festival Mostra de Venise, 66ème édition

Compte-rendu du festival, par Mathieu Macheret, Oscar Duboy

Festival Mostra de Venise, 66ème édition

Mercredi 2 septembre

COMPÉTITION : Baarìa de Giuseppe Tornatore

Qui de mieux placé qu’un auteur conventionnel italien pour mettre tout le monde d’accord à la soirée d’ouverture ? Après avoir fédéré beaucoup de monde autour de Cinema Paradiso, Tornatore propose ici une grande fresque sicilienne qui commence sous le fascisme pour arriver jusqu’aux années 1970. C’est surtout l’histoire de Peppino, fils de paysan qui va petit à petit trouver sa raison de vivre dans l’engagement communiste, sans toutefois parvenir à y faire carrière. La désillusion qui passe ici par des considérations socio-politiques nous le montre déçu par la Russie et prisonnier de ses origines puisque son manque de formation lui empêche d’accéder aux rangs institutionnels du parti.

Un point de vue qui n’a pas manqué de faire débat à Venise, après que Berlusconi, producteur par le biais de sa société de Medusa, ait souligné les revers du communisme, en proposant une interprétation de 2h20 de film pour le moins hâtive. L’alliance d’un politique de droite avec un réalisateur ouvertement de gauche ne doit pas pour autant nous étonner puisqu’elle trouve son accord dans un déballage folkloriste d’italianité qui récompense d’un côté un patriotisme et un cliché proches de l’image promue par le Premier ministre, et de l’autre un attachement aux valeurs ancestrales idéalisées par le cinéaste – le récit est en partie autobiographique. De fait, le seul véritable élément de réalisme est apporté par l’emploi du sicilien – Baarìa est le nom dialectal de Bagheria, le village où se passe l’intrigue – qui donne un côté indéniablement attachant à cette superproduction somme tout assez léchée, très fière d’arborer ses chiffres spectaculaires : 30 millions d’euros, 25 semaines de tournage, 63 acteurs professionnels et 147 non professionnels… Le gargarisme à l’italienne.

Oscar Duboy


Jeudi 3 septembre

COMPÉTITION : The Road de John Hillcoat

En règle générale, l’apocalypse s’accomplit sans aucune forme de procès. Le procès, c’est elle. Elle tombe sans prévenir et d’un seul coup, comme la guillotine sur la nuque de ses victimes. Elle a pour effet immédiat de diviser leur vie en deux parties bien distinctes : un Avant – radieux mais suspect – et un Après – éprouvant mais révélateur. Et, c’est bien connu, une apocalypse se subit : une fois qu’elle s’est déclarée, aucune intervention humaine ne peut plus l’arrêter. Il ne reste alors qu’à la traverser, en esquiver au mieux les plus violentes conséquences. En somme – et ce depuis la Bible – l’apocalypse est avant tout un tableau. Avant que quiconque n’y succombe, elle demande à être contemplée puis parcourue. Une aventure en deux temps qui consiste d’abord à assister – terrifié – au spectacle de l’horreur puis à prendre le risque, afin d’espérer en réchapper, de traverser ce spectacle. La Descente dans le maelström chère à Edgar Allan Poe.

The Road est l’adaptation pour le cinéma d’un terrifiant roman éponyme de Cormac McCarthy – l’auteur de No Country for Old Men – prix Pulitzer de l’année littéraire passée. Elle reprend à son compte le trajet « picaresque » d’un père et de son fils dans un pays – qu’on imagine être les États-Unis – dévasté par une catastrophe dont on ignore tout. Dans cette ancienne terre d’abondance, alors que tout vient à manquer, les humains ne subsistent plus que par la rapine ou – pire – un cannibalisme organisé. Dans ce marasme, Viggo Mortensen en père protecteur tente tant bien que mal d’épargner à son fils l’abominable spectacle (et la menace) d’une nature humaine réduite à son instinct de survie : l’homme loup pour l’homme. Pour réussir cette adaptation, il aurait fallu un cinéaste d’une autre trempe que John Hillcoat, australien d’origine, quelqu’un de moins timide, qui sache susciter naturellement une horreur glaçante, imprévisible, arbitraire, c’est-à-dire : qui ressente lui-même une peur profonde face à ce qu’exige son sujet. Cette peur-là ne s’invente pas ; elle peut à peine se transmettre. Pour la communiquer au spectateur, il fallait un cinéaste véritablement horrifié et pas quelqu’un qui cherche à nous convaincre que, oui, c’est vraiment horrible ce qui se passer sous nos yeux.

Le petit jeu pervers de The Road consiste à plonger un enfant dans un monde où surgit en permanence tout ce qu’est censé lui cacher le système d’éducation « à l’américaine » (le monde d’avant) : les tréfonds de la nature humaine. Mais Hillcoat, freiné par sa tiédeur, n’assume pas son jeu jusqu’au bout et freine des quatre sabots. Sa catastrophe ne débouche sur rien d’autre que la reconduction, in absentia et donc absurde, de la traditionnelle cellule familiale. L’apocalypse est châtrée : non seulement elle affiche un spectacle mou qui, à trop négocier avec l’horreur, perd son pouvoir de fascination, mais elle n’est combattue par rien d’autre que la fuite ou la force de l’habitude (dès qu’ils le peuvent, le père et le fils se recréent un petit cocon). Très peu d’épreuves décisives (apprentissage, évolution), des affrontements qui bien souvent tournent court. L’académisme inaventureux, le psychologisme fade et trop fréquemment mièvre de Hillcoat achèvent un tableau pas très excitant. Ronflements.

Mathieu Macheret


COMPÉTITION : Life During Wartime de Todd Solondz

Un film de Todd Solondz dans un festival est toujours une bonne nouvelle car il est synonyme de moment agréable en perspective : jamais lourd, toujours ironique voire cynique et sans trop de longueurs. Life During Wartime est tout cela à la fois, mais peut-être cette qualité est-elle en train de devenir une limite ? Car ce film ressemble un peu trop aux précédents et le second degré tiré de situations tragi-comiques a de plus en plus de mal à renouveler ses sources scénaristiques.

Encore une fois, nous sommes dans la même famille américaine qui habite la même banlieue pavillonnaire et qui laisse apparaître la même monotonie quotidienne. Ici, la critique de la société américaine naît du puritanisme de Trish, mais ce sont tous les cas de figure qui sont passés au crible puisqu’en réalité, chaque personnage tombe dans les revers d’une éthique et d’un comportement si extrêmes qu’ils en deviennent pathétiques.
La recette marche et le rire est jaune, mais que dire de plus à propos d’un film pourtant bon dont le seul défaut concerne la filmographie de son cinéaste qui se mord un peu la queue ? Avouons-le, le plaisir de voir enfin un Américain se spécialiser dans une œuvre qui n’est pas tape-à-l’œil nous réjouit. Alors oui, Todd Solondz mérite d’être considéré parmi les bons cinéastes de notre temps.

Oscar Duboy


HORS COMPÉTITION : Valhalla Rising de Nicolas Winding Refn

Au pays de la bourinade, la matière reine c’est le plomb. Dans Valhalla Rising tout, des semelles cloutées de ses belliqueux personnages au grain de l’image – désaturée, hyper-métallique – en est lesté jusqu’à la gueule. Tout pèse son poids. Et la situation, comme nous le rappellent les titres des différentes parties (Wrath, Hell, etc.), est très, très grave. Tentons de la résumer. One-Eye est un guerrier captif d’un groupe de nordiques polythéistes (les Bardes) qui testent à plusieurs reprises sa force dans des combats organisés. Celle-ci est surhumaine. D’ailleurs, One-Eye finit, à la première occasion venue, par décimer ses geôliers et rejoint un petit groupe de Vikings catholiques en route pour conquérir, au-delà des mers, une « Terre Promise » et y fonder une nouvelle Jérusalem. Égarés par le brouillard, ils se retrouvent sur un territoire inconnu et profondément hostile. À partir de là, le film se calque son modèle sur le célèbre Aguirre de Werner Herzog : mégalomanie délirante d’un chef, enlisement dans un paysage (écrasant de beauté), lutte contre un ennemi invisible, fondu dans la nature, entropie du petit groupe. Ses membres tombent un par un, jusqu’au dernier combat du guerrier One-Eye.

Le Danois Refn s’était fait remarquer grâce à Pusher, un polar brutal décliné en trilogie. Il nous plonge aujourd’hui au cœur d’un passé reculé, dans les bras musclés de guerriers patibulaires tous prêts à se foutre sur la gueule. C’est donc un véritable concours de trognes et de solennité. L’atmosphère est aussi lourde – plombée – qu’avant l’orage et le film passe son temps à nous dire : « ça va craquer ». Comprenez : il va y avoir de la baston. Refn installe une hostilité généralisée des hommes entre eux (ils s’entretuent) doublée d’une foncière inhospitalité de la nature. En gros : la tension est sans cesse poussée à fond de cale. Nous serons donc, nous spectateurs, amenés à jouir de ses explosions – et à en frissonner, nous qui vivons sous la protection des civilisations modernes. Le gros problème du film, c’est, bien évidemment, que pour qu’on en jouisse, il faut les retarder suffisamment. En conséquence, Refn en vient à multiplier les ralentis, à surcharger la pondération de chaque pas posé sur le sol, de chaque froissement musculaire et, ainsi, à enliser l’ensemble. Certes, Valhalla Rising ne vole jamais bien haut, mais il affiche clairement son objectif : jouer sur un fantasme inquiet de virilité pré-moyenâgeuse avec des hommes-bêtes qui débordent de testostérone et le prouvent. Il en vient même à dépasser des produits mongoloïdes assumés à la 300, en s’en tenant à un primitivisme extrêmement réaliste, très proche des matières originelles (le limon, la roche, l’eau, la terre, le brouillard, le cuir des vêtements). Il y gagne une certaine abstraction métaphysique, les dialogues s’en tenant à la portion congrue. Si on devine dans les scènes les plus gores – assez hard pour le coup – quelques effets spéciaux numériques, on s’appuie tout du long les nombreuses textures du film comme sur quelque chose de palpable, de bien présent, sans avoir à soupçonner le moindre fond vert. Parti pris louable dans un univers (l’actioner primitif) qui avait oublié depuis trop longtemps la vertu des décors naturels au profit de paradis artificiels incrustés sur des surfaces monochromes. Un film (presque) à contre-courant.

Mathieu Macheret


GIORNATE DEGLI AUTORI : Videocracy d’Erik Gandini

Erik Gandini est moitié italien et moitié suédois. Heureusement pour lui car il n’aurait probablement jamais pu produire un documentaire où le succès de Berlusconi est enfin expliqué à sa source, à savoir par le biais de son système médiatique – le refus de la part de la première chaîne publique de diffuser la bande-annonce en est la preuve. Certes, les documentaires à charge contre le Premier ministre italien ne manquent pas, mais c’est la première fois que nous assistons à l’analyse de sa véritable réussite. Si l’après-Berlusconi sera dur, c’est parce que l’Italien moyen d’aujourd’hui est culturellement le fruit d’un travail de longue haleine mis en œuvre par Berlusconi depuis une quinzaine d’années à travers la télévision. Nous parlons d’un pays où plus de 50% de filles aspirent à devenir soubrette, tandis que chez les garçons l’idéal du footballeur règne en maître. N’allons pas croire pour autant que la femme italienne est par essence lascive et que les hommes meurent d’envie de brûler quelques calories tous les dimanches soirs sur un terrain... C’est l’image qui attire puisque les mariages fréquents entre ces jeunes filles semi-dénudés et ces étalons gominés sont de fait tout ce qui fait vibrer les italiens moyens. C’est sur le terrain social des valeurs que Berlusconi à transformé l’Italie, en faisant de l’ambition une simple question d’image.

Gandini choisit d’aller chercher les avatars de cette culture, notamment l’agent de télévision très puissant Lele Mora et son ancien bras droit, le paparazzo Fabio Corona. Ces deux-là se sont brouillés lors d’un récent scandale juridique où la stratégie des deux complices a été révélée au grand jour : au lieu de vendre ses clichés volés à la presse people, il les monnayait directement aux personnalités en question, prêtes à débourser des sommes faramineuses pour ne pas se retrouver sur papier glacé dans une situation embarrassante. Bien sûr, ces gens communiquent normalement avec Berlusconi que ce soit pour un cliché de sa fille, pour une parution dans un de ses journaux ou pour une fête V.I.P. dans une villa en Sardaigne. Comme par hasard, ce sont surtout les chaînes de Berlusconi qui diffusent les programmes où des hordes de jeunes filles aguichantes dansent en maillot de bains pendant un entracte récurrent, créé pour maintenir l’attention du spectateur. Le Premier ministre connaît très bien ses citoyens parce que le producteur connaît parfaitement ses spectateurs. Voici pourquoi, malgré tous les scandales, il arrive à rester au pouvoir.

Oscar Duboy


HORS COMPÉTITION : Scheherazade, Tell Me a Story de Yousry Nasrallah

La première bonne surprise de la Mostra. Comment dire l’étonnement qu’il y a à retrouver, dans un film égyptien de 2009, la fantaisie, la pétulance et l’élan progressiste des comédies américaines du couple Katharine Hepburn et Spencer Tracy réalisées par George Cukor ? Ils sont pourtant là, ressuscités sous nos yeux, dans le charme mutin et le dynamisme de l’actrice Mona Zakki, dans l’humour virevoltant de la mise en scène de Yousry Nasrallah. La première partie du film s’annonce comme un remake cairote de Madame porte la culotte (Adam’s Rib). Qu’on en juge : Monsieur occupe un bon poste dans une feuille gouvernementale ou il brigue le poste d’éditeur-en-chef ; Madame anime à la télévision une émission de débat ruant à chaque édition dans les brancards de la politique nationale. Ils travaillent tous les deux sur le même territoire (médiatique) et se gênent mutuellement. Les patrons de Monsieur lui font comprendre que s’il ne tient pas mieux sa femelle, il peut dire adieu à ses ambitions. L’argumentation domestique fait rage, lorsque Madame, encline à donner à son programme une pente plus doucement sociologique, moins politiquement frontale, décide d’inviter plusieurs femmes égyptiennes à raconter le drame de leur vie sur son plateau. Il ne faudra pas plus de trois de leurs histoires pour que celui-ci retombe en plein dans ce qu’il tentait d’esquiver : le politique.

Nasrallah traite d’un sujet grave, terrible, sensible. En optant pour une comédie pétillante, en lieu et place du drame social triste et glauque attendu, le cinéaste fraye avec une forme de militantisme infiniment enthousiasmante. Si les rapports hommes-femmes sont envisagés, auprès de la divine institution du mariage, d’un point de vue critique féroce (le film le dénonce comme une arnaque ou un rapport de force), demeure toujours la volonté de les accompagner malgré tout, pour le meilleur et pour le pire, comme le veut l’expression consacrée, dans l’espoir d’une amélioration prochaine. Scheherazade… est à sa façon, celle des couleurs flamboyantes et de la plastique lumineuse du cinéma égyptien (de studio), un véritable film d’intervention. Alors que les comédies Hepburn-Tracy accompagnaient un transformation profonde de la société américaine (le nouveau rapport des femmes à la vie active), celle de Nasrallah l’appelle de tous ses vœux, plaide en sa faveur et applique, sur le champ éminemment important des représentations, son propre programme d’émancipation. Dire qu’en Égypte – et ailleurs – la féminité est avant tout victime de ce qu’on s’acharne à la cacher, à la laisser hors champ, c’est penser un problème de société en termes strictement cinématographiques. La solution de Nasrallah se jouera donc sur le terrain de l’image : érotiser à mort le corps de ses actrices et, ainsi, mettre la féminité au centre de l’écran. Une multitude d’accessoires, polarisés sur leur face-fétiche, y contribuent : cuisse recouverte d’un bas, talons aiguilles claquant sur le sol, jupes entrouvertes, rouge à lèvres. Nasrallah, par une grande richesse de détours rhétoriques, ne filme finalement qu’une chose : le sexe de la femme. On est sidérés, par exemple, par la crudité d’un plan filmant l’avortement d’une des héroïnes de l’émission : la gynécologue extirpe à l’aide d’une pince, entre les deux jambes écartées de la femme, un fœtus mort – des lambeaux de chair – sortant d’une zone hors champ, recouverte d’un voile de tissus. Sous le voile : le sexe, le sang, la mort. En un plan, tout est dit.

Gageons pour finir qu’actuellement, seul un certain cinéma arabe (celui des pays ou bascule la balance politique entre « puritanisme » traditionnel et besoins de modernisation) semble en mesure d’hériter pleinement de l’érotisme du cinéma hollywoodien classique. Celui qui déployait des trésors d’intelligence pour « passer outre ». Un érotisme qui n’existe plus depuis bien longtemps dans les pays occidentaux. La question suivante – épineuse – serait alors : n’est-il qu’un moment passager dans l’histoire d’une culture ? Si non, quel obstacle est-il acceptable de conserver pour ne pas le perdre ?

Mathieu Macheret


Vendredi 4 septembre

COMPÉTITION : Lei Wangzi de Yonfan

Après le Lust, Caution d’Ang Lee présenté ici même il y a deux ans, voici le mélo historique asiatique de service. Espérons tout de même que Lee, Président du Jury, fasse preuve d’un peu d’objectivité tant ce film est ennuyeux et léché. Cette fois, nous sommes à Taïwan dans les années 1950 où règne la chasse aux communistes : les deux jeunes filles d’un officiel de l’aéronautique enchaînent les ébergements, après que leur père ait été emprisonné par l’armée qui soupçonne ses sympathies idéologiques. Sa femme est entièrement dévouée, son cousin très énigmatique boîte et porte une cicatrice – devinez qui sera le méchant ? –, une mystérieuse et belle aristocrate sème le trouble dans les passions amoureuses – frustrée dans le coton, elle est mariée avec le vilain général, mais cache bien sûr des convictions révolutionnaires... Tout y est !

Le film est d’un sentimentalisme assez gluant, d’une morale à sens unique et le qualificatif de grande œuvre de régime nous paraît le seul que l’on puisse attribuer à Lei Wangzi, bien qu’évidemment la chose politique ne soit qu’une anecdote, un jeu passionnel, un prétexte pour un récit cousu de fil blanc. La musique ne s’arrête jamais et la caméra filme des cartes postales quand elle ne sublime pas les soieries des actrices ou les jeux d’ombres d’une fenêtre – Yonfan a fait carrière en tant que photographe chez Vogue et Harper’s Bazaar. En voulez-vous encore ?

Oscar Duboy


COMPÉTITION : Bad Lieutenant : Port of Call New Orleans de Werner Herzog

Il paraît qu’à leur rencontre, Nicolas Cage et Werner Herzog avaient constaté avec stupéfaction qu’ils n’avaient jamais tourné ensemble. C’est désormais chose faite avec Bad Lieutenant : Port of Call New Orleans qui marque le grand retour du cinéaste allemand à la fiction après des années de documentaires. Le rapport avec le film d’Abel Ferrara est fortuit, bien que la presse s’obstine à les comparer. Ici notre lieutenant n’est effectivement pas très orthodoxe, mais reste tout de même plus digne. Devenu complètement dépendant de la drogue après avoir sauvé la vie à un prisonnier durant Katrina, Terence McDonagh profite de la moindre affaire de stupéfiants pour se refournir, quand il n’en récupère pas grâce à sa compagne call-girl Frankie. Dans ce quotidien sordide, se présente une tuerie qui va l’amener à s’infiltrer avec une certaine docilité dans un réseau de narcotrafiquants.

Comment ne pas se focaliser sur le personnage principal tant Nicolas Cage est grandiose. Ce personnage fantasque qu’il a toujours été a peut-être trouvé LE réalisateur qu’il lui fallait pour laisser libre cours à sa démence cabotine dont la mise en scène sert de pendant. Les axes biscornus, les très gros plans démesurés ainsi qu’une bande son à mi-chemin entre le country et la musique planante créent un décalage plutôt savoureux dans lequel l’acteur se balade avec un plaisir communicatif. Ses visions hallucinogènes de morts dansant le breakdance, d’iguanes dans les intérieurs et autres folies insufflent à cette atmosphère glauque un ton assez rieur qui fait presque de Bad Lieutenant : Port of Call New Orleans un film comique. Concilier les deux tendances n’était pourtant pas facile sans tomber dans le ridicule et Herzog relève le pari haut la main, tant le parti pris est assumé. Nous nous retrouvons comme soumis malgré nous à l’emprise de ce mix de coke et de sang qui monte en crescendo tout au long de ce trip jubilatoire enfin débarrassé de morale. Le rationnel a quitté la salle et nous en redemandons !

Oscar Duboy


COMPÉTITION : Tetsuo the Bullet Man de Shinya Tsukamoto

Que peut-on dire à ceux qui ne connaissent pas encore les deux premiers Tetsuo, fleurons du mouvement cyberpunk sur grand écran ? Il y a, dans ce cinéma-là, du Fernand Léger, du cubisme, du constructivisme. Mais il y a aussi du manga, du comic book et de la techno indus. Ou encore : les compressions de César, Mad Max, Kafka, l’architecture futuriste, l’esthétique SM, Lovecraft, Philip K. Dick, etc. Un furieux bazar, plein de bruit et de fureur. Ce troisième opus, complètement inattendu, taillé dans ce que le numérique offre de plus granitique, ne déroge pas à la règle. Il achève à cet endroit une trilogie commencée il y a de cela vingt ans. La seconde surprise, au-delà de sa simple existence, c’est la présence du film en compétition officielle à la Mostra de Venise. Certes, Tsukamoto n’est pas étranger à l’ile du Lido : il y a déjà présenté quelques films en section parallèle et servi le festival en tant que juré. Les comparaisons du dessus n’y suffisent pas : les films Tetsuo, incomparables par nature, ont un régime bien à eux, une force tellurique obsédante et dévastatrice. La promiscuité du petit dernier avec la vingtaine de films prestigieux, artistes, « tenue de gala », du reste de la compétition ne peut que servir tout le monde : lui-même pour l’exposition qu’il en tire (enfin) et les autres pour cette éclaboussure de singularité radicale, de bricolage inventif, de pauvreté ingénieusement mise à profit, de vapeur bouillonnante et de rage sidérurgique, qui ne manquera pas de leur servir de repoussoir. Un vilain vent de sous-genre et de mauvais goût sous leurs élégantes robes de soirée.

Tetsuo the Bullet Man emprunte à ses deux prédécesseurs une unique obsession narrative. Un jeune homme, père de famille bien installé dans un univers urbain ultra-moderne – hautes tours de verre, surfaces lisses et géométriques, souterrains, éclairages aux néons – subit dans son quotidien de soudaines bouffées d’unheimliche, menace indistincte se resserrant comme un étau autour de lui. Elle frappe et lui retire un proche : un enfant. Le travail du deuil s’accomplit alors chez lui comme un véritable travail du corps. Celui-ci se change en usine métallurgique, produit du fer, puis se métamorphose en une monstrueuse machine de guerre, noire du suie et pouffant force bouffées de vapeur. L’homme se découvre, en conséquence de cette mutation, une force décuplée, surhumaine, qui le conduit sur le terrain de la vengeance. Il se lance sur la piste des responsables – groupe occulte, consortium, laboratoire d’expérimentations – pour les éliminer. Jusqu’à ce qu’il découvre que cette vengeance est exactement ce que ses ennemis attendent de lui : qu’il déploie une force de destruction cataclysmique capable à elle seule d’engloutir la Terre. La seule différence tient ici à ce que Tsukamoto a quitté le Japon pour un ancrage anglo-saxon (les États-Unis ?). Le pays d’origine de la série fait pourtant saillie à plusieurs reprises : Antony, le héros, est marié à une Japonaise ; Tsukamoto lui-même dans un rôle de parrain-croquemitaine malfaisant ; ses hommes de mains, tous nippons. En revanche, la Mostra arrive un peu tard : le troisième épisode souffre d’une volonté explicative trop prégnante, s’égarant à plusieurs reprises dans des éclaircissements scénaristiques inutiles. Cela écorne quelque peu l’obscurité et le malaise ressentis dans les précédents films, face à l’écroulement inexorable d’un quotidien trop clean pour être honnête. Du coup, on se retrouve chargé d’un décorum désuet, tirant par moments sur le catalogue de figures fantastiques éculées : savants fous, grimoires, laboratoire et autres lubies du genre.

Qu’à cela ne tienne. Le charme de la série tient beaucoup à cette alternance entre un climat de menace omniprésente (« on vous observe, on vous veut du mal, vous êtes un jouet entre nos mains » : les mamelles du cyberpunk), très angoissant – mode où Tsukamoto excelle – et l’hybris débordant d’un corps mutant résistant contre son expansion incontrôlée. Pression, ex-pression. Fascine surtout cette étonnante capacité qu’à Tsukamoto de nous suggérer les mouvements les plus fous, les plus délirants, en ne nous montrant presque rien. Le cinéaste manie l’allusion à merveille et de ces allusions montées en rafale sort sa créature hybride, sa chimère de chair et de métal, suintante de graisse mécanique, qui ne doit absolument rien aux effets spéciaux numériques. Tetsuo a besoin, pour fonctionner, de ce sentiment tout organique et n’ a finalement pas grand-chose à faire de l’ordinateur. Ainsi, les principaux paramètres de ce cinéma reposent avant tout – et très « artisanalement » – sur la caméra : cadre et cache, ombre et lumière, plein et creux et, surtout, les subites accélérations du montage. On finit presque par se demander si tout ce que l’on voit des mutations de l’homme-machine ne se produisent pas dans la coupe, comme image-ultime, image-orgasme, point aveugle de leur interpénétration. Tsukamoto est, aujourd’hui, un maitre de l’intervalle, un grand créateur de mouvements "en creux". Risquons une hypothèse. Et si le seul prédécesseur dont avait pu hériter Tsukamoto était, exemplairement, un cinéaste sans succession ? Dziga Vertov. L’homme-machine, le ciné-œil, l’intervalle : tout est déjà là, chez lui. Les îlots se suivent…

Mathieu Macheret


COMPÉTITION : Lourdes de Jessica Hausner

On connaît la limite de tout un pan contemporain du cinéma autrichien, dit « d’auteur » : c’est un cinéma-clinique. Je veux dire par là qu’il cultive, sous couvert de sérieux et de rigueur, l’odeur et l’apparence (lumière, couleurs, formes) d’une chambre d’hôpital. Il s’y installe et s’y complait ; tout son appareil critique se résume à cette inscription. Pâleur des surfaces, décrépitude des chairs, hygiénisme, vitesse-déambulateur, éclairages blafards, sonorités glauques. Le tableau est édifiant, il entend nous administrer une bonne leçon, nous fourrer le nez dans notre propre merde européenne - nous sommes devenus des citoyens infirmes, grabataires, nous dit-on. Devant ces films, le spectateur vient prendre sa leçon, une bonne fessée, et en sort puni, sale voyeur qu’il est. Formellement, cela se traduit par un corsetage généralisé de la mise en scène : cadres tyranniques, mutisme, épuisement des durées, montage abrupt. En s’enfermant ainsi entre les quatre murs d’un mouroir, ce formalisme, finalement très académique, ne nous montre rien d’autre que sa propre impasse : une « morgue », une hauteur dédaigneuse drapée dans son incorruptibilité.

Lourdes, le dernier long-métrage de Jessica Hausner (Lovely Rita, Hotel), semble au premier abord appartenir à cette école-clinique mais trouve heureusement plusieurs sorties de secours. Ce qui lui permet de profiter de sa férocité critique – indiscutable – sans s’y enfermer, c’est-à-dire sans accabler ses personnages et sans exiger, pour fonctionner, la complicité masochiste du public. Lourdes, comme son mon l’indique, se passe à Lourdes, ou l’on suit les activités et les visites, étagées sur plusieurs jours, d’un groupe de pèlerins encadrés par des aides de l’Ordre de Malte. Chaque membre de ce petit groupe attend, pour lui-même, la venue d’un miracle. Seulement, c’est Christine (Sylvie Testud), atteinte de sclérose en plaques et paralysée jusqu’au cou, se déplaçant en fauteuil roulant, qui sera touchée, au grand dam de tous, par la grâce divine. Un soir, elle retrouve l’usage de son corps : elle se lève de son lit et marche… Hausner inscrit son film dans un décor aseptisé, où se mêlent indistinctement religion et commerce : la ville semble un grand supermarché de la foi, un parc d’attraction aux parcours balisés, aux itinéraires mesurés, aux accès quadrillés. Une montagne de toc et de kitsch bâtie spécialement pour qu’une foule s’y déplace et prenne du creux pour du plein. Dans cette longue file d’étapes à traverser, tout le monde se suit à la queue leu leu, bien sagement, et patiente en échangeant quelques paroles de politesse. C’est un véritable concours de piété où les indications d’une organisatrice sonnent comme des mots d’ordre doucereux. Autant dire que Hausner filme ses personnages comme des fourmis dans une file d’attente. La frontalité des prises de vues achève d’enfermer tout le petit équipage dans un même aquarium.

Cependant, Lourdes échappe à son système en distillant un humour à froid particulièrement réjouissant, qui manque à tant d’autres films taillés sur le même moule. Il est fait des petites remarques et des mesquineries de tout un chacun quant aux éventuels privilégiés d’une telle aventure. Le film fait en effet prendre conscience de ceci que tout pèlerinage est une forme de concurrence, voire de compétition entre des fidèles attendant tous, pour leur pomme, un miracle personnalisé et non un miracle tout court. Autre chose : l’extrême rigueur formelle du film est un écrin nécessaire pour faire surgir le merveilleux, rendu évident, sans aucun doute possible, emportant (aussi) la croyance du spectateur. Beaucoup de cinéastes « ironiques » s’en seraient tenus à un cartésianisme moqueur (envers les croyants), alors que Hausner accueille le miracle, l’accepte le plus simplement du monde, grâce à sa machinerie frontale. Ceci lui permet de dire toute la vérité sur son phénomène : tout miracle, en élisant un homme au lieu de tous les autres, est une profonde épreuve d’injustice ; il ne s’adresse pas tant à celui qui le reçoit qu’à ceux qui en sont exclus. La première réaction générale des pèlerins voyant Christine remarcher est une vive jalousie à son encontre, doublée d’une profonde déception de n’avoir pas emporté le morceau. Mais le film dit aussi ceci : à quel point un miracle est fragile, non définitif. À chaque instant, la grâce accordée à Christine menace de flancher. La même grande partie des pèlerins, dégoutée, ne lui souhaite que cela : que sa guérison lui soit retirée. Pas tous cependant, une vieille dame continuant à accorder sa bienveillance à la jeune miraculée. Épreuve pour tous, le miracle est, avant toute chose, cette opération qui permet de faire le tri parmi les croyants ; celui qu’il touche n’est pas forcément celui qui en bénéficie le plus, ni même celui qui en souffre le moins.

Mathieu Macheret


COMPÉTITION : My Son, My Son, What Have Ye Done ? de Werner Herzog

Surprise : un second film de Werner Herzog en compétition à Venise, en plus de son enthousiasmant Bad Lieutenant. Depuis que le cinéaste allemand est retourné à la fiction (américaine), son cinéma vole très haut, c’est certain. Ce nouveau polar, au titre et à la structure narrative alambiqués, est plastiquement superbe. Tout commence, bien entendu, par la découverte d’un cadavre : celui d’une femme d’age mur, dans un maison d’un quartier résidentiel de San Diego. Pas de suspense concernant l’auteur du crime ; selon toute vraisemblance, il s’agit de Brad, un allumé aux sentences sibyllines, le propre fils de la victime. Pour revenir sur les semaines qui ont précédé ce matricide, le film adopte une dispositif en flash-backs à la Citizen Kane. Un inspecteur campé par Willem Dafoe retrace, à travers les témoignages croisés de ses proches, la lente plongée du personnage dans un profond autisme.

On voit bien ce qui, chez lui, a intéressé Herzog : sa position intenable, surhumaine, d’homme miraculé et maudit en même temps, maudit parce que miraculé, maudit par son miracle même. Brad, pour avoir écouté son intuition, a un jour refusé de partir en rafting avec ses amis. Résultat : il reste le seul survivant de leur petite expédition. Dès lors, il ne fait plus confiance qu’à sa « voix intérieure » et opère, pour en retrouver la douce musique, un repli irréversible. Brad est le lieu d’une drôle d’interférence entre l’intérieur et l’extérieur (disons, en gros, entre l’individu et la société), un dédoublement du temps, une brèche ouverte dans son paisible écoulement, où il s’engouffre en vertige. Brad survit, certes, mais n’en écope pas moins d’un sursis : son temps gagné sur la vie a tout du crédit contracté.

Où Brad en est-il avec son délire, que voit-il, qu’entend-il ? C’est là le grand trou noir du film, son principe d’incertitude : une curiosité, un non-dit, un suspense brumeux, une forme de fantastique gourd, presque délétère. Par son approche en puzzle, manckiewiczéenne, Herzog voudrait nous faire ressentir une inquiétude rétrospective. Vaste tache qui ne prend pas vraiment : la menace est un sentiment organiquement lié au présent, si bien que la série de flash-back à l’œuvre ici la dévitalise considérablement. En le conjuguant au style indirect, en le médiatisant par des « je me souviens », Herzog éloigne le malaise de son domaine d’action (la perception immédiate) et nous donne le sentiment que tout est déjà joué, que tout risque est tenu à distance par la barrière de sécurité policière.

Il n’en demeure pas moins que le film compte à son actif un ensemble considérable de beautés. Gardons un seul exemple en tête, sublime : ces stupéfiants moments suspendus à la fin de certains dialogues, où les personnages se taisent et s’immobilisent, laissant le plan couler, longtemps. Planant.

Mathieu Macheret


Samedi 5 septembre

COMPÉTITION : Accident de Soi Cheang

Certainement le meilleur film vu en compétition à ce jour. Alors que le cinéma hongkongais n’en finit plus de ne plus exister, la « Milkyway » – la société de production d’où sort cet Accident – nous apparaît comme un petit miracle de constance et de productivité. Une utopie presque trop belle pour être vraie. À l’heure où l’auteurisme mondialisé accule chaque nouveau film à sa propre solitude (il est « unique »), la boîte de Johnnie To s’autorise séries, similitudes et répétitions pour à chaque fois, tout mieux risquer. Chaque film qui en sort est un nouveau pari, une expérimentation formelle et narrative, basé sur un principe de départ qu’on pourrait résumer en un seul mot : « chiche » ? On a infiniment besoin d’un système comme celui-ci qui laisse aux films la possibilité de se planter, de ne pas tout réussir d’un coup. La Milkyway mise tout sur l’élan d’un film à l’autre, sur les audacieux coups de dés qui lient chacune de ses livraisons. Exit l’attente fiévreuse du « chef-d’œuvre » ultime, place à l’œuvre (une communauté de films solidaires), à ses torsions, à ses extensions.

Accident, que l’on doit à l’un des anciens assistants de M. To, prend à son compte ce principe d’expérimentation en faisant de l’assassinat professionnel – pratiqué ici par un petit groupe de personnages associés – une scénographie discrète, fondue dans le paysage urbain. « The Brain » et ses acolytes exécutent des contrats et, donc, des hommes. Leur méthode est simple : faire passer le meurtre pour un accident, un malheureux concours de circonstances. Tout le travail consiste alors, pour l’équipe, à trouver la série de causes à effets qui s’insérera au mieux dans l’écheveau des signes urbains, sans qu’on puisse y déceler la main volontaire de l’homme. Concrètement, cela se traduit par une installation, dans l’espace, de séries d’objets. Mis en branle, ils se répercutent les uns sur les autres et débouchent, à la façon d’un jeu de dominos, sur une exécution invisible. Le film aborde ce travail non comme une expertise professionnelle mais comme un artisanat génial, confectionné de main de maitre jusque dans ses moindres détails : trouver les bons outils, les bons matériaux, les disposer dans l’espace, imaginer leurs interactions, établir le bon timing. Un travail d’orfèvre, d’une infinie précision. On ne peut pas ne pas penser – c’est un peu facile, certes – au cinéma en train de se faire (sans que jamais la métaphore ne pèse). À ce titre, une très belle séquence nous montre le petit groupe accomplir une mission qui repose entièrement sur le bon vouloir des intempéries : pour électrocuter leur victime, ils ont besoin de la pluie. Un soir elle tombe un peu trop tôt, l’autre un peu trop tard, puis ne vient carrément pas. Ils l’attendent, donc, pétris de patience et de minutie, reproduisant chaque soir le piège à l’identique, jusqu’à ce que le précieux liquide conducteur accepte de tomber du ciel au bon moment. Patience, attente, piège (scénographie), le tout débouchant sur une prise : pas besoin de faire un dessin.

Accident est un grand film en ce qu’il atteint un centre névralgique du spectacle cinématographique : la prestidigitation, la réversibilité des signes. Ou plutôt : la recherche de ce point précis où un signe se confond avec son absence. Fort de cette abstraction, chargé de « paris » jusqu’à la gueule – ce qu’en terme de jeu, on pourrait appeler ses « handicaps » – le film s’accomplit avec une aisance déconcertante, misant tout sur une infaillible précision géométrique, virevoltant parmi les obstacles qu’il dépose lui-même. Au cours de sa seconde mission, la virtuosité de « The Brain » est mise en crise par un autre accident survenant au milieu de sa savante construction (un camion déboule en pleine mission et tue l’un de ses partenaires) : est-il pour le coup véritablement fortuit ou résulte-t-il d’une mise en scène supérieure, adverse ? La petite équipe se dissout, son chef se retrouve face à lui-même, à ses seules capacités. Cette crise apparaît comme une juste réponse du film au spectre qui menace à la fois le cinéaste Soi Cheang et son personnage : l’excès de maitrise et la paranoïa qui en découle. À ce moment, Accident ayant déjà compris et anticipé ses limites intrinsèques, puis ayant en conséquence redéfini ses enjeux au bon moment, il peut dès lors passer à la vitesse supérieure et dépasser ce qui le menaçait depuis le début : la monotone succession de tours de forces. Un cinéma d’action théorique et architectural, servi par un grand créateur d’espaces.

Mathieu Macheret


COMPÉTITION : Persécution de Patrice Chéreau

En voici un qui a beaucoup déçu. Nous connaissions bien la fascination de Chéreau pour les relations morbides jadis joliment montrées, mais nous ne pensions pas qu’il pouvait les mettre en scène de manière aussi ennuyeuse. Comme le titre l’indique, c’est une affaire de persécution qui se passe au sein du couple formé par Daniel et Sonia, lui étant l’axe principal puisqu’il persécute sa copine tout en étant persécuté par un homme étrange. Sauf que cette fois, ça ne tient pas car les personnages sont mal définis. Tout d’abord Duris en névrosé permanent résulte plus agaçant qu’attachant et ses tortures sentimentales deviennent lassantes avant que l’on ait pu les approfondir. De son coté, Anglade tombe vite dans le ridicule dans sa passion dévastatrice pour cet homme qu’il harcèle. Entre les deux, Gainsbourg n’a pas l’air de savoir que faire. Au lieu de nous accompagner dans l’évolution psychologique de Daniel, Chéreau pousse systématiquement les situations à l’extrême et passe complètement à travers son récit. Par conséquent, les changements d’humeur et les soudaines conciliations de Daniel avec son entourage – tout le monde l’aime et lui ne le voit pas comme dans une chanson d’Hélène Ségara – perdent toute la crédibilité dont a besoin un film de ce genre.

Car il repose entièrement sur ses personnages et la suffocation que le cinéaste crée en optant pour une mise en scène claustrophobe ne laisse que peu de chances à Persécution de trouver une voie externe pour s’en sortir. Le film débute par une séquence dans le métro où une SDF agresse une femme, après n’avoir obtenu aucune pièce des passagers : sortis sur le quai, Daniel l’aborde pour la submerger de questions existentielles dans un charabia insistant. Qu’apporte cette scène aux visages pâles, mornes, déprimés ? Nous passerons toute la durée du film à chercher en vain la cohérence de ces moments entre eux et à comprendre la raison de cet enchaînement têtu de nihilismes. Du début à la fin, il reste soumis à la tristesse d’un Paris où tout est gris, fade, froid, sans qu’une quelconque évolution ne vienne donner au moins une allure où une direction au film. Puis, le supplice se termine enfin et nous ne sommes nulle part… Chéreau voulait déprimer ses spectateurs : c’est réussi.

Oscar Duboy


Dimanche 6 septembre

COMPÉTITION : Capitalism : A Love Story de Michael Moore

Rien de neuf sous le soleil Michael Moore : il aveugle toujours autant les festivaliers par son militantisme pompier et démagogique. Il manque encore cruellement d’une véritable pensée formelle, si l’on veut bien au minimum estimer que la pratique du cinéma correspond à une recherche d’identité entre l’esthétique et le politique. Notre comique troupier s’en prend ici à la mainmise des grandes compagnies américaines sur la vie économique de toute la nation et revient sur la récente surchauffe du système financier : accélération des logiques de profit, agressivité généralisée des banques envers les plus faibles citoyens, crise des subprimes, Katrina, etc., le tout dans un incroyable salmigondis de deux heures. Nous ne ressusciterons pas sur ce cinéma un débat vieux de plusieurs années et amplement documenté dans tous les périodiques compétents. Précisons simplement deux points à ce sujet :

  • Le cinéma de propagande n’est pas condamnable a priori. Son enjeu est double : convaincre un public non acquis à sa cause de la justesse de celle-ci et encourager dans cette voie ceux qui la soutiennent déjà. Les défenseurs de Michael Moore nous disent en général une chose : « Tout film de propagande a la valeur de sa cause. Les moyens mis en œuvre comptent peu en regard de l’efficacité du résultat : la diffusion efficace et rapide d’idées justes. » Seules compteraient la justesse du discours et la force de frappe de son medium (le film), donc. Au cours du XXe siècle, tous les totalitarismes ayant utilisé le cinéma comme arme de propagande considéraient le cerveau du spectateur comme une motte de beurre sur lequel il suffisait d’appliquer le moule de l’idéologie pour lui donner une forme identique. Même s’il est, chez Michael Moore, retourné contre l’ennemi et employé au service d’idées justes, le principe de l’efficacité maximum (raccourcis, prise d’otage, vacarme, manque de preuves, argumentation rabotée, simplisme) n’a pourtant pas changé sa conception profonde du spectateur. Il suppose toujours qu’en face de son « véhicule d’idées » se tient une molle motte de beurre. Ces deux conceptions – la totalitaire et la radical – sont strictement symétriques et ne diffèrent que par leur « contenu ». L’efficacité maximum n’est, elle-même, que le symétrique d’une logique de profit à court terme, celle-là même que Moore prétend combattre. Grave contradiction interne. Il serait temps de se demander non comment, ni par quelles idées, mais par quel paradoxe esthétique, par quel type de preuve, un spectateur est susceptible d’être convaincu.
  • Capitalism : A Love Story souffre d’un flagrant manque d’images. Michael Moore a un discours à nous transmettre et le fait par l’intermédiaire d’une voix-off qui embroche l’intégralité du film. On a la désagréable impression, pendant les deux heures de projection, que celui-ci n’est qu’une laborieuse illustration d’un texte qui, avec ses incuries et sa drôlerie propres, se suffirait à lui-même. Moore fait du remplissage : tant qu’il parle, il doit bien nous « montrer » quelque chose. Un simple écran noir serait, pour sa logique d’entrepreneur de spectacle (indépendant), inacceptable – et pourtant, aussi, la solution la plus morale. Il attrape donc des vidéos ridicules sur Internet, nous balance des graphiques moches et filme n’importe quoi n’importe comment. Les images, profondément ennemies, fondamentalement hétérogènes, se chassent les unes les autres si bien qu’à la fin de la projection, il n’en reste aucune. Capitalism…, comme son nom l’indique, est violemment autophage.

Mathieu Macheret


COMPÉTITION : White Material de Claire Denis

Tous ceux qui reprochaient à Claire Denis ses carences scénaristiques seront enfin récompensés par ce très beau film où Huppert campe une femme de poigne, déterminée è rester dans sa propriété agricole en Afrique, nonobstant les ravages de la guerre civile. Les rapports affectifs d’une famille sont finement dévoilés par ce film dont les grandes plaines arides et les champs cultivés cachent en réalité un traitement plutôt intimiste. La mise en scène parfois un peu raide de Claire Denis trouve ici un récit sur mesure puisque les paysages africains qu’elle connaît si bien parlent à la place de leur personnages. Cette grande maison inaboutie et délaissée dans laquelle vit la famille Vial semble traduire d’emblée les non-dits et les incompréhensions qui finiront par la déchirer. Maria est une mère possessive qui n’a pas compris le malaise de son fils Manuel et qui rabaisse sans cesse son mari André. Obstinée, elle se heurte à lui sur la décision de quitter une terre qui n’est plus accueillante.

Bien que son inconscience et son impavidité soient palpables depuis le début, elle parvient à symboliser un attachement enracinée comme l’est le café qu’elle produit, sa seule raison d’être. Plutôt que de filmer des déballages de linge sale hystériques en famille, Denis fait confiance à son cinéma, celui où l’image est pure, sans fioritures, brute mais jamais brutale, sans violons et accordéons superflus. C’est là qu’elle trouve la clé de White Material et qu’elle parvient à concilier ce qui dans le cinéma actuel semble devenir antinomique : la dramaturgie et l’image. Pas une concession, ici la terre filmée presque en muet parle et s’invite en tant que protagoniste au sein d’un foyer. C’est elle qui l’a gardé uni et qui maintenant le divise en minant son identité. Rarement l’exil n’a été si proche et émouvant au cinéma.

Oscar Duboy


COMPÉTITION : Between Two Worlds de Vimukthi Jayasundara

Voici un film bouleversant de simplicité, l’une des plus évidentes découvertes de cette Mostra. Les râleurs n’ont pas manqué de reprocher au film son hermétisme – ce en quoi ils ont tort – et son incompréhensibilité – ce en quoi ils ont presque raison. C’est que Between Two Worlds se donne à voir, jamais à comprendre. Les râleurs réclament, contre ce type de film, un cinéma rhétorique, où tout, en effet, est à « comprendre », à lire, chaque plan délivrant une information principale qui se saisit au vol et s’intègre entre les précédentes et les suivantes. Quand un film débarque et joue cartes sur tables, comme c’est le cas ici, le problème vient de ce que les choses nous sont présentées de manière trop directes, trop frontales, sans code, en symbiose totale avec une pensée en mouvement. Le cinéaste ne nous fait passer que ses images, rien que ses images. Les voir, c’est déjà les saisir, puisqu’elles sont irréductibles à une information. On ne peut jamais les résumer à une unique phrase qui dirait, par exemple – selon le mot de Paul Valéry : « la marquise est sortie à cinq heures ». Les râleurs, réglés automatiquement en mode déchiffrage, se retrouvent face à des images qui ne leur envoient aucun code. Ils les taxent donc d’impénétrabilité ; encore une fois, ils n’ont pas tort. À la différence que, pour nous, cela ne saurait constituer un reproche ; nous aurions plutôt tendance à y déceler une conscience aiguë, singulière, du procédé cinématographique. Ici, tout est libre, léger, nouveau, comme si chaque plan défrichait un territoire inconnu, un espace inédit où le cinéma ne serait pas (encore) une longue tradition encroutée.

Il faut dire que Jayasundara scrute et creuse les paysages de son pays – le Sri Lanka – par des mouvements de caméra d’une élégance folle. Dans les premiers plans du film, saisissants de beauté, un personnage – qui par la suite s’avérera principal – tombe littéralement du ciel. Issu d’un éther vaporeux, comme délivré de son inexistence pour naître à la fiction, il choit devant nos yeux de spectateurs dans une mer aux reflets de mercure. Comment peut-on imaginer plus courte présentation d’un personnage et plus franche façon de nous dire qu’un récit, quel qu’il soit, nous tombe toujours dessus par surprise ? Allongé quelques instants sur une plage, le jeune homme s’éveille, se lève, grimpe une falaise et entame un parcours résolument picaresque. Dès lors, le film se présente comme une déclinaison des différentes façons d’arpenter un pays qui, en quatre-vingt-cinq minutes, nous est montré selon une incroyable richesse d’angles attaques. La ville déchirée par la guerre civile. La campagne où sévit une étrange guérilla. Les villages mis à sac par des bandes armées (de motards ou de cavaliers). Si cet homme sans nom traverse différents paysages, c’est pour mieux les éprouver : chaque étape de son périple est marquée par une interruption, une rencontre. Chacune lui pose un problème – ou lui cause du désir – qu’il est amené à surmonter, à fuir ou à assouvir. L’enjeu reste à chaque fois le même : rebondir, continuer sa course, se cacher, survivre. En un mot, épouser le territoire, se fondre dans sa surface. Retrouver son pays dans sa forme même, dans la série d’épreuves, de pièges et d’énigmes qu’il déroule comme un tapis.

Ce qu’on serait tenté d’appeler, à défaut d’une meilleure expression, la « clef » du film nous est donnée lors d’une séquence où deux pêcheurs, un jeune et un plus âgé, discutent sur des rochers battus par la mer d’une légende que chacun accommode à sa sauce : celle d’un prince chassé du royaume par son père, craignant une succession annoncée par une prophétie comme un renversement. Condamné à l’exil, le prince choisit de rester sur sa terre (Between Two Worlds est une fiction nationale) et s’astreint à la clandestinité : pour survivre, il se dissimule dans le creux d’un arbre. Notre beau héros à la chemise orange, se trimballant depuis le début du film, est donc ce prince. Le cinéaste s’empare à sa façon des traditions orales, celle de la transmission des mythes, repris, corrigés, réévalués sans cesse et par tous. Jayasundara inscrit la réalité « physique » du Sri Lanka (géographique, historique, humaine) au cœur de cette tradition – dans le pli du mythe, pourrait-on dire – et s’adonne à un grand dépliage. Tout, dès lors, est démultiplié. Ainsi, tel épisode peut être raconté deux fois et trouver, dans chaque version une résolution différente. C’est ainsi que le mythe évolue, s’adapte, se transforme. Le prince, par exemple, rencontre plusieurs femmes : il en viole une et la tue ; dans une seconde version de cet épisode, il apprend à l’aimer. En adaptant l’élasticité du mythe et sa traditionnelle généalogie (le système de l’arborescence, commun au tracé des routes et aux grandes dynasties mythiques), le cinéaste expérimente une forme de récit ouverte aux virtualités de l’apprentissage. Lorsqu’un prince découvre le monde, il ne se contente pas de le regarder mais apprend aussi à s’en servir. Il échoue et recommence.

Mathieu Macheret


Lundi 7 septembre

COMPÉTITION : 36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette

La présence du dernier Rivette à Venise nous autorise à revenir, le temps d’un court billet, sur l’article d’AB publié cette semaine, afin de proposer quelques éléments de défense d’un film qu’on est en droit de considérer comme grand. Quelques pistes pour un autre son de cloche :

  • S’il est vrai que la polysémie du mot « jeu » constitue l’horizon le plus constant du cinéma de Rivette, alors le Pic Saint-Loup n’échappe pas à la règle. Il y répond au contraire d’une façon incroyablement sèche, lapidaire pourrait-on dire, à laquelle le cinéaste ne nous a pas habitués (le film fait quatre-vingt-six minutes). Il existe, on le sait, plusieurs types de jeu qui se distinguent par la nature de leur objectif (à quelle condition gagne-t-on ?). Ce petit jeu des « 36 vues » – qui sonnent comme les 36 cartes d’une Dame de pique – consiste assez simplement à débloquer une situation qui se présente au spectateur comme gelée. Le personnage de Vittorio est mis face à un loquet dont il doit comprendre la logique. Sa mission consiste à en trouver la clef et à l’actionner, au bon moment et au bon endroit. C’est la seule condition pour que la Belle au bois dormant, interprétée par une Jane Birkin lunaire (comme toutes les belles endormies), retrouve vie et couleurs. Le type de jeu auquel est convié Vittorio est de ceux qui ne comptent qu’une unique solution, une seule issue possible dans un dédale de pièges. Une sorte de labyrinthe (ou de sudoku).
  • Pourquoi joue-t-on ? Pour débloquer quelque chose, pour dénouer la vie d’une somme d’empêchements accumulés. Pour défouler le refoulé et organiser son grand retour. Ce retour ne se produit pas n’importe où, comme un jeu ne se joue pas sur n’importe quelle surface. Il lui faut un plateau, une scène : cet espace découpé du reste du monde par sa forme, ses règles, ses couleurs propres et qui ne vaut que par elles. Tout héros qui poursuit un trésor doit accéder à une sorte de grotte où il est dissimulé, souvent protégée par un dragon. Cet espace, précisément délimité, à l’abri des regards et du monde, n’est autre ici que la piste d’un cirque. Dans Céline et Julie vont en bateau, il s’agissait une grande maison où se répétait en boucle et en privé la même pièce de théâtre. Le chapiteau ne figure pas « le lieu de l’art » mais sert de plateau (celui où l’on lance les dés, où les pions avancent) au jeu et de grotte au héros : il est un espace de pleine exposition et de solitude, un espace d’intensification des rapports. Un artifice au sens plein dans la mesure où il concentre les paramètres arbitraires, démiurgiques, d’une mission (le scénario, l’intrigue). Il ne faut pas le confondre avec un éventuel « reflet de la vie », ou autre « miroir de l’existence ». Le plateau serait plutôt ce « bon endroit et bon moment » dont nous parlions plus haut. Un accélérateur de particules.
  • La mise en scène de Rivette est tout bonnement magistrale, une véritable leçon. Nous n’avons pas vu, au cours de cette Mostra, un concurrent en compétition capable de rivaliser avec ce découpage abrupt, d’une précision terrible. On ne trouve pas un plan où la situation dans le récit des personnages ne soit d’abord posée par des rapports de distance et d’espace, par leur constante négociation. Un vieux principe de cinéaste vieux-loup, pourtant toujours aussi vigoureux, aussi juste, trop négligé par les conventions impressionnistes et spontanéistes de notre cinéma d’auteur français, et qu’il est bon d’affirmer avec une telle rigueur. Chaque scène, chaque coupe relance ici et la mise et les paris. Faites vos jeux. Rien ne va plus.

Mathieu Macheret


HORS COMPÉTITION : Brooklyn’s Finest d’Antoine Fuqua

Pour son dernier polar rondement burné et gonflé d’ambition, Antoine Fuqua se rêve en moraliste. Dans les faits, il nous livre un montage parallèle grossier de trois histoires indépendantes, portées par trois anciennes gloires des années 1980 et 1990, aujourd’hui sur le retour : Richard Gere, Wesley Snipes et Ethan Hawke. Trois histoires de flics, donc : un alcoolo solitaire n’attendant plus que sa retraite et ses fréquentes visites à une prostituée (Gere) ; un infiltré chez les trafiquants de l’« East Brooklyn Housing Projects » (Don Cheadle) qui renâcle à faire incarcérer un ami d’enfance devenu boss (Wesley Snipes) ; un agent qui, pour offrir à sa femme la maison de ses rêves, va chercher l’argent jusque dans les coffres-forts des dealers. Chaque récit illustre un problème moral : la rédemption, la compromission, la vengeance. Le premier horizon du film de Fuqua – quand il ne noircit pas l’atmosphère par une constante et épaisse nappe violoncelleuse soulignant, s’il en était besoin, la gravité du dilemme qui se présente à chacun de ses personnages – c’est le clip de rap. Chaque séquence y conduit : bitches se trémoussant en boîte de nuit, lascars déambulant dans les couloirs d’un immeuble le Glock à la main, le tout sur du gros son East Coast. À l’image d’un Fatih Akin, le cinéaste DJ s’est cru bon de nous faire partager sa playlist favorite du moment. Second horizon de Brooklyn’s Finest : la convergence tout à fait artificielle de ces trois destins dans un même immeuble où tout se mêle et se résout, lors d’une dernière séquence, il est vrai, assez éprouvante (Gere, pour se racheter de sa dérive, délivre trois filles séquestrées par des brutes, dans les caves de la cité). Voilà tout ce qui se cache derrière ce lourd projet : un vague fantasme de simultanéité.

Mathieu Macheret


COMPÉTITION : Lebanon de Samuel Maoz

Chaque édition de festival se doit d’avoir son film de guerre : Venise est maître dans cet art puisque Redacted et The Hurt Locker étaient passés par là les années précédentes. Cette fois, c’est Lebanon qui s’en charge avec quelques nouveautés à l’horizon. Ce film n’est pas américain, mais israélien – non, malgré les mauvaises langues, ce n’est pas forcément la même chose – et il n’est pas sur l’Irak. Il revient sur cette guerre que certains ont peut-être déjà oubliée, diluée dans le flux incessant de conflits qui se succèdent et se remplacent mois après mois sur notre chère planète : la guerre entre le Liban et Israël de 1982. De fait, la date et les pays importent peu, tant les allusions sont rares et le récit subjectif. Nous restons enfermés pendant 1h32 dans un tank avec cinq soldats qui vont se rendre compte ce qu’est la vie à la guerre.

Il faut avouer que nous le réalisons aussi avec eux et ce pour la première fois depuis bien longtemps. Nombreux ont été les films qui ont cherché à nous montrer la guerre « vraiment » : la bonne volonté y était sans doute et les récits étaient émouvants, mais Samuel Maoz réussit là où ses précédents ont souvent échoué. Bien que les images vues auparavant étaient dures, leur force était annulée par leur omniprésence dans les médias. Dans Lebanon, nous ne voyons quasiment pas de plans de guerre sinon par le viseur du canon car les responsables directs de ces drames le sont souvent à leur insu, ne connaissant même pas l’étendue des dégâts qu’ils provoquent. Les scènes de guerre ne sont pas filmées car les soldats ne les voient pas. En revanche, le vécu à l’intérieur d’un tank, lui, est détaillé sous ses moindres aspects – on y mange, on y fume, on y pisse, on y dort, on y est relégués peu importe les besoins. Et les heures passent au fil des jours dans ces conditions. À la sortie, les odeurs nauséabondes imprègnent le spectateur comme elles ont poursuivi le réalisateur pendant les vingt-sept ans qui lui auront servi pour raconter cette expérience qu’il vécu tout jeune. Ainsi, Lebanon ne nous montre pas la guerre, mais il nous la fait vivre de manière autrement plus poignante.

Là où la plupart des films de guerre ont longtemps basé leur effet sur des plans d’hommes et femmes torturés, Maoz fait le choix de ne jamais filmer directement la mort. Seule la séquence où une femme désespérée cherche un linge pour se couvrir au milieu des ruines peut lui être reprochée, mais hormis cette facilité, le film fait preuve d’un pari qui tient parfaitement nonobstant sa radicalité. Par conséquent, c’est aussi la confiance faite aux moyens cinématographiques et à ses possibilités qu’il faut saluer. Pas de boum boum spectaculaire, mais seulement la pénombre d’un terrible huis clos pour tenir en haleine le spectateur. Pas d’histoire fleuve mégalomane, mais des unités de lieux et de temps qui sont celles des soldats sur le champs. Pas de misérabilisme appuyé, mais un intervalle touchant d’un soldat qui raconte à ses camarades le souvenir de sa première érection embarrassante en présence de sa maîtresse d’école pour éviter le sens unique d’un récit déprimant. Pas de conflit actuel pour profiter du consensus, mais le récit d’un moment tragique qui ne prend aucun parti politique sinon celui d’être humain. Voici enfin un film de guerre sérieusement pas comme les autres qui ne marche pas uniquement sur le plan du fond et laisse une place à la forme. Espérons que la récompense qui arrivera sûrement du Jury sera aussi justifiée par la mise en scène et non pas simplement par la sempiternelle raison politique.

Oscar Duboy


Mardi 8 septembre

COMPÉTITION : Lo Spazio Bianco de Francesca Comencini

Le dernier Comencini-fille avait mille fois l’occasion de se planter, a-t-on pensé à l’issue de sa projection. On avait par moments l’impression qu’il tendait lui-même aux critiques le bâton pour se faire battre… et le retirait toujours au dernier moment. Nous n’emploierons pas le mot « miracle », déjà beaucoup trop utilisé lors de cette Mostra, mais plutôt celui – tout aussi galvaudé – d’« équilibrisme ». La sauce de Lo Spazio Bianco ressemble, au strict niveau du résumé, à celle de ces combats de femmes dont la télévision aime à nous arroser. Mais justement ici, la sauce, c’est ce qui fait toute la différence. Maria vit à Naples où elle enseigne l’italien à des adultes. Elle mène une vie sans véritable direction, ouverte aux quatre vents, aux aventures d’un soir : une forme de suspense quotidien où elle patiente, légèrement inquiète, sans bien savoir ce qui va lui tomber entre les bras. Ce sera une grossesse - puisqu’il faut bien quelque chose - venue sur le tard pour la belle quarantenaire (Margherita Buy). L’enfant, né prématurément, se retrouve en couveuse. Maria plonge, pendant trois mois, dans une situation intermédiaire qui ne ressemble ni à une post-naissance ni à une grossesse ; une sorte d’épaisseur figée, disposée entre elle et son destin, et qui a la forme d’une cage de verre. Un délai, une plage, un vide, un temps mort : « lo spazio bianco ».

À chaque instant, le film menace de s’échouer, tantôt à bâbord, tantôt à tribord, sur deux des écueils habituels des films sur la maternité. 1) Le point de vue universaliste : grande ouverture au monde, communion avec l’Humanité, force accrue et puisée au plus profond de la vie, béatitude neuneu. 2) La maternité comme délit d’initiés : la grande affaire des femmes, les hommes rayés de l’équation, la vie comme secret révélé à quelques élues (les mamans), l’obligation pour elles d’être à la hauteur (la meilleure des mamans), concours de vertus et de piété, victoire à l’arrachée. Comencini, en état de grâce, les évite tous deux, on ne sait trop comment. Tentons quelques explications. Tout d’abord, la vitesse : la cinéaste enchaine les scènes dans un élan qui ne retombe jamais. Lancée sur une corde tendue au dessus du vide, son récit-équilibriste fonce droit devant, sans jamais se retourner. Elle ne lui laisse ainsi jamais la chance de contempler le vide sous ses pieds et d’attraper le vertige. Il faut voir à ce titre avec quelle aisance et quelle économie Comencini impose ses personnages : quelques plans en apesanteur, quelques mots échangés suffisent pour imprimer durablement une silhouette, une démarche, des gestes, une voix, dans notre esprit. Maniant un grand nombres d’individus, Lo Spazio Bianco ne montre aucun signe de confusion : il s’avance aussi limpide que foncièrement téméraire. De plus, le film parvient à systématiquement ramener ses situations très générales, très partagées, « déjà vécues », à des enjeux plus immédiatement humains, ouverts à l’erreur, à la faiblesse et à l’échec. La maternité de Maria, souvent, ne débouche sur rien d’autre que sur du vide : ces moments où l’instinct maternel se dégonfle, où l’on sent ne plus rien pouvoir pour son propre enfant, où l’on ne trouve plus le courage de le sauver. Soient ces moments d’absence à soi-même, de neutralité absolue que n’aurait jamais osés un autre film – y compris négatif – sur la maternité.

Lo Spazio Bianco est irradié d’une lumière intérieure qui se répercute jusqu’à sa très belle photographie. Celle-ci, héliotrope, affirme une appétence pour les hautes-lumières, ces surgissements intenses de clarté qui frappent les personnages et les « illuminent », les couvrent d’une aura. « Vers la lumière » est la direction du film. La blancheur laiteuse, l’éblouissement submergeant s’emparent progressivement de l’image : ils culminent lors des nombreuses scènes d’hôpital – où Maria rend visite à son enfant en couveuse – où de sorties au soleil du petit matin. Partout, elle est le conjugué de ce drôle d’état de Maria, intraduisible autrement que par des termes de « photosensibilité », et qui correspond à un effacement de tous les contours, à un débordement des limites connues de toutes choses, englouties par la blanche neutralité, absorbées dans son étrange zone à retardement. Comment pourrait-on traduire le titre du film en français ? « Un blanc », comme celui laissé dans la conversation, ou sur un questionnaire, lorsqu’on ne connaît pas la réponse appropriée ? Bonne question.

Mathieu Macheret


HORS COMPÉTITION : Napoli Napoli Napoli d’Abel Ferrara

Tout a commencé par une série d’entretiens consacrés par Abel Ferrara aux femmes détenues du pénitencier de Pozzuoli à Naples. Leurs histoires, soudées par un même socle tragique – les trottoirs de Naples, sa criminalité, la came, la mafia – ont donné au cinéaste l’envie de descendre en ville et d’y trouver quelque chose de leur réalité, de leurs traces. Ferrara opère par cercles concentriques : il tourne autour et à l’intérieur des récits des prisonnières. Exogène : Ferrara part interroger les habitants directement concernés par cette criminalité de par leur activité (travailleurs sociaux, milieu associatif et culturel de proximité), puis s’en écarte de plus en plus (avocats, politiciens, bourgeois). Endogène : trois fictions a minima se logent dans l’ensemble documentaire pour court-circuiter la médiation du témoignage et donner une image infiltrée de ces drames quotidiens. Ferrara a l’intelligence de ne jamais distinguer cette limite : fictions et documentaire partagent les murs de Naples, se répartissent ses habitants – qu’ils soient témoins ou acteurs – et sont filmés d’une seule main, chancelante, perturbatrice. Quelles sont ces histoires ? Celles des plus basses classes de la société napolitaine et, par extension, de toutes les grandes métropoles du monde.

Ce qui intéresse ici Ferrara, comme à l’accoutumée, est moins de dresser le portrait d’une grande ville en ce qu’elle a de singulier, que de frôler un gouffre, d’en capter l’appel d’air ainsi que cette sensation de glissement que l’on ressent à son bord. Son attention se porte à ce qui précède directement les premiers rugissements du mal : son haleine, ses halètements, sa gueule entrouverte. Naples vaut aussi – au-delà de ses origines napolitaines du cinéaste – par ceci qu’elle porte en elle une malédiction. Plusieurs le disent : ici, les gens se parlent en hurlant, tout le monde est sous tension. La métropole ne peut plus lutter contre l’ordure et la fange qui envahissent ses bas-fonds. Les jeunes qui l’habitent sont inévitablement emportés, par un inflexible fatum, sur les pentes de la criminalité. Il y a, à Naples, un déterminisme de fer qui fait qu’on ne transige pas avec le mal : chacun à son heure – et souvent très tôt – se retrouve sur sa route et doit soutenir son regard, droit dans les yeux. L’enfer du meurtre, de la prostitution, de la poudre qui se sniffe au kilomètre, pourrit jusqu’à ses fondations. Naples et son prolétariat sont inexorablement happés par le gouffre. Tout se fissure, tout s’écroule ; la ville n’en finit plus de sombrer. Enfer de la répétition, contamination du mal. Ferrara, en liant la prolifération de ces problèmes à un urbanisme fou et malade – et, par conséquent, à l’ostracisme pratiqué par l’État central italien envers le sud du pays – voit en Naples une inquiétante figure de notre époque : un écroulement.

La mise en scène accompagne cette interminable « chute de l’ange ». Le sol semble se dérober sous la caméra de Ferrara. Elle filme toute chose comme happée par le vide, se limitant à n’enregistrer de chacune que son signe restreint, son magnétisme : quelques mouvements, quelques gestes, quelques mots sauvés d’un grand effondrement. Il faut voir, à ce titre, à quel point les parties de fiction s’intègrent parfaitement au documentaire en n’étant jamais, justement, fictionnalisées. Ferrara retranche quelques apparences mais ne raconte presque rien. Il donne à voir ce que les témoignages ne pouvaient nous montrer : quelques moments pris sur la vie sombre de la cité, des gestes où se reconnaît le fond des témoignages. Il y a une ivresse de la mise en scène, chez Ferrara ; non pas un mouvement virevoltant mais un « biais » de la perception qui la rend sensible à un aspect plus souterrain de la réalité. L’« underworld », le tissu criminel, caché derrière les murs de la ville, dissimulé derrière la moindre apparence : voilà un des possibles sujets du film.

Furent présentés cette année à la Mostra beaucoup de films d’horreur : des derniers Joe Dante et George Romero, de The Road à Tetsuo the Bullet Man. La période semble propice à leur grand retour en force. Gageons que Napoli Napoli Napoli non seulement mérite sa place à leurs côtés (un film d’apocalypse), mais pourrait bien s’avérer le plus profondément terrifiant. Un film-charnière du festival, dans la mesure où celui-ci a vraiment pris le pouls, par ses moyens propres, de l’« Arte Cinematografica ».

Mathieu Macheret


COMPÉTITION : Women Without Men de Shirin Neshat

À quoi peut-bien nous conduire le montage parallèle de quatre destins, sinon à une convergence toute artificielle ? Shirin Neshat, photographe et vidéaste iranienne de renom, n’a pas su dévier de ce lassant horizon. Quatre femmes donc, traversent le Téhéran de l’été 1953, au moment du coup d’État fomenté par la C.I.A. et soutenu par les Britanniques afin de remettre le Shah d’Iran sur son trône. La première d’entre elles, branchée sur les événements politiques (elle écoute la radio), doit supporter les rabrouements de son traditionnaliste de frère. La seconde, son amie, n’a aucune oreille pour la politique mais d’yeux que pour ce frère, dont elle aimerait bien supplanter la fiancée : elle se soumet donc à tout ce que l’ordre patriarcal attend des femmes (voile, etc.). La troisième, rachitique (interprétée par l’actrice menue Orsi Tóth, déjà vue dans le Delta de Kornél Mundruczó), est prostituée dans une bonne maison de la ville : elle connaît bien l’autre versant du traditionalisme et recueille jusque dans sa chair toute l’horreur contenue du désir masculin. La quatrième, dans la force de l’âge, se lasse des jugements péremptoires de son mari, un haut-gradé, qui ne lui laissent aucune place, alors que renaît son amour de jeunesse pour un poète revenu au pays – cultivé, démocrate, intellectuel, tout le contraire de son militaire domestique.

Le grand risque avec le principe de convergence, c’est qu’il ne bâtisse pour ses personnages qu’un abri provisoire, ne tenant guère que pour les besoins de la fiction. Un fantasme onirique, sans réalité. Un vœu pieux. Ici, ce serait un appel aux retrouvailles des femmes entre elles, sans aucune distinction de classe sociale, à l’abri d’une oppression masculine que le film ne cesse de dénoncer. Celui-ci appelle à la formation d’une petite communauté imaginaire en lieu et place d’une conscience de classe (transversale, puisqu’il s’agit des femmes). Inattaquable dans son propos – l’oppression des hommes sur les femmes est, en effet, à dénoncer – Shirin Neshat se plante dès qu’il s’agit d’avancer une solution. Women Without Men ne trouve rien d’autre à proposer, à sa communauté de femmes réunies par le montage, qu’un retrait à l’abri de la société, dans une grande propriété reculée, mystérieuse et magique, où le seul homme serait un serviteur, un domestique. En gros, la seule réponse possible serait une inversion des rapports de forces. Irrecevable. Le film s’achève par une grande réception donnée par Fakhri – la femme du militaire, devenu entretemps ministre – dans sa demeure-asile, où sont invités avant tout les artistes, les intellectuels, les philosophes et autres libres penseurs. Encore une fois, La réalisatrice se rêve une petite communauté exclusive, seule susceptible de panser les maux des opprimés, mais qui exclut la plus importante donnée de l’équation : le peuple. Pour certains artistes – tels que Shirin Neshat – le fantasme de mener le bateau sans son concours semble étonnement satisfaisante. Horizon étriqué.

Formellement, Women Without Men représente tout ce que l’on pouvait redouter de l’« artiste vidéo » qui vient au cinéma. On pourrait résumer cette crainte ainsi : « Tout dans les plans, mais rien entre eux ». Certes, chacun d’eux, pris en soi comme une toile de maître, est superbe, mais ne fonctionne jamais – ou très peu – avec les autres. Aucune logique de rapport ou de liaison n’apparaît et le film paraît l’alignement de prises absolument solitaires. Ainsi se traduit par la mise en scène ce pauvre fantasme du petit jardin mystique bien à soi, de la mise à l’écart, où conduit le récit. Tout comme le problème de l’oppression des femmes ne pourra se régler qu’avec l’ensemble de la société, par une évolution du peuple iranien tout entier, le film et son propos ne peuvent se résoudre que dans la non-exclusivité de ses plans et non pas par leur solitude.

Mathieu Macheret


Mercredi 9 septembre

COMPÉTITION : Survival of the Dead de George A. Romero

Un épisode à marquer d’une pierre blanche dans la série des morts-vivants, longue déjà de plus de quarante ans. Pourtant, le film commence au sixième jour de la contamination (les morts se sont levés et attaquent les vivants depuis peu). Toujours surprenante cette façon qu’a Romero de se balader à son aise dans la (post)histoire de sa pandémie, de la faire bégayer à loisir, au mépris de toute évolution linéaire. C’est un état de fait : les zombies ne font plus vraiment peur. Tel est trépané par un pic à saucisse ; on enfonce l’embout d’un extincteur dans la bouche de tel autre avant de lâcher la purée et lui faire sauter ses deux globes oculaires. Au commencement de ce Survival, ils sont systématiquement ridiculisés par leurs exterminateurs, les restes d’une formation militaire – quatre soldats entraperçus dans l’opus précédent – à la recherche d’une zone où s’installer confortablement, non contaminée de préférence. Romero a très intelligemment intégré la prolifération au cinéma des franchises zombifiques, leur déclinaison sur un mode parodique (type Shaun Of The Dead) et, par conséquent, l’appropriation par un large public de ses créatures. Il y gagne une puissance catoonesque encore inégalée dans la série – si ce n’est dans la fameuse scène des tartes à la crème de Dawn of the Dead – et traite toute sa première partie comme un slapstick d’outre-tombe. Chaque attaque de zombie devient l’occasion d’un gag. Parmi eux, la petite troupe évolue blasée, comme un poisson dans l’eau, faisant de la nécessité de se défendre une source d’amusement et de l’abattage des morts-vivants un art comique.

L’élément d’angoisse, d’abord battu en brèche – première surprise – se rabat sur les personnages de deux patriarches, O’Flynn et Muldoon, se disputant le gouvernement d’une petite île au large du Delaware, retranchement idéal. Ceux-ci s’opposent avant tout sur l’administration des quelques zombies (population minoritaire) qui s’ébattent encore sur leur île. L’alternative est inquiétante : le premier ne propose ni plus ni moins que leur éradication, tandis que l’autre, sous un fumeux prétexte religieux, prône leur asservissement. La peste ou le choléra de deux tyrannies au choix. Alors que le parti Muldoon est parvenu à forcer son opposant à l’exil, ce dernier se greffe aux militaires, croisés sur le continent, pour revenir en force et soumettre son ennemi. Si l’on quitte le burlesque, c’est pour mieux retrouver le western : protéger ses frontières, appliquer la loi sur ses terres, organiser le partage social. À ce moment, les zombies ne sont encore qu’une masse silencieuse, l’arrière-fond d’une lutte politique qui devrait décider de leur sort. Mais l’ordre des choses tend à s’inverser : les morts acquièrent de nouvelles capacités ; ils rusent, montrent des signes d’apprentissage. Les vivants, trop occupés à leurs minables luttes de pouvoir, méprisant royalement le grondement des morts, ne voient rien venir. Résultat : pendant ce temps, les zombies, toujours affamés, mordent et agrandissent leurs rangs (à la fin du film, ils auront décimé la quasi-totalité des personnages). Ils auront reconquis le pouvoir d’inspirer la peur ; de sous-prolétariat dérisoire et moqué par ses maîtres, ils redeviennent une menace. Le rapport de force s’inverse et le ridicule change de camp – deuxième surprise. Fini le slapstick, bonjour l’angoisse.

Survival of the Dead a beaucoup de qualités. Parmi celles-ci, on peut reconnaître à Romero le don de la petite touche géniale, de la fulgurance : un passage furtif, jamais appuyé, qui dure peu (parfois un seul plan) mais en dit mille fois plus sur l’état de nos sociétés capitalistes que, disons, un pamphlet-péteur à la Michael Moore. Exemples : un facteur zombifié, enchaîné à une boîte aux lettres répète en boucle le même parcours : il poste une lettre imaginaire, s’éloigne et, à bout de chaine est instamment ramené vers sa boîte où il recommence tout à zéro ; deux sœurs jumelles dont l’une est zombifiée et l’autre pas : la seconde perpétue la guerre des clans tandis que la première, montée sur son cheval, galope sans but à travers l’île ; l’affrontement reconduit post-mortem par les deux patriarches, dans un duel sans fin. Le devenir-zombie, chez Romero, c’est la reproduction ad libitum du même gestus. La force de ses morts-vivants tient à ce qu’on ne peut, en aucun cas, les réduire à une métaphore finie. Impossible de poser une égalité du type : « les zombies = la majorité silencieuse » ou encore « les zombies = une force révolutionnaire ». Ils occupent tour à tour – et parfois simultanément – plusieurs fonctions : accusés et procureurs, offensés et offenseurs, coquilles vides (aptes à tout représenter) et outils critiques. Et puis, évidemment, pour les besoins du genre : zombies sachant apprécier la bonne chair fraîche.

Mathieu Macheret


COMPÉTITION : Il Grande Sogno de Michele Placido

Nous voici retombés dans le débat politique. La faute cette fois à Michele Placido, coupable selon certains journalistes de s’être compromis en produisant son film sur 1968 avec Medusa, la filiale de Berlusconi. Réponse de l’intéressé : à qui d’autre faut-il demander de l’argent aujourd’hui pour produire un film en Italie sinon à la RAI qui dépend du gouvernement ? Jamais réponse ne fut plus tristement juste. Fin – hélas temporaire – du stérile potinage festivalier et place au film. Le grand rêve dont parle le titre italien est donc celui des jeunes Libero, Laura et Nicola qui vont prendre part au mouvement étudiant. Chacun des trois est représentatif des différentes couches sociales qui se sont mélangées dans cet élan contestataire : le premier est fils de prolétaires, la deuxième est une bourgeoise qui s’affranchit avec ses frères de l’éducation démocrate-chrétienne parentale, le dernier est un policier infiltré qui va petit à petit découvrir sa ferveur révolutionnaire au profit du mouvement.

A priori, on se dit qu’on va peut-être avoir droit à un film sur 1968 un peu moins manichéen que d’habitude et plus proche de la réalité décrite par Pasolini lorsqu’il avait pris la défense des CRS, véritables prolétaires faibles, contre une classe d’étudiants bien plus aisée. Puis, nous nous souvenons que Placido réalisateur – il a été plutôt bon acteur chez Monicelli, Bellocchio, Rosi, Moretti – n’a jamais été très crédible et constatons que ça n’a pas changé. La mise en scène est toujours aussi conventionnelle et surtout télévisuelle. Ce dernier reproche étant un grand classique du cinéma italien actuel, il faut tout de même préciser la singularité qui démarque le cas de Placido par rapport aux autres. Car son cinéma affiche souvent des ambitions plus relevées qui se heurtent de manière d’autant plus forte lorsque leur traitement cinématographique ne peut pas les soutenir. L’ampleur et l’idéalisme de l’événement auraient demandé un peu plus de créativité ou de lyrisme dans les formes filmiques qui, au contraire, paraissent plates. Autrement dit, ce que nous montre ce cinéaste avec une intention sans doute sincère tombe facilement dans le ridicule. Peut-être le fait d’avoir vécu cette expérience à la première personne – le personnage de Nicola est autobiographique – a-t-il joué en sa défaveur, tant il se perd dans les méandres du ménage à trois entre les protagonistes. La volonté de réaliser un film intime lui fait manquer la possibilité d’exploiter en profondeur la genèse du mouvement et la question des origines sociales qui a toujours été présente dans l’analyse de 1968, mais rarement affrontée. L’indécision entre une approche plus amoureuse et une autre plus sociale de l’histoire finit par rendre la portée politique de Il Grande Sogno trop superficielle. Une fois n’est pas coutume, l’amour gagne dans l’équilibre scénaristique et le sentimentalisme mièvre tue le film.

Oscar Duboy


Jeudi 10 septembre

COMPÉTITION : La Doppia Ora de Giuseppe Capotondi

Dernier film italien en compétition. Pour l’instant, celui de Comencini a relevé le niveau, ce qui est déjà bon signe par rapport aux récentes sélections. Et pour cause, nous pouvons dire que l’édition 2009 aura été de bon augure du point de vue italien puisque La Doppia Ora n’est pas mauvais non plus. C’est le premier film de Giuseppe Capotondi qui s’est déjà illustré dans la photographie et dans le clip. Heureusement, ce passé n’a pas déteint sur son film qui raconte l’histoire de Sonia et Guido après leur rencontre lors d’un speed dating. Elle est femme de chambre slovène dans un hotel, tandis que lui est un ancien policier qui s’occupe de la sécurité dans une villa de la banlieue turinoise. C’est ici qu’ils vont être attaqués par une bande durant un braquage. Guido est tué et le monde autour de Sonia se met à changer étrangement, pendant que le sentiment de culpabilité commence à la ronger. Qui est-elle vraiment ? Lui est-il vraiment mort ?

Beaucoup de questions qui nous poursuivent tout le long d’un récit qui jongle entre le noir et le drame amoureux. Si ces doutes sont efficaces, c’est que la subtilité de la mise en scène le permet. En évitant de trop codifier les genres, le réalisateur entretient une forme de suspense voilé et bien moins surfait qu’il n’aurait pu l’être. De fait, nous nous retrouvons pris à notre propre piège à chaque fois que notre expérience des genres et de leurs histoires téléphonées nous pousse à prévoir la suite. Elle n’est pas tout à fait la femme fatale que nous nous attendons à voir et l’histoire d’amour ne va pas forcément tomber dans ses travers habituels. Sans aucun effet particulier ni grands maniérismes, l’esthétique du film reste sobre. Seule cette discrétion assure le passage à la fois entre plusieurs niveaux de réalismes diégétiques et à la fois entre deux genres. Au lieu d’opter pour un exercice de style, Capotondi choisit de parier sur un équilibre qui s’avère assez convaincant. Comme quoi, maîtriser un film simplement et avec des acteurs qui jouent justes peut donner un résultat satisfaisant. Aussi banal que cela puisse paraître, La Doppia Ora est un film bien tenu et sans complications qui se laisse agréablement regarder.

Oscar Duboy


COMPÉTITION : Soul Kitchen de Fatih Akin

Avouons-le, il y avait une certaine attente pour le dernier film de Fatih Akin. Autant dire que les amateurs de De l’autre côté seront déboussolés par Soul Kitchen. Le réalisateur a décidé de se faire plaisir et de s’offrir une pause joyeuse. Le restaurant Soul Kitchen est au centre de ce film et va servir de carrefour pour toute une festive communauté. Son propriétaire Zinos traverse une mauvaise passe car sa copine Nadine va quitter Hambourg pour Shanghai et un nouveau chef s’installe pour révolutionner la cuisine. Persuadé de rejoindre sa petite amie, il laisse son commerce à son frère taulard Illias qui va tomber amoureux de la serveuse Lucia. Ce n’est qu’un tiers des péripéties qui vont se déclancher l’une après l’autre dans ce petit monde bordélique auquel s’ajoutent un immobilier véreux, une inspectrice fiscale très pointilleuse, un drôle de vieillard qui vit dans un bateau et les deux acolytes d’Illias mi-musiciens mi-bandits.

Vous l’aurez compris, le profil des personnages est haut en couleur, tout comme la mise en scène qui s’éloigne délibérément de l’œuvre présentée par Akin jusqu’ici. Les mouvements de caméra vont plus vite. Le montage est effréné. Les grands classiques de funk et soul nous font danser, à l’image des soirées endiablées qui remplissent le Soul Kitchen à son apogée. Dans ces propos, le réalisateur suggère une envie de s’amuser à travers cette histoire qui patientait dans ses tiroirs depuis l’époque de Head On. Voulant rendre hommage à un lieu qu’il a fréquenté autrefois et à la vitalité qu’il générait, Akin en a profité pour aller vers un sujet moins grave et pourtant aussi personnel. En même temps, ses thèmes de prédilection ne sont pas loin puisque nous avons toujours affaire à la question de l’exil et du foyer dans une situation d’immigration. Le Soul Kitchen représente évidemment un point de repère pour une galerie de personnages dont la caractérisation comique est privilégiée par rapport à la définition de leur identité. Relativement schématisés, ils s’inspirent en partie du Heimatfilm – genre allemand des années 1950 – volontairement cité par l’équipe du film : le protagoniste bon et gentil contre l’antagoniste très méchant, la nostalgie d’une atmosphère urbaine en mutation… De même, l’importance de la musique voulue par le cinéaste tire la mise en scène vers une esthétique « clipesque » qui discrédite les quelques moments a priori moins gais. Si les rires résonnent dans la salle, la portée sociale, elle, s’efface petit à petit comme si Akin ne parvenait pas à trouver la juste mesure entre un fond sérieux et une forme ludique. Il en reste un film divertissant avec des gags parfois très réussis, mais qui aura difficilement l’impact de ses précédents.

Oscar Duboy


Vendredi 11 septembre

COMPÉTITION : A Single Man de Tom Ford

Un objet énigmatique vient clôturer la compétition. Le styliste Tom Ford a choisi la Mostra pour soumettre son premier film aux jugements sceptiques de la critique. Peut-être espère-t-il que le cliché frivole des Italiens sera plus amène pour accepter son passage de la mode au cinéma. Il faut dire qu’effectivement les réactions ont été plutôt bonnes vis-à-vis de cette adaptation du roman homonyme de Christopher Isherwood. Il suit George Falconer, un professeur de littérature qui décide de se suicider, après la mort accidentelle de son compagnon. La solitude et la détresse causées par cette perte et par le climat social des années 1960 au regard de l’homosexualité l’accompagnent durant une journée au cours de laquelle des rencontres plus ou moins hasardeuses vont défier son destin tragique.

Il y a du suspense et beaucoup de sentiments. Tous deux sont axés autour d’une caractéristique principale : le style, bien évidemment. Dès le générique, une typographie minimaliste s’affiche en surimpression à des corps nus sous l’eau. Avec une entrée pareille, nous pouvons imaginer ce que sera la suite une fois que les vêtements seront endossés. En effet, tout est calculé au détail près et rien ne dépasse : le protagoniste est habillé par Tom Ford, vit dans la Schaffer Residence de John Lautner toute en boiseries de luxe avec design scandinave, son intérieur est rangé jusqu’aux moindres recoins des tiroirs et le monde extérieur n’est pas en reste. En somme, voici une application cinématographique léchée de l’univers Tom Ford tel que nous l’avons connu sur papier glacé depuis son entrée fracassante chez Gucci et Saint Laurent où son désir d’aller au-delà du vêtement, en maîtrisant l’image de marque, était déjà affirmé. À y voir de près, la tentation cinématographique paraît donc moins étonnante. Sauf que Ford va un peu trop vite en besogne et oublie qu’un film demande aussi une certaine fraîcheur. Si la surface est fort plaisante, elle enlève toute spontanéité au propos et finit par stériliser celle qui semble être au fond la véritable volonté d’A Single Man, c’est-à-dire émouvoir.

Certes, la finesse du jeu de Colin Firth rend bien l’expression d’un homme esseulé et sans raison de vivre dont l’aigreur est toujours teintée de mélancolie. L’acteur arrive à laisser des ouvertures à son personnage, rendant crédibles ses moments de disponibilité envers autrui ou de joie inattendue, provoqués par les rencontres. Cette complexité y est, mais l’intention de Ford est claire : il nous raconte visiblement une histoire dure et personnelle – de son propre aveu – qui ne se contente pas de seulement toucher le public et ambitionne une certaine universalité dont le mérite est d’aller bien au-delà d’une simple revendication homosexuelle. Si ce parti pris débarrassé de toute redondance sociale fonctionne, le film pèche car son côté stylistiquement clinique complique la chance d’une authenticité sentimentale. Celle-ci aurait été nécessaire pour atteindre une réaction plus élevée ou du moins plus forte, alors qu’ici la tentation plastique se fait trop sentir et domine le résultat final. La consolation vient donc du suspense qui, lui, trouve la mise en scène adaptée. Hitchcock s’amusait avec le style strict de Hedren ou Kelly pour insuffler une atmosphère inquiétante au récit : non, Tom Ford n’a pas cette maîtrise, mais la direction est proche – une grande affiche de Psychose sert de fond à un moment. Chaque apparition du pistolet que George emmène avec lui pour mettre fin à ses jours achève le suspense.

À défaut d’émouvoir, A Single Man peut néanmoins plaire dans d’autres veines. Le public en a pour son compte, reste à savoir où en est celui de Tom Ford. Saura-t-il se satisfaire d’avoir passé le cap du premier essai ou bien rêvait-il de signer le grand drame de l’année ? Il cite parmi ses passions les compositions de Shigeru Umebayashi pour Wong Kar Wai et n’a pas hésité à les mettre à contribution dans le film. Cet aveu n’était pas nécessaire, tant il est évident qu’In the Mood for Love est un modèle pour lui. On n’en est pas encore là.

Oscar Duboy


Samedi 12 septembre

PALMARÈS :

Le jury de la 66ème Mostra de Venise, présidé par Ang Lee et composé de Sandrine Bonnaire, Liliana Cavani, Joe Dante, Anurag Kashyap, Luciano Ligabue, Sergei Bodrov, ont décerné les prix suivants :

Lion d’or du meilleur film :
LEBANON de Samuel MAOZ (Israel, France, Allemagne)

Lion d’argent du meilleur réalisateur :
Shirin NESHAT pour le film ZANAN BEDOONE MARDAN (WOMEN WITHOUT MEN) (Allemagne, Autriche, France)

Prix Spécial du Jury :
SOUL KITCHEN de Fatih AKIN (Allemagne)

Coupe VOLPI du meilleur acteur :
Colin FIRTH pour le film A SINGLE MAN de Tom FORD (USA)

Coupe VOLPI de la meilleure actrice :
Ksenia RAPPOPORT pour le film LA DOPPIA ORA de Giuseppe CAPOTONDI (Italie)

Prix Marcello Mastroianni (jeunes acteurs) :
Jasmine TRINCA pour le film IL GRANDE SOGNO de Michele PLACIDO (Italie)

OSELLA du meilleur chef-décorateur :
Sylvie OLIVÉ pour le film MR. NOBODY de Jaco VAN DORMAEL (France)

OSELLA du meilleur scénario :
Todd SOLONDZ pour son film LIFE DURING WARTIME (USA)

Lion du Futur – Prix « LUIGI DE LAURENTIIS » du Premier Film :

Le Jury composé de Haile Gerima (President), Ramin Bahrani, Gianni Di Gregorio, Antoine Fuqua, Sam Taylor Wood, a décidé à l’unanimité de récompenser :

ENGKWENTRO de Pepe DIOKNO (Philippines)

Le Prix du Contrechamp Italien :

Le Jury composé de Carlo Lizzani (President), Giulio Questi, Marina Sanna, a décidé à l’unanimité de récompenser :

COSMONAUTA de Susanna NICCHIARELLI (Italie)

Mention Spéciale :
NEGLI OCCHI de Daniele ANZELLOTTI et Francesco DEL GROSSO (Italie)

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